胡曉軍

一

七月中旬，去了一天蘇州。就在曲徑幽亭、茶香弦音中，聽(tīng)蘇州友人閑談姑蘇舊事，其中便有沈復(fù)及其《浮生六記》?？汕傻氖牵驮谇皞€(gè)晚上，我在上海大劇院觀賞了同名的昆曲。戲一開(kāi)場(chǎng)，蕓娘已經(jīng)仙去，空蕩蕩的舞臺(tái)上只有桌椅一副、春凳一只、燈臺(tái)一座、沈復(fù)一人。時(shí)值蕓娘“回煞”（回魂）之夜，沈復(fù)備好妻的衣衫脂粉、所好食品，為妻招魂。全場(chǎng)觀眾與他一樣，滿(mǎn)心歡喜地等待他的愛(ài)妻于中夜現(xiàn)身，然后感天動(dòng)地，最終轉(zhuǎn)世回生，一如《牡丹亭》那般無(wú)二。我對(duì)回煞、招魂之事曾發(fā)感慨道，人對(duì)鬼的態(tài)度，并非一味地回避，而是有趨有避、有愛(ài)有懼的。趨的和愛(ài)的，是日思夜想的親人;避的和懼的，則是陌路面生的病魔—這是因?yàn)榻^大多數(shù)人，是因病而歿的。沈復(fù)對(duì)蕓娘的鬼魂，愛(ài)自是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了懼，趨自是大大克服了避。我自會(huì)心一笑，若將沈復(fù)及其《浮生六記》編演成戲，非昆曲是不能盡其好處與妙處的。

但我很快發(fā)現(xiàn)，該劇的劇情未如所料進(jìn)行，蕓娘到底不是麗娘。沈三白也不是柳夢(mèng)梅，苦等通宵，全無(wú)消息，只得悵然作罷?！扒椴恢穑煌睢薄吧呖梢运?，死可以生”的主題，是昆曲《牡丹亭》的，而不是昆曲《浮生六記》的。不但如此，該劇的題旨幾乎與《牡丹亭》的相反，即“生而不可與死，死而不可復(fù)生者”亦為“情之至也”。我以為，在宗教意識(shí)很弱、輪回觀念極稀的當(dāng)代社會(huì)里，原創(chuàng)戲曲若欲表達(dá)如《牡丹亭》般的“至情”，僅靠“繼承”或“轉(zhuǎn)型”都不夠，必須另辟蹊徑，再設(shè)他法，比如借鑒現(xiàn)代主義理念，采取夢(mèng)幻、象征或意識(shí)流手法等以達(dá)到既與古典戲曲類(lèi)似，又與當(dāng)代思維適配的審美效果。

以我之見(jiàn)，略觀劇作家羅周近年來(lái)的戲曲創(chuàng)作如《烏衣巷》《春江花月夜》等，其文學(xué)性逐漸增強(qiáng)，戲劇性則相應(yīng)減弱?？赡芩J(rèn)為追求文學(xué)性才是使古典美具有當(dāng)代性的唯一法子。因此，她更注重對(duì)人道主義主題的提煉，更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心思辨與情感的挖掘，并以此作為戲劇性的動(dòng)源，至于情節(jié)表面的戲劇性、矛盾沖突的偶然性，則越來(lái)越少地予以考慮和鋪排。明乎此因，羅周選擇“改編”這束“沒(méi)戲”的古典散文的理由，便不難解釋了。正如羅周所言，昆曲《浮生六記》的創(chuàng)作重點(diǎn)不在于描寫(xiě)“夫妻相識(shí)相知、相依相傍度過(guò)一生”的故事，而在于聚焦“悼亡”這一“生而為人所無(wú)能逃脫的苦痛體驗(yàn)”以及“自我慰藉的法子，哪怕它是虛妄的”。這個(gè)“法子”不是別的，正是文學(xué)創(chuàng)作。羅周的目的便是將沈復(fù)的散文創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為自己的昆曲創(chuàng)作，將其文學(xué)性從紙面轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)。其中的關(guān)鍵，是如何將沈復(fù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)至角色的內(nèi)心矛盾，進(jìn)而成為戲劇的內(nèi)在張力。我以為，這一創(chuàng)作理念顯然是現(xiàn)當(dāng)代戲劇應(yīng)該具有的。這決定了昆曲創(chuàng)作必以“多取其神”為原則，以“將美賦形”為手段。至于如何將美賦形，具體便是將原著中夫妻的情感趣味、生活的細(xì)枝末節(jié)、行文的遣詞造句的平面美，變?yōu)槔デ鷦”?、表演、音?lè)的立體美。對(duì)于美，詩(shī)人王辛笛說(shuō)“美本身往往是愁人的，因?yàn)槿藗兗瓤梢詮拿赖乃查g看到永恒，也可以視其為一朵朵飄忽來(lái)去的云，一縱即逝，令人悵惘不已”。我以為此言道中了散文《浮生六記》之美，也奠定了昆曲《浮生六記》之美的性質(zhì)及風(fēng)格。當(dāng)美不再，自身尤存，人便愈發(fā)地念其美、感其愁，此時(shí)的人，最易被一種美與愁交織的詩(shī)意暗暗打動(dòng)，被一種含香帶苦的“愁美”輕輕打動(dòng)。

二

“不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死”，這是許多恩愛(ài)夫妻的誓言，可惜若按天命，不施人為，大多是無(wú)望的。死者已矣，生者情何以堪，于是有了各類(lèi)“虛妄的自我慰藉的法子”，譬如“回煞”之說(shuō)、“招魂”之舉?！胺ㄗ印弊杂懈呦轮?，最高級(jí)者，正如羅周所言“用文學(xué)創(chuàng)造一個(gè)世界以自救、以自解”，若我猜得不錯(cuò)，這應(yīng)該是她讀沈復(fù)《浮生六記》的感言。真是同為作家，所見(jiàn)略同。我雖隱隱覺(jué)得不妥，仍忍不住暗幸蕓娘死于沈復(fù)之前，否則便不會(huì)有如此一束悼亡散文的絕唱了。

中國(guó)古典文學(xué)的悼亡之作，體裁多為詩(shī)詞，其中最有名的莫過(guò)于蘇軾《江城子》。情感雖濃郁，詩(shī)意也雋永，但因體裁制限而缺乏具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。像“白居易、李太白、沈三白”的智言慧語(yǔ)，“賞花燈、軋神仙、祈福緣”的女扮男裝，這等生動(dòng)詳細(xì)的描述，實(shí)非詩(shī)詞可以勝任。因此作為悼亡散文“專(zhuān)著”的《浮生六記》，便顯得十分珍惜了，正如陳寅恪所言，其“閨房呢喃之情景，家庭米鹽之瑣碎”“為例外創(chuàng)作”。這些散文中的細(xì)節(jié)，為著力于“愁美”的昆曲創(chuàng)作提供了可憑藉的素材，通過(guò)劇中人之口做出或道出，可營(yíng)造出一種含香帶苦的詩(shī)意來(lái)。

文學(xué)藝術(shù)之用甚多，有感慨歷史，有針砭時(shí)世，也可剖析人性，可慰藉靈魂。當(dāng)其用來(lái)慰藉靈魂時(shí)，無(wú)論撰文、唱歌、演劇還是讀書(shū)、聽(tīng)曲、看戲，目的都是使人做起“白日夢(mèng)”來(lái)，獲得一種源于并超越現(xiàn)實(shí)的想象，一種基于并超脫物質(zhì)的精神，一種顯諸于形象的含蓄韻味、藏諸于簡(jiǎn)約的茂盛思情。這便是詩(shī)意，便是鐘嶸《詩(shī)品》描述的能令窮賤者“易安”、使幽居者“靡悶”的精神營(yíng)養(yǎng)。一般而言，人在現(xiàn)實(shí)里的失意越大，所需求的詩(shī)意越多，正因有錐心刻骨的痛和悶，故能更誠(chéng)心真意地排與解，其文藝創(chuàng)作和審美接受的成功率也就更高。沈復(fù)小康，故不用“易安”;沈復(fù)喪妻，正急需“靡悶”，他以散文創(chuàng)作保存甚至“復(fù)活”了妻子，主觀上是自我排遣和心靈拯救，客觀上則惠及了別人及后人，使他們能真切地感受這一常有的人生痛悶，領(lǐng)教其以散文加以消解、轉(zhuǎn)移、變化的法子。推而廣之，真正的文藝創(chuàng)作無(wú)不首先是作者解決自身精神困境，然后惠及他人和社會(huì)的過(guò)程，至于風(fēng)格、趣味、修辭雖為枝節(jié)，也是越美妙的越好?？梢?jiàn)昆曲“改編”《浮生六記》的實(shí)質(zhì)，便是演示這一過(guò)程、揭示這一訣竅、展示這一美妙，正如編劇羅周所說(shuō)的煥發(fā)出沈復(fù)“根植于悼亡之痛，又扶搖在痛苦之上”的詩(shī)意;導(dǎo)演馬俊豐所說(shuō)的“提純?cè)木駜?nèi)核，繼承原著的美學(xué)特征”，并讓散文中的細(xì)節(jié)元素納入其中，“為劇情服務(wù)”。

總之，昆曲創(chuàng)作的次序是先從沈復(fù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)掘主題，再?gòu)纳驈?fù)的散文內(nèi)容演繹劇情，兩者不可倒置，方能做到既令觀眾在“白日夢(mèng)”中感受時(shí)光倒流、美好再現(xiàn)、愛(ài)情永恒，又使劇作始終體現(xiàn)由當(dāng)代性主導(dǎo)的古典美，而不是相反。

三

昆曲《浮生六記》公演，票房甚佳，網(wǎng)上口碑更是好評(píng)不斷。這說(shuō)明主創(chuàng)找到了沈復(fù)這位清朝文人與當(dāng)代觀劇人群的靈魂通聯(lián)之處，思想主題和情感吐露均有明顯的當(dāng)代性，基本實(shí)現(xiàn)了這束散文從古典到當(dāng)代的意涵轉(zhuǎn)化。

該劇的結(jié)構(gòu)為“五折一余韻”，“五折”為《盼煞》《回生》《詫真》《還稿》《紀(jì)歿》，將當(dāng)時(shí)沈復(fù)、蕓娘的生活與沈復(fù)為悼亡而著書(shū)這兩條線索兩兩相配，令布局緊致;“一余韻”則以劇中沈復(fù)的續(xù)弦—半夏為主，為劇情收束和主題點(diǎn)睛之用。我以為，半夏這一人物的設(shè)置，起到了將沈復(fù)與蕓娘“拉出”“拉近”，將演員與觀眾“代入”“代出”的雙重之功，將古今通聯(lián)的題旨表述得更通透和更圓滿(mǎn)。全劇的唱念、調(diào)度符合人物性格氣質(zhì)和江南美學(xué)精神，并試圖與觀眾的心靈形成感應(yīng)，所形成的一種具有當(dāng)代性的主題情緒，給人以清新而又熟稔之感。全劇只用六位演員，人物關(guān)系簡(jiǎn)練。小生小旦扮相俊美、唱做清純;彩旦演藝?yán)暇?、推波助瀾，在淡靜的情節(jié)和沉郁的格調(diào)中注入詼諧色彩，然而戲份似乎過(guò)度了些。音樂(lè)、服裝、舞美設(shè)計(jì)給人以飄逸、瀟灑、凄美、曠達(dá)的感受，增潤(rùn)了戲的主題，增強(qiáng)了藝術(shù)的張力。

沈復(fù)的《浮生六記》雖是文言文，難得是既典雅華美又簡(jiǎn)潔通順，毫無(wú)晦澀呆滯之感，宛如一件天然去雕飾的藝術(shù)品，正如俞平伯所說(shuō)“只見(jiàn)精微，不見(jiàn)制作精微的痕跡”。昆曲改編承襲了這一特質(zhì)和風(fēng)格，內(nèi)涵高雅，語(yǔ)句簡(jiǎn)明，風(fēng)格淡靜，不少詞句譬如“癡也好，縱相逢閻殿血池，應(yīng)勝卻龍樓鳳沼”“蘸我舊時(shí)淚，使君淚如珠”，簡(jiǎn)約而現(xiàn)通透，有情而帶警策，幾乎適合所有絕大多數(shù)人的理解和欣賞，進(jìn)而對(duì)死亡、人生、文學(xué)等命題作出思考，更對(duì)總體涼薄的當(dāng)下夫妻情感引起反思。另外，該劇還試圖通過(guò)劇情傳達(dá)一種“時(shí)間循環(huán)”“靈魂困守”的境況。按舊時(shí)說(shuō)法，在“回煞”之夜，“招魂”者絕對(duì)不能出聲，否則會(huì)令死者的靈魂永遠(yuǎn)無(wú)法離開(kāi)而往生。由于第一折中沈復(fù)又唱又做、又哭又鬧，完全可以導(dǎo)致蕓娘困守，從而貫通全劇，但可惜的是觀眾并無(wú)明顯的感覺(jué)，對(duì)主創(chuàng)的匠心，顯然未能心領(lǐng)神會(huì)。

昆曲《浮生六記》結(jié)構(gòu)小巧、情節(jié)簡(jiǎn)單、人物簡(jiǎn)練，投入較少，大、中、小劇場(chǎng)多種形式演出，大戲固好，小品亦佳，票房機(jī)動(dòng)性強(qiáng)，市場(chǎng)靈活度高，在昆曲市場(chǎng)狀態(tài)良好的當(dāng)下，可以看高一線，其對(duì)都市人而言何止于調(diào)整節(jié)奏、消散心疲之功。

關(guān)于劇名，我以為徑以原著為名，誠(chéng)可借其知名度，增強(qiáng)推廣力，但因原著二記已經(jīng)散失，只剩四記，本身已是名實(shí)不副，更何況該劇的主旨對(duì)原著依賴(lài)度很低，對(duì)內(nèi)容的剪裁早已無(wú)“六”記可尋，故可考慮一個(gè)新的劇名。另外，將散文轉(zhuǎn)換為昆曲也需更新標(biāo)識(shí)。有鑒于此，可考慮沿襲明清傳奇的命名方式，為“浮生記”，這樣既向沈復(fù)及其“六記”致敬，又能體現(xiàn)自身“一記”的個(gè)性。

四

昆曲《浮生六記》的創(chuàng)制模式也值得一提。上海大劇院向來(lái)不滿(mǎn)足于為演出方提供優(yōu)良的場(chǎng)地及相關(guān)服務(wù)，而是經(jīng)常主動(dòng)介入原創(chuàng)，頻頻出品劇作，陸續(xù)有京劇《金縷曲》、昆曲《春江花月夜》、京昆合演《鐵冠圖》等問(wèn)世。這些舉措，旨在摸索一條由劇場(chǎng)方參與主導(dǎo)、協(xié)同推進(jìn)的舞臺(tái)藝術(shù)生產(chǎn)模式—向

上溯源，從源頭上打通創(chuàng)作與觀眾的隔離層;向下開(kāi)流，激活大眾觀劇需求，發(fā)揚(yáng)市場(chǎng)運(yùn)作優(yōu)勢(shì)。昆曲《浮生六記》秉持上述理念，分別由蘇、滬兩地編導(dǎo)擔(dān)任主創(chuàng)，以江蘇省昆劇團(tuán)為班底出演，可謂先統(tǒng)籌規(guī)劃，后兼收并蓄，意在追求卓越，進(jìn)而引導(dǎo)市場(chǎng)，顯示了當(dāng)代海派文化應(yīng)有的品質(zhì)與風(fēng)格。

我又想起那位蘇州朋友的話。事后想來(lái)，沈復(fù)及其《浮生六記》的話題雖屬偶然和尋常，但若將這部?jī)砂倌昵暗奶K州古典散文，與這出新時(shí)代中的上海當(dāng)代昆曲聯(lián)系起來(lái)看，其中的文脈關(guān)聯(lián)、藝絡(luò)交通，怎不令人瞻前顧后，對(duì)兩大文化的關(guān)聯(lián)以及過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)，作一些起碼的思考呢？

上海在開(kāi)埠前，與江南的任何一個(gè)城鎮(zhèn)沒(méi)有質(zhì)的區(qū)別，其文化是江南文化的有機(jī)組成部分。在開(kāi)埠后，一百多年來(lái)，江南文化在上海這片土地上與各類(lèi)外來(lái)文化遭遇、碰撞、沖突、競(jìng)爭(zhēng)、融合，率先完成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的近現(xiàn)代化，并反過(guò)來(lái)推動(dòng)了江南文化整體的近現(xiàn)代化。不過(guò)，上海并沒(méi)有對(duì)所有江南文化品種都實(shí)現(xiàn)了“?；?，對(duì)于昆曲這一歷史悠久、根基牢固的江南文化品種，年輕的海派文化顯得無(wú)能為力。盡管上海是昆曲的一個(gè)重要的市場(chǎng)，但上海的昆曲并未受這座現(xiàn)代化國(guó)際大都市的商業(yè)性、開(kāi)放性、市民性的影響而出現(xiàn)本質(zhì)上的變異，如同海派京劇那樣成為“海派昆曲”，而是始終維護(hù)著本體，保持著自我，直至上世紀(jì)三十年代最后一個(gè)劇團(tuán)在滬解散、昆曲演出在滬徹底消失。上世紀(jì)八九十年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和文化環(huán)境的寬松，上海曾一度出現(xiàn)過(guò)“?；崩デ淖龇?，還出現(xiàn)過(guò)“海派昆曲”的旗號(hào)，但無(wú)論創(chuàng)作上還是理論上都未能成氣候并站住腳。總之，無(wú)論新中國(guó)成立后的重生，還是新時(shí)代背景下的“非遺”，昆曲藝術(shù)的本體都未動(dòng)搖，正有序傳承;昆曲內(nèi)容的原創(chuàng)不可忽視，要與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)代海派文化欲實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型升級(jí)“再出發(fā)”，必須更主動(dòng)地回望和擁抱江南文化，以江南文化為底蘊(yùn)、為戰(zhàn)略縱深、為市場(chǎng)平臺(tái)，將創(chuàng)新和創(chuàng)作的成果與當(dāng)代城市人群的心態(tài)、情狀及消費(fèi)愿望相對(duì)接、相融匯。就昆曲而言，當(dāng)代海派文化既不可令其本體發(fā)生變異，又要使其內(nèi)容產(chǎn)生新意，進(jìn)而提升其內(nèi)在的活力和市場(chǎng)的影響力。這前景是美妙的，過(guò)程是艱難的，進(jìn)度是緩慢的。在這一歷史進(jìn)程中，上海大劇院頻頻嘗試擔(dān)任原創(chuàng)戲曲劇作的出品方，意在從劇本編創(chuàng)到市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的一體化高質(zhì)量發(fā)展，也在以長(zhǎng)三角為平臺(tái)帶動(dòng)舞臺(tái)藝術(shù)的新一輪高層次突破，成效初顯，前途可期。若以“香氣”比作前途，以“苦味”比作艱難，則是否可將昆曲《浮生六記》的創(chuàng)演模式，視為當(dāng)代海派戲劇文化提升能級(jí)、創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)含香帶苦的法子？

作者? 上海市文聯(lián)理論研究室主任，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席