徐建融

以“海納百川”、銳意創(chuàng)新為特色的“海派”文化，廣義上包括文學(xué)、戲劇、書(shū)法、繪畫(huà)等等各個(gè)門(mén)類(lèi)，極盛于民國(guó)時(shí)期。但狹義的“海派”則專(zhuān)指繪畫(huà)，其說(shuō)發(fā)生于同光年間。

今天，關(guān)于“海派”書(shū)證的引用，多據(jù)徐偉達(dá)、勞繼雄先生的《近代上海地區(qū)的繪畫(huà)流派》一文引張祖翼題吳觀岱的一幅畫(huà)跋：“江南自海上互市以來(lái)，有所謂上海派者，皆惡劣不可暫注目?！卑葱?、勞此文刊于1991年上海中國(guó)畫(huà)院成立三十五周年《美術(shù)文集》，書(shū)為內(nèi)部發(fā)行，非正式出版物。又，吳觀岱的這幅畫(huà)是怎樣一幅畫(huà)？張祖翼題跋的全文又是如何？以及畫(huà)的創(chuàng)作年代，跋的題寫(xiě)年代等等，由于沒(méi)有附以圖版，所以全都不得而知。也許，此畫(huà)是當(dāng)時(shí)徐所供職的上海文物商店的售品，但由于自此文發(fā)表以來(lái)，幾乎再也沒(méi)有人見(jiàn)到過(guò)這幅畫(huà)，包括所有引用了這一段題跋的專(zhuān)家學(xué)者。這就使這一書(shū)證的出處成了嚴(yán)重的問(wèn)題，人們只能追查到《美術(shù)文集》，卻無(wú)法追查到張跋的吳畫(huà)本身。

按吳觀岱（1862-1926），無(wú)錫人，工畫(huà)山水，亦作人物及水墨梅竹。曾入京師為光緒年輕時(shí)讀書(shū)的課本繪圖故事，并在北京大學(xué)講授畫(huà)學(xué)，后活動(dòng)于上海畫(huà)壇鬻藝。張祖翼（1849-1917），祖籍桐城，出身簪纓，寓居無(wú)錫，以書(shū)法、篆刻活躍于上海，與汪洵、吳昌碩、高邕之并稱(chēng)“四大家”。

于是，更多的問(wèn)題來(lái)了，這段引文，肯定是張跋全文中截頭去尾的一段，那么，結(jié)合其全文，它要表述的意思究竟是什么呢？由于沒(méi)有全文可檢，所以，對(duì)它的意思只能是揣測(cè)。

第一， 可以肯定的是，它對(duì)“海派”是持極度的貶斥態(tài)度的。

第二， 這個(gè)“海派”的具體內(nèi)容有可能是吳觀岱的山水畫(huà)，或人物畫(huà)，或水墨梅竹畫(huà)，不得而知;題跋的開(kāi)頭對(duì)吳畫(huà)絕無(wú)好評(píng);接著就是引文一段，最后說(shuō)吳畫(huà)正是“海派”的代表畫(huà)風(fēng)，或同一路畫(huà)風(fēng)—但我認(rèn)為，這不太可能，因?yàn)楫?dāng)時(shí)（具體不能確定年份）吳氏還健在，作為同輩又是同鄉(xiāng)，張祖翼不可能在題跋吳畫(huà)時(shí)對(duì)之作詆毀。而且事實(shí)上，任何一個(gè)有身份的人，在題跋任何人的書(shū)畫(huà)時(shí)，都是講好不講壞的;如果實(shí)在壞得不入其法眼，最多不題，而絕沒(méi)有惡評(píng)的。這也是古人論墓志銘的寫(xiě)法，一定是只講優(yōu)點(diǎn)、不講缺點(diǎn)的報(bào)喜不報(bào)憂。

所以第三，這個(gè)“海派”的具體內(nèi)容必然是另有所指，用以反襯吳畫(huà)的成就。則題跋的開(kāi)頭，便是客觀地介紹吳畫(huà);接著就是引文一段;最后評(píng)論吳畫(huà)不為“海派”所淹，所以卓然不凡。但這個(gè)用以反襯吳畫(huà)的“海派”具體何指？由于沒(méi)有全文，我們還是無(wú)從得知。

總之，《美術(shù)文集》中所引張祖翼的這段文字，作為“海派”的書(shū)證，既沒(méi)有充分的可信性，又沒(méi)有明確的內(nèi)容和定義，所有的，只是沒(méi)頭沒(méi)腦的惡評(píng)而已。

據(jù)張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》：“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣(mài)畫(huà)。公壽、伯年最為杰出;其次，畫(huà)人物則湖州錢(qián)慧安及舒萍橋，畫(huà)花卉則上元鄧鐵仙啟昌、揚(yáng)州倪墨耕……”此外還有張熊、朱熊、朱偁、任熊、任薰、趙之謙、虛谷、王禮、胡三橋、顧麟士、顧若波、沙山春、周閑、吳谷祥等等。百川匯海，而以浙江、江蘇為兩大主流。大批來(lái)自浙江各地尤其是紹興一帶的畫(huà)家，多挾陳洪綬、揚(yáng)州畫(huà)派的傳統(tǒng)而結(jié)合上海十里洋場(chǎng)的審美別開(kāi)生面，來(lái)自江蘇各地尤其是蘇錫常一帶的畫(huà)家，多挾吳門(mén)畫(huà)派、正統(tǒng)派的傳統(tǒng)而供養(yǎng)煙云;且前者多以花鳥(niǎo)擅場(chǎng)，兼工人物，后者多以山水擅場(chǎng)，兼作人物。而所有這些來(lái)自不同地區(qū)的不同畫(huà)家，以及各自所擅長(zhǎng)的不同畫(huà)科、運(yùn)用的不同畫(huà)風(fēng)，在當(dāng)時(shí)上海社會(huì)上的影響力是迥然不同的，所以，不可能被統(tǒng)稱(chēng)為“海派”，如民國(guó)以后的“海派無(wú)派”。當(dāng)時(shí)的“海派”肯定是有派的，那么，它究竟指的是哪一派呢？至少，根據(jù)文章基本做法的分析，吳觀岱的山水畫(huà)是不屬于“海派”的。

近檢沃丘仲子《近代名人小傳》“藝術(shù)”編“任伯年、阜長(zhǎng)”（目錄作“任渭”）條：“伯年名渭，阜長(zhǎng)名阜……紹興人，同光間海上推為大家。伯年蒼古，阜長(zhǎng)奇創(chuàng)，各極所長(zhǎng)。山水、花木、人物、禽魚(yú)、走獸，諸體并工，唯山水氣韻不足耳。其花鳥(niǎo)用重色者，類(lèi)圖異種，傳至今，稱(chēng)海派。然世之摹擬者，惡俗不可耐矣。人物學(xué)陳洪綬，面目奇特。二任繪事，魄力在張熊祥上，足為一大宗?！卑?，這里的“伯年名渭”應(yīng)為“任渭長(zhǎng)名熊”，“阜長(zhǎng)名阜”應(yīng)為“任阜長(zhǎng)名薰”，“張熊祥”應(yīng)為“張熊字子祥”，其他均不誤;至于之所以三名皆誤，這里就需要有所說(shuō)明。

沃丘仲子，清末史學(xué)家，約自1870年前后有志于撰寫(xiě)近代名人傳記，奔走南北，訪問(wèn)耆碩，“三十年中，所得積四十卷，都百三十萬(wàn)言”。不料“丙午（1906）夏五，滇師一炬，萬(wàn)卷盡燼”！以“三十年之所聞見(jiàn)記載，終不欲其盡佚，于是追思補(bǔ)錄，凡三閱月始成書(shū)，而視曩作，僅及什一”。由于是憑記憶的重新撰寫(xiě)，不僅字?jǐn)?shù)上缺失了十分之九，近五百位不同領(lǐng)域人物的姓名字號(hào)，更多有錯(cuò)舛—但研究相應(yīng)專(zhuān)業(yè)的讀者，自然能看出舛名下的正名孰是。此書(shū)于1906年8月重新完成之后，于1919年由崇文書(shū)局正式出版印行;其間又撰《當(dāng)代名人小傳》，于1922年由崇文書(shū)局出版。2003年4月，北京圖書(shū)館出版社將兩書(shū)合為《近現(xiàn)代名人小傳》影印重版?！昂Ｅ伞钡拇_切書(shū)證，目前當(dāng)以此為最早;而且，有了具體的內(nèi)容和明確的定義。

雖然，從目前的材料，只能將“海派”書(shū)證的首次出現(xiàn)定于《近代名人小傳》重新成書(shū)的1906年，但考慮到此書(shū)四十卷一百三十萬(wàn)字的原稿，在1900年前后成稿;且根據(jù)作者后來(lái)撰《當(dāng)代名人小傳》的自序，其近代收錄名人的原則是已經(jīng)去世者，當(dāng)代才取“生存人”，而任薰1893年去世入其編，虛谷1896年去世未入編。則原稿的成書(shū)時(shí)間當(dāng)在1895年前后，“海派”書(shū)證的最早出現(xiàn)，自亦于1906年再提早十年。至于口口相傳，就應(yīng)該更早了。

其次，由這一條書(shū)證，使我們認(rèn)識(shí)到“海派”具體的內(nèi)容和定義，系專(zhuān)指以浙江“二任”為代表的重色花鳥(niǎo)畫(huà)。同書(shū)同編中另有張熊、費(fèi)丹旭和胡公壽等同時(shí)活躍于上海的名家，但均未被稱(chēng)作“海派”，究其原因，正是因?yàn)閺埖幕B(niǎo)全出吳門(mén)周之冕，費(fèi)的仕女全出吳門(mén)唐仇，而胡的山水則在吳門(mén)派和正統(tǒng)派之間，創(chuàng)新性不強(qiáng)的緣故。至于“二任”的山水、人物雖然也頗有創(chuàng)意或成就，但“山水氣韻不足”，如《十萬(wàn)圖冊(cè)》之類(lèi)，有創(chuàng)意而乏成就，而“人物學(xué)陳洪綬”，止于“面目奇特”，有成就而乏創(chuàng)意，所以也不稱(chēng)為“海派”。唯有“花鳥(niǎo)用重色者，類(lèi)圖異種，傳至今，稱(chēng)海派”。什么意思呢？就是他們的花鳥(niǎo)用重彩描繪，使看慣了水墨大寫(xiě)花卉畫(huà)的觀者覺(jué)得像是從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的“異種”，而實(shí)際那都是前人所描繪過(guò)的物種，這就引起人們格外的關(guān)注，稱(chēng)之為“海派”。具體表現(xiàn)為四，一是寓意吉祥健康，諸如“白頭富貴”“紫綬金章”之類(lèi);二是用色鮮彩亮麗，一洗水墨清淡，變?yōu)榛钌?、欣欣向榮;三是構(gòu)圖豐富飽滿，往往枝繁葉茂，干密花盛，絕去寥寥幾筆;四是畫(huà)法迅疾奔放，不僅用筆的速度快速，而且通過(guò)“蘸色法”的發(fā)明運(yùn)用減少了作畫(huà)的程序，一筆即可解決本來(lái)需要三礬九染、半個(gè)小時(shí)才能完成的色彩效果。當(dāng)然，“二任”之后，這一派花鳥(niǎo)的更典型代表是任伯年。一時(shí)王禮、朱偁等，皆是這一派的畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法，成為海上畫(huà)壇最引人注目的一道景觀，為其他畫(huà)科、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法所不可同日而語(yǔ)。

最后，對(duì)“海派”的評(píng)價(jià)，“推為大家”“足為一大宗”，完全是正面的、肯定的評(píng)價(jià)。至于“惡俗不可耐矣”，則是針對(duì)“海派”的“世之摹擬者”而言的，而不是針對(duì)整個(gè)“海派”，更不是針對(duì)“海派”的開(kāi)派者而言的。這就像傅抱石高度評(píng)價(jià)吳昌碩的成就，同時(shí)又批評(píng)吳氏畫(huà)風(fēng)的大多數(shù)追隨者“荒謬絕倫”;吳湖帆、陸儼少高度評(píng)價(jià)石濤的成就，同時(shí)又批評(píng)石濤畫(huà)風(fēng)的大多數(shù)追隨者“好處學(xué)不到，反而中了他的病”“不復(fù)可問(wèn)矣”是一樣的道理。

“二任”和任伯年之后，“海派”花鳥(niǎo)的代表以吳昌碩為典型。畫(huà)法雖有畫(huà)家畫(huà)的小寫(xiě)意和文人畫(huà)的大寫(xiě)意的不同，但四大基本風(fēng)格還是相一致的。1927年吳昌碩去世之后，“海派”才進(jìn)入到“海派無(wú)派”的又一階段，一、以雅俗共賞的摩登為包容、創(chuàng)新的特色，它不再局限于繪畫(huà)，而是擴(kuò)展到文學(xué)、戲劇、書(shū)法各個(gè)門(mén)類(lèi);二、也不再局限于花鳥(niǎo)畫(huà)，而是擴(kuò)展到人物、山水各個(gè)畫(huà)科;三、更不再局限于四大風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)，而是擴(kuò)展到多種畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法。即使如此，活色生香的花鳥(niǎo)畫(huà)，自始至終都是“海派”文化的標(biāo)志性符號(hào)。論民國(guó)時(shí)期的“海派”繪畫(huà)，最典型的代表便是以江寒汀、唐云、張大壯、陸抑非為代表的“四大名旦”花鳥(niǎo)畫(huà);論新中國(guó)時(shí)期的“新中國(guó)畫(huà)”“新人物畫(huà)”以方增先為代表的“新浙派”為典型，“新山水畫(huà)”以傅抱石為代表的“新金陵派”為典型。“新花鳥(niǎo)畫(huà)”則以唐云為代表的“新海派”為典型。包括整個(gè)20世紀(jì)全國(guó)最有成就的中國(guó)畫(huà)家齊白石、潘天壽等，也無(wú)不淵源于“海派”花鳥(niǎo)的傳統(tǒng)。

“海派”文化究竟為什么會(huì)選擇活色生香的花鳥(niǎo)畫(huà)作為其形象代言的標(biāo)志性符號(hào)？我認(rèn)為，這根本上是與國(guó)際都會(huì)的市民審美相一致的。

眾所周知，“城市，讓生活更美好”。而作為現(xiàn)代都市文明美好生活的一個(gè)重要特色，便是借鮮花以點(diǎn)綴日常生活、彰顯城市精神。因此，從人情往來(lái)、家居裝飾一直到“市花”的評(píng)選，鮮花總是有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的綻放在最廣大市民的物質(zhì)、精神生活中。雖然，相比于國(guó)外尤其是歐美文化，中國(guó)文化對(duì)于鮮花的好尚有著更為悠久的歷史傳統(tǒng)，但由于是在以農(nóng)為本的農(nóng)耕文化的背景之下，所以，相比于仁智之樂(lè)的山水審美，花鳥(niǎo)審美始終只能作為點(diǎn)綴而無(wú)法成為大宗。直到西方現(xiàn)代文明的堅(jiān)船利炮打開(kāi)了天朝的國(guó)門(mén)，五口通商，上海更成為與倫敦、巴黎、東京相媲美的國(guó)際性大型現(xiàn)代商業(yè)都會(huì)。于是，傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)審美尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)，與現(xiàn)代文明的鮮花審美相際會(huì)，便由“不要人夸好顏色”的孤芳自賞，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性地發(fā)展成為活色生香的雅俗共賞，并由從屬于山水的畫(huà)科，一躍而成為中國(guó)畫(huà)的大宗。

最后需要指出的是，以繪畫(huà)為發(fā)端的“海派”文化，固然是“納百川”的成果，這個(gè)“百川”，主要的有來(lái)自外國(guó)的西洋和東洋文化，來(lái)自外地的浙江和江蘇文化。但上海本身，在成為國(guó)際性商業(yè)大都市之前，嘉定、青浦、松江、金山、浦東、崇明、徐家匯、老城廂……從遠(yuǎn)古一直到近代，與中華文明同步，5000年持續(xù)不衰地更有著豐厚的文化傳統(tǒng)積淀。這些豐厚的本土文化，在進(jìn)入近代之后，必然與各種外來(lái)文化，包括異質(zhì)的外國(guó)文化和同質(zhì)的外地文化“和而不同”“文以化成”，日新月異地推動(dòng)“海派”文化“周雖舊邦，其命維新”的潮起潮落。

而細(xì)數(shù)上海各地的本土文化在近代“海派”文化中的作用，則以浦東尤其是高橋文化最為突出，也最具典型性。高橋古名“清溪”，“萬(wàn)里長(zhǎng)江口，千年高橋鎮(zhèn)”，這一泓以長(zhǎng)江、東海為依托的“清溪”，涵養(yǎng)了高橋文化獨(dú)有的“上善”性格：講究體面、場(chǎng)面、情面而隨物賦形、晝夜不舍地立足根本、志存高遠(yuǎn)。無(wú)論人倫、禮儀、詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、飲食、起居，“在鄉(xiāng)為清溪，出鄉(xiāng)為江海”，一直是高橋人世代相傳的民風(fēng)民俗。尤其是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，上海城區(qū)尤其是十里洋場(chǎng)工商業(yè)的繁華光怪陸離，為大多數(shù)老城廂尤其是郊區(qū)的原住民所不可思議，難以認(rèn)同。唯獨(dú)在高橋，天行健、君子以自強(qiáng)不息，故開(kāi)拓進(jìn)取，男子進(jìn)市區(qū)學(xué)徒、打工、經(jīng)商，地勢(shì)坤，君子以厚德載物，故安土敦仁，女子留家中耕織務(wù)農(nóng)持家，幾乎家家如此，無(wú)有例外。一直到新中國(guó)成立之前，高橋人在上海灘上的貢獻(xiàn)和影響，涉及各個(gè)領(lǐng)域。單以繪畫(huà)論，錢(qián)慧安便是高橋文化作用于“海派”文化的代表人物。他在上海開(kāi)埠之初便來(lái)到市區(qū)，30歲前后已享譽(yù)畫(huà)壇。當(dāng)時(shí)與他同時(shí)活躍于海上藝苑的名家有任熊、任薰、虛谷、任頤等，單論藝術(shù)的成就，甚至更在他之上;但“惟錢(qián)公門(mén)下極盛”，正式入其門(mén)、傳其藝的最多，一時(shí)有“錢(qián)派”之目。1909年“豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)”成立，更被公推為首任會(huì)長(zhǎng)。足見(jiàn)其不僅以藝術(shù)成就，更以高橋人所獨(dú)有的人格魅力受到大家的尊重和擁戴，為其他名家所不及。后來(lái)，程十發(fā)先生稱(chēng)其為“藝術(shù)宗師”“海派源流”，正是強(qiáng)調(diào)了錢(qián)慧安在“海派”文化中作為本土文化的源流而融納百川、開(kāi)宗立派的貢獻(xiàn)。

一言以蔽，來(lái)自江浙的文化，蔚成“海派”文化的波瀾壯闊，而源自高橋的文化，便是“海派”文化的深水靜流。當(dāng)然，外來(lái)文化不限于江浙，也包括了全國(guó)乃至世界各地;本土文化同樣不限于高橋，也包括了上海其他區(qū)域。言江浙、高橋，只是就其典型性、代表性而論。

作者? 上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授，美術(shù)理論家