□許婷婷 上海斐多文化創(chuàng)意有限公司

在藝術創(chuàng)作的實踐歷史中，藝術家對于藝術作品的形式問題總在進行著自覺或不自覺的探索，滬上畫家徐茂平即為其中一位。1955年出生的徐茂平畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系，接受傳統(tǒng)學院派訓練的他和許多同時代畫家一樣，早年受俄羅斯畫派影響，在重內容的寫實創(chuàng)作中尋找自身的藝術出路。然而，真正促成其風格形成的轉折點或許當屬1988年起赴日本東京留學多年的經(jīng)歷，國際藝術視野的開拓確實直接推動徐茂平開始對藝術創(chuàng)作的再反思——這一反思的重要性在于，將新中國成立以后中國美術傳統(tǒng)中形式為內容服務的固有觀念徹底拋開，而將藝術作品所依托的形式、所表現(xiàn)的內容、所抒發(fā)的情感并置于純粹的藝術界域內平等觀照，作為重新?lián)袢〉慕Y果，“形式”問題首先凸顯出來。

觀覽了諸多西方現(xiàn)代流派畫作與藝術理論著作后，徐茂平對“有意味的形式”的講法似乎情有獨鐘。眾所周知，羅杰·弗萊與克里夫·貝爾的形式主義理論主要針對20世紀現(xiàn)代主義運動展開。弗萊極力推崇塞尚等后印象主義畫家，將形式創(chuàng)造視為藝術的最基本性質，認為藝術是交流情感的手段，而情感表達必須借助形式。同時，弗萊最早提出“有意味的形式”概念，這里的“意味”指向藝術與生活的某種聯(lián)系；貝爾則借由《藝術》一書使“有意味的形式”概念深入人心。與弗萊不同，貝爾完全割裂了藝術作品與生活的聯(lián)系，僅將“意味”指向作品線條、色彩的純粹組合與安排，從而將形式主義理論推向極端。然而，既不全同于弗萊，也不全同于貝爾的含義，徐茂平的繪畫實踐對這一概念進行了獨特的詮釋。

徐茂平肯定了形式在繪畫中的重要地位。形式意義上的美學追求成為徐茂平繪畫中尤為突出的特點之一，其畫作所表現(xiàn)出的形式美感也獨具特色。他的形式并未像許多畫家那樣停留于一種之于形式本身的簡潔化迷戀，相反，蒼勁的筆觸層層堆疊，筆力間擠壓的線條曲回折轉，濃重的色塊交互密布，筆觸、線條、色彩間形成的有機互動予人以縝密、緊張、甚至沉重的視覺沖擊感。表面看來，這些似乎已構成畫面的全部，然而這“全部”又仿佛處于從未停止過的律動之中，在畫作的形式美感中遐思空間被悄然建立，它們逐漸引領觀者進入另一個畫界。此時的“形式”以自立于畫面最外層的姿態(tài)占據(jù)著重要地位，卻不再止于形式本身。

形式勾勒的意義表征（內容）與形式的游戲狀態(tài)。靜觀徐茂平的畫作之后不難發(fā)現(xiàn)，其畫面形式并非指向絕對的抽象意境，山河、長城、水鄉(xiāng)、城市等隱約的具象輪廓內含其中，這不是觀者的臆想，而是畫家有意為之。從其系列作品名稱中即可了解到，《壯哉山河系列》《夢吟長城系列》《情系江南系列》《都市情懷系列》等。不同于寫實油畫將具象奉為主導，也不同于抽象油畫對于具象的完全消解，徐茂平在形式之外仍有所指向，對此他采用了一種異乎尋常的處理方式，在畫面夸張而粗獷的形式美感下勾勒出淺淺的具象，延綿的山河、蛐蜿的長城、悠悠的水鄉(xiāng)、熙攘的城市——那些原本屬于“內容”的具象體的明晰性與穩(wěn)定性被完全顛覆了。徐茂平借由這種“出于形又隱于形”的方式營造出一種現(xiàn)實情境的漂浮感與消失感，這些原本由形式勾勒的意義表征，即內容本身不再壓倒形式而傲然自立，相反，它們以若即若離的狀態(tài)被包含于形式中。這種瓦解式的保留狀態(tài)意圖詮釋的恰是畫家關乎形式與內容的觀念立場：它們在對應中相互游戲，這種游戲狀態(tài)也是形式與內容在平等的立場下導向美學情感的唯一可能。

“有意味的形式”忠于自由情感的表達。美是什么？徐茂平的畫作既肯定形式的重要地位，又在形式之外尋找到了內容的存在方式，并展現(xiàn)出兩者頗具哲學意味的游戲狀態(tài)，使得 “美”被揭示出來。了解徐茂平的人知道，他對中國古代文化哲學，特別是老莊一脈訴諸自然的自由情懷深刻認同，他對形式美感的不遺余力，像是對“大象無形”的覺知，他對形式與內容存在狀態(tài)的再定位，像是對“運化相生”的洞察。而這一切之所終莫過于一種情感的表達——是面向神秘自然的高昂頌歌，是面向滄桑歷史的深沉吟詠，是面向氤氳江南的切切感懷，是面向霓虹都市的緩緩敘事，也是面向抽象律動的澎湃激情……

康德將“美”定義為“表象”在與“知性”的自由游戲狀態(tài)中的先天的“合目的性”所導向的情感狀態(tài)。徐茂平的藝術追求，在其對于“有意味的形式”的持續(xù)探索中，竟以西方式的表達，中國式的沉思歸同于此，看似偶然，但又何嘗不是一位藝術家對于美之所以為美的敏感。