班易文

2017年票房過億的西方引進(jìn)片中有14部是科幻類型，或是有著強(qiáng)烈科幻因素的片子。①這些電影分別是《變形金剛5：最后的騎士》《生化危機(jī)6：終章》《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》《蜘蛛俠：英雄歸來》《正義聯(lián)盟》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》《星級(jí)特工：千星之城》《太空旅客》《異形：契約》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《刺客信條》《異星覺醒》《降臨》等，該數(shù)據(jù)來源于時(shí)光網(wǎng)，http：//news.mtime.com/2018/01/01/1576933.html#p2。這些科幻片以未來世界為想象空間，為奇觀化的視覺場景提供了敘述上的可能性與合法性，得以與資本完美結(jié)合，深入中國觀眾的日常娛樂，同時(shí)也深入中國市場。如果剝離大片暢銷背后的消費(fèi)邏輯，細(xì)致地反觀西方科幻小說和電影中既有的中國想象，可以發(fā)現(xiàn)其中的變化和復(fù)雜性。這些中國想象不僅包括了人物形象、城市形象這樣的直觀影像，也包含著重要的世界觀設(shè)定中的中國元素，甚至包含了中國式的審美意蘊(yùn)及倫理道德。

一、歷史深處的缺席

科幻小說濫觴于科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的西方國家，1818年瑪麗·雪萊發(fā)表的《弗蘭肯斯坦》是后世公認(rèn)的第一部科幻小說。之后法國的科幻大師儒勒·凡爾納和英國的小說家赫伯特·喬治·威爾斯是科幻小說的奠基人。第一次世界大戰(zhàn)后，科幻小說重心逐漸移向美國，在這里，科幻成為通俗文學(xué)的重要類別。20世紀(jì)20至50年代，世界科幻小說創(chuàng)作數(shù)量猛增，進(jìn)入了坎貝爾主導(dǎo)的“黃金時(shí)代”。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，新浪潮科學(xué)小說（new science fiction）崛起。這一運(yùn)動(dòng)深受戰(zhàn)后冷戰(zhàn)的影響，也是科幻小說自覺地進(jìn)行文學(xué)探索的開始。這一時(shí)期的世界文學(xué)有兩個(gè)明顯轉(zhuǎn)向，一是由樂觀亢進(jìn)的基調(diào)轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后對(duì)人性的悲觀失望，對(duì)未來的無所適從，猶如面對(duì)“荒原”一般負(fù)面色彩濃重；另一個(gè)轉(zhuǎn)向是隨著弗洛伊德心理學(xué)派興起，作家由關(guān)注外部世界轉(zhuǎn)向關(guān)注人的內(nèi)心世界，形成意識(shí)流等流派。新浪潮科幻小說發(fā)源于英國，以《新世界》雜志為陣地。不同于為適應(yīng)美國市場而創(chuàng)作的大量英雄主義科幻小說，它將現(xiàn)代文學(xué)、哲學(xué)思潮融入科幻創(chuàng)作中，納入文學(xué)創(chuàng)作中方興未艾的象征主義、意識(shí)流等創(chuàng)作手法，改變了坎貝爾時(shí)代以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的傳統(tǒng)，在主題思想上也更加具有批判性，注重反思科技發(fā)展所帶來的消極作用。20世紀(jì)70年代后期，“賽博朋克”（cyberpunk）作為具有革命性的科幻類別出現(xiàn)在美國，其核心是通過對(duì)數(shù)字化的虛擬空間的想象，描繪被信息技術(shù)改變的世界，這類作家筆下的世界，一面是人工智能與人體科技極其發(fā)達(dá)，一面是延續(xù)對(duì)現(xiàn)代性和工業(yè)化的負(fù)面渲染：將現(xiàn)代文明置于貧富差距巨大、環(huán)境惡劣、深度腐敗等極端條件之下，反烏托邦和悲觀主義的傾向流露其間。之后“蒸汽朋克”作為其分支得以發(fā)展，但更加偏重于對(duì)蒸汽時(shí)代作為一種懷舊的美學(xué)的表現(xiàn)，而淡化了批判色彩。值得注意的是，科幻小說和科幻電影始終呈現(xiàn)著并行發(fā)展的樣態(tài)，畢竟基于科學(xué)的幻想，僅通過文字表現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，影像化是將這些想象世界視覺化的必要方式。許多經(jīng)典科幻電影本身也是由科幻小說改編而來的，如被認(rèn)定為第一部科幻電影也是第一部特效電影的《月球旅行記》（1902年）、庫布里克改編阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》（1968年）、安東尼·伯吉斯的《發(fā)條橙》（1971年）等，都是科幻電影史甚至整個(gè)電影史中里程碑式的作品。本文的討論既包括科幻小說，也包括科幻電影、電視作品。尤其在21世紀(jì)，由于電影技術(shù)的不斷突破，科幻電影也在不斷豐富，得到更廣泛的傳播，構(gòu)成本文探討的前提。

在簡單回溯21世紀(jì)之前的科幻作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)其中對(duì)中國的想象是較為匱乏的。首先的原因就是西方科幻創(chuàng)作者的中國經(jīng)驗(yàn)相對(duì)較少，科幻作家往往傾向于基于前端科技的創(chuàng)新及自己身處的西方社會(huì)進(jìn)行想象。20世紀(jì)的中國經(jīng)歷了民族獨(dú)立與被動(dòng)現(xiàn)代化的動(dòng)蕩不安的歷史進(jìn)程，中國的國際地位雖然也經(jīng)歷了翻天覆地的變化，但是作為第三世界的中國成為西方科幻作品想象中的背景還是較為困難的。由于20世紀(jì)的漫長歷史具有其內(nèi)在的復(fù)雜性，本文借由上述的科幻小說發(fā)展的幾個(gè)重要階段的代表作家，分析中國想象缺席的原因。

新浪潮時(shí)期的領(lǐng)軍人物是英國作家詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德，他創(chuàng)作了《沉沒的世界》（1962年）、《燃燒的世界》（1964年）和《結(jié)晶的世界》（1966年），合稱為災(zāi)難三部曲。他作品中彌漫著對(duì)人類社會(huì)的失望和對(duì)身處不幸中的普通人的描繪。巴拉德恰恰是一位具有中國經(jīng)驗(yàn)的作家，他于1930年生于中國上海，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間被關(guān)進(jìn)位于蘇州的戰(zhàn)俘營，戰(zhàn)爭給他帶來的創(chuàng)傷無疑奠定了他的科幻作品中沉重陰郁的母題。他將與父母走失并流落中國戰(zhàn)俘營而成為難民的經(jīng)歷寫成了小說《太陽帝國》，他在處理自己的中國經(jīng)歷時(shí)使用的是紀(jì)實(shí)性的描寫，未加入任何科幻的想象。科幻在描寫現(xiàn)實(shí)上產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)和娛樂性的功能顯然是巴拉德處理創(chuàng)傷記憶時(shí)不需要的，即使他有一個(gè)具有中國經(jīng)驗(yàn)的童年，也不會(huì)選取科幻題材。此外，從《太陽帝國》還可以看出，第二次世界大戰(zhàn)前后，在中國的英國人生活在自己的圈子中，與貧窮戰(zhàn)亂中的真實(shí)的中國往往還有一定的距離，要不是他與父母走失，可能他的中國經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)停留在汽車玻璃后那匆忙慌亂的一瞥。

在20世紀(jì)五六十年代的科幻小說中，對(duì)世界大戰(zhàn)的反思是隱形的主題，科幻開始納入黑色幽默等風(fēng)格，以馮內(nèi)古特的《五號(hào)屠場》為代表，其創(chuàng)作表現(xiàn)的是殘酷的戰(zhàn)爭中人性的脆弱和荒誕，但他們無暇顧及中國問題，因?yàn)楹谏哪淼默F(xiàn)代主義是對(duì)西方社會(huì)發(fā)展所帶來的后果（例如戰(zhàn)爭）進(jìn)行反思，而這時(shí)的中國現(xiàn)代化才剛剛起步，并且借助的是蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，也就不會(huì)出現(xiàn)在西方科幻的視野中。其后，漫長的冷戰(zhàn)歷史使得作家更多地在科幻中融入政治想象或政治諷刺，其中出現(xiàn)的反烏托邦小說就是科幻在這一時(shí)期產(chǎn)生的獨(dú)特樣式，而厄休拉·勒瑰恩寫于1974年的《一無所有》則是對(duì)冷戰(zhàn)不加掩飾的寓言，其故事發(fā)生地由3個(gè)國家組成：發(fā)達(dá)資本主義的伊奧國、高度集權(quán)的舍國及貧窮落后、經(jīng)常因以上兩國操縱而發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)的本比利，這無疑分別影射著美國、蘇聯(lián)及第三世界。由《一無所有》的設(shè)定也可以看出中國在20世紀(jì)西方科幻作品中缺席的原因，中國雖然幅員遼闊、人口眾多，但沒有足夠的影響力，在《一無所有》這樣對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行深刻思考的作品中，虛構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系始終是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，因此，20世紀(jì)西方科幻作品中更多地折射出西方資本主義社會(huì)本身的勞工矛盾，以及美國與蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)沖突。

在20世紀(jì)后期，西方科幻作品中逐步出現(xiàn)了許多亞洲元素，但其中關(guān)于中國大陸的想象仍舊比較少見，這也從側(cè)面反映了改革開放后的中國在西方世界逐步得到關(guān)注，但并不如進(jìn)入21世紀(jì)后那樣令人矚目。在這些亞洲元素中，較多的仍舊是日本、韓國或是中國香港這樣的資本主義高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，這些作品關(guān)注的是作為“東方”陌生化的獨(dú)特美感，而不是意識(shí)形態(tài)層面的想象和構(gòu)建。在20世紀(jì)80年代后的賽博朋克小說的標(biāo)志性人物威廉·吉布森的筆下，就經(jīng)常出現(xiàn)日本的企業(yè)、街道名稱，流通的貨幣也是日元?！度⒚倒逅槠贰渡窠?jīng)浪游者》等代表作都是以日本為故事的發(fā)生背景。同樣屬于這一風(fēng)格的電影《銀翼殺手》（1982年）將這種混雜著濃厚東方色彩的幻想世界視覺化了，歌舞伎町、日本料理之外，也出現(xiàn)了漢字、唐人街、中國龍、霓虹燈等頗具中國風(fēng)的元素，這些擁擠狹小卻又不失繁華的街道類似于香港街景，主角銀翼殺手穿梭其間，而這些街景始終處于被觀看的位置，街道上的人們也只是模糊的背景，這些中國元素點(diǎn)綴其間，卻無關(guān)于世界觀設(shè)定與情節(jié)的設(shè)計(jì)，這無疑是后殖民主義所批判的對(duì)他者語焉不詳?shù)南胂蟆?/p>

二、作為鏡像的焦慮

21世紀(jì)科幻作品中的關(guān)于中國的想象猛然增多，尤其體現(xiàn)在影像作品之中。當(dāng)然，這種由少變多的過程仍然與之前的文學(xué)影視作品有著某種連貫性。美國FOX電視臺(tái)播出的由喬斯·韋登導(dǎo)演的科幻劇集《螢火蟲》（2002年）便多少承襲了賽博朋克的風(fēng)格，包括那些似曾相識(shí)的雜亂街景及隱藏在街景背后的犯罪，同時(shí)還雜糅西部片和太空歌劇的特征。更重要的是，片中出現(xiàn)了大量有關(guān)中國的元素，而且不同于《銀翼殺手》的淺嘗輒止，片中的人物生活在一個(gè)被中國文化滲透的環(huán)境中，他們平常吃著中國的食物，使用著中文（雖然因?yàn)榉g問題而存在大量錯(cuò)誤，但是每次說的中文都是表現(xiàn)強(qiáng)烈情緒的俚語或口頭禪，說明導(dǎo)演意圖表現(xiàn)中文與英文是他所設(shè)計(jì)的未來世界的兩種通用語言）。此劇時(shí)空背景設(shè)定于2517年，人類已探索到新的星系，而美國和中國成為未來世界僅有的兩個(gè)超級(jí)強(qiáng)國，兩國共同組建中央聯(lián)邦政府，兩國文化相互融合，擁有勢(shì)力強(qiáng)大的“星際聯(lián)盟軍”。這是較早將中國想象成為一個(gè)處于統(tǒng)治地位的大國形象的科幻作品，無論這個(gè)設(shè)定帶有多少導(dǎo)演自身的主觀色彩，也無論其在具體表現(xiàn)時(shí)產(chǎn)生了多少漏洞，這仍然是西方科幻中對(duì)中國想象開始呈現(xiàn)出本質(zhì)變化的標(biāo)志。在這部作品中，主角“寧靜號(hào)”船長Mal帶領(lǐng)船員靠走私等犯罪為生，以此對(duì)抗聯(lián)盟。這樣的設(shè)定充斥著美國好萊塢固有的自由主義及個(gè)人英雄主義情結(jié)，但中國成為統(tǒng)治性強(qiáng)國的背景使得這些情結(jié)看上去更具有新意，主要情節(jié)沖突中對(duì)立的雙方已經(jīng)是中美象征的大國與Mal象征的個(gè)體，這個(gè)想象中的中國不再僅僅處于審美客體被觀看的位置，而在整個(gè)故事的敘述中起到重要的作用，這甚至可以成為美國等西方國家對(duì)于崛起的中國強(qiáng)大未來的一種恐懼心理的隱喻。同樣在晚近的科幻小說中，中國的形象也大大不同于20世紀(jì)，金·斯坦利·羅賓森就是一位樂于在小說中想象中國的科幻小說家，《2312》《米與鹽的年代》（2002年）都描繪到了中國，尤其是《米與鹽的年代》，這是一部對(duì)歷史重新想象的小說。作者將中國想象為世界中心，最早完成資本的積累，并且控制了新世界的西岸，開始直接享有大量金銀和奴隸，儼然成為新興的世界霸權(quán)國家，與伊斯蘭文明爭霸，而歐洲則在中世紀(jì)的大瘟疫之后便沒落了。這部作品將《螢火蟲》中對(duì)中國成為霸權(quán)國家的隱性想象表現(xiàn)得更為明顯，映射著這位美國小說家由對(duì)中國發(fā)展的觀察而得到的對(duì)歷史的重新思考以及對(duì)未來隱隱的焦慮，可稱為薩繆爾·亨廷頓在20世紀(jì)90年代提出的著名預(yù)言——“文明的沖突”在新世紀(jì)后的虛構(gòu)性演繹。

如果說《米與鹽的年代》是對(duì)歷史進(jìn)行加工，那么時(shí)間旅行題材的電影《環(huán)形使者》（2012年）則將中國塑造為未來世界的超級(jí)大國，并且將這種想象搬上銀幕。它的背景設(shè)定在2044年，講述了一群專門替大型犯罪組織暗殺來自未來之人的“環(huán)形殺手”，這些殺手負(fù)責(zé)對(duì)從未來送回到現(xiàn)在的目標(biāo)進(jìn)行暗殺并處理尸體，以斷絕他們?cè)谖磥沓霈F(xiàn)的可能。電影用大量蒙太奇手法表現(xiàn)主人公Joe的穿越，但整個(gè)故事仍舊具有明顯的時(shí)間線，這種正序時(shí)間線保證了影片基本的邏輯。在故事一開始，主人公在交易時(shí)拿出的紙幣道具的特寫向觀眾暗示著影片中的世界流通的是中國的貨幣，而從未來穿越回來的老大對(duì)正在學(xué)習(xí)法語的主人公說的“我來自未來，你應(yīng)該學(xué)習(xí)中文”則流露著在這部影片的世界觀中，未來的中國是十分強(qiáng)大的。導(dǎo)演不僅通過道具和場景暗示，還直接在上海取景，而且上海的場景對(duì)應(yīng)的時(shí)間是“未來”，對(duì)應(yīng)的人物是逐漸變老的Joe，而年輕的Joe所處的場景是美國城市郊外的農(nóng)場。這種展示無不提醒著觀眾：中國的發(fā)展已經(jīng)趕超了歐美大國，中國是一個(gè)象征著“未來”的高度發(fā)達(dá)的政治經(jīng)濟(jì)體。汪暉在分析韋伯與現(xiàn)代性問題時(shí)，曾頗有洞見地指出：“現(xiàn)代性的表述不僅需要置于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的時(shí)間關(guān)系之中，還要置于西方與非西方的空間關(guān)系之中，但這種空間關(guān)系是一種時(shí)間性的空間關(guān)系?！雹偻魰煟骸俄f伯與中國的現(xiàn)代性問題》，《汪暉自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第13頁。以《環(huán)形使者》為代表的西方科幻作品作為一種現(xiàn)代性的想象的表述，其中時(shí)間性的空間關(guān)系在新世紀(jì)顛倒了19至20世紀(jì)的想象方式，影像中的中國作為想象的空間是“更現(xiàn)代”的，或者可以直接說是“未來”的，預(yù)示著文明整體形態(tài)的嶄新可能。

但不可否認(rèn)，想象亦是一定程度的盲視與誤認(rèn)，其目的在于自我建構(gòu)。在好萊塢商業(yè)巨制中可以看見越來越多的中國場景，如《007大破天幕殺機(jī)》《碟中諜3》，但是這些場景卻可以簡單歸結(jié)為兩類，一是高樓林立的上海，二是風(fēng)景秀麗的鄉(xiāng)村，這對(duì)應(yīng)著中國城市和農(nóng)村呈現(xiàn)在世界眼中的兩個(gè)倒影——現(xiàn)代化的國際大都市以及世外桃源般的古典村落。好萊塢電影之所以選取上海為意象來代表“中國”，是因?yàn)樯虾Ｗ蚤_埠以來，便率先出現(xiàn)在西方人的視野里，自20世紀(jì)90年代起，以上海為首的沿海地區(qū)大力發(fā)展對(duì)外出口加工的制造業(yè)，90年代末期開始發(fā)展以服務(wù)業(yè)為主導(dǎo)的第三產(chǎn)業(yè)，上海這樣的一線城市首先成為后工業(yè)或去工業(yè)化的國際大都市，愈發(fā)顯示出現(xiàn)代所意味的華麗圖景，這無疑與好萊塢商業(yè)大片所追求的華麗布景相吻合；另一方面，其呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村也與真實(shí)復(fù)雜的中國現(xiàn)實(shí)有著天壤之別，現(xiàn)代化對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來的最重要的變化之一是城市化，而城市化給中國鄉(xiāng)村及生活在這里的人們所帶來的改變，并不在其表現(xiàn)范圍之內(nèi)。進(jìn)入21世紀(jì)后，好萊塢電影中越來越多地出現(xiàn)上海，是因?yàn)樵谌蚧钊氲慕裉?，上海所代表的種種生活方式也是產(chǎn)生于消費(fèi)主義邏輯之下的，只是隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，好萊塢及其代表的美國文化不再完全處于文化變革中唯一的主體地位，其商業(yè)化描述開始加入以“中國風(fēng)”為代表的美學(xué)修辭，那些美麗到完全未受污染的鄉(xiāng)村便是這種修辭的典型例證。這是資本全球化在文化領(lǐng)域所帶來的結(jié)果，也就是說，影片中的上海和鄉(xiāng)村并不意味著不同于美國的生活方式，而僅僅是美國業(yè)已輸出的生活方式的再次確認(rèn)。

在中國逐漸成為一個(gè)具有威懾力的強(qiáng)大力量的同時(shí)，在科幻作品中便會(huì)產(chǎn)生類似的想象，流露焦慮的情緒。但其實(shí)，如今大國力量相互制衡，和平和發(fā)展是必然的主題，真正值得焦慮的是隨著資本全球化的發(fā)展日益深入，許多方面的問題和危機(jī)也全球化了。中國的現(xiàn)代化的路徑很大程度上參考了第二次世界大戰(zhàn)之后西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，中國面臨的很多社會(huì)、環(huán)境、資源問題，和美國等發(fā)達(dá)國家經(jīng)歷過的問題是可以互為鏡像的。而另一方面，世界范圍內(nèi)的環(huán)境污染、資源短缺、政治沖突需要大國承擔(dān)更多的責(zé)任，因?yàn)檫@是全人類都無法避免的問題。在科幻影片《地心引力》（2013年）中，對(duì)中國的想象接近于現(xiàn)實(shí)，把中國的“天宮號(hào)”飛船視為美國女宇航員脫離險(xiǎn)境返回地球的諾亞方舟，和科幻災(zāi)難片《2012》（2009年）有異曲同工之處，但是這也僅僅是一種寓言。

三、“巴別塔”之迷思

不同于《地心引力》《2012》中關(guān)于中國的想象，2016年在美國上映，并于2017年引進(jìn)中國的科幻電影《降臨》是一個(gè)更加復(fù)雜的文本。該電影改編自美國華裔科幻作家姜峰楠的著名短篇小說《你一生的故事》，該小說創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，榮獲1998年的星云獎(jiǎng)與斯特金獎(jiǎng)，其以語言學(xué)為核心，敘述了人類與外星文明交流的故事。小說將物理學(xué)與語言學(xué)的知識(shí)結(jié)合于情節(jié)，在一條敘述線中，“費(fèi)爾馬最少時(shí)間律”是主人公“當(dāng)下”理解外星生物“七肢桶”（Heptapod）語言的關(guān)鍵，另一條敘述線索則沿著主人公養(yǎng)育女兒及女兒意外離世的“未來”展開。因此，該作品也被視為兼有強(qiáng)烈人文關(guān)懷的“硬科幻”代表作。頗有意味的是，電影對(duì)小說改編的最重要一處恰恰是加入了對(duì)中國的想象，這一處改編構(gòu)成了電影的高潮。①其實(shí)，姜峰楠作為華裔作家并非不熟悉中國文化，他在另一篇短篇小說《領(lǐng)悟》中，便提到了孔子的“仁”的概念，在之后發(fā)表的隨筆中，他也闡發(fā)過對(duì)中國文化（例如漢字）的觀點(diǎn)，但是《你一生的故事》和中國并無直接的關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，不惜添加情節(jié)而產(chǎn)生邏輯上的微瑕，執(zhí)意通過對(duì)中國的想象給這一故事加上另一層隱喻，這本身就是癥候性的現(xiàn)象。

在電影中，中國毫無疑問是世界強(qiáng)國，導(dǎo)演多次通過人物之口提醒觀眾，中國在國際社會(huì)具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力。影片中的中國不僅擁有強(qiáng)大的軍事力量，而且面對(duì)外星生物采用了強(qiáng)硬的姿態(tài)，這種狹隘的想象將中國視為窮兵黷武的強(qiáng)權(quán)國家，儼然具有濃郁的“中國威脅論”的色彩。面臨危機(jī)采取軍事行動(dòng)恐怕反而是現(xiàn)實(shí)中的美國一直以來的國際形象的自我投射。更為諷刺的是，電影中，中國通過麻將和“七肢桶”博弈，使得位于上海的“七肢桶”感受到威脅，掌握著中國的絕對(duì)權(quán)力的“尚將軍”決心向“七肢桶”宣戰(zhàn)，戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，主人公路易斯習(xí)得了“七肢桶”的語言能力，掌握了超越線性時(shí)間的能力，也就能夠預(yù)知未來，她便通過回憶“尚將軍”的私人號(hào)碼，勸說將軍放棄了武力，原本并無惡意的“七肢桶”也就離開了地球。這里產(chǎn)生了邏輯上的漏洞，即如果說改變世界的人是路易斯，她預(yù)知在未來慶祝和平的晚宴上自己將得知“尚將軍”的號(hào)碼，那么如何解釋在晚宴上，是“尚將軍”主動(dòng)出示了自己的號(hào)碼，進(jìn)而才產(chǎn)生了路易斯在先前的時(shí)間點(diǎn)上的“回憶”的可能？進(jìn)一步的問題是，也許掌握了超越時(shí)間能力的是“尚將軍”本人？情節(jié)上的瑕疵背后，實(shí)際上是導(dǎo)演刻意營造的二元對(duì)立，路易斯代表的美國象征著理性、和平、善于溝通，“尚將軍”代表的中國象征著非理性、暴力、不合作，這是一種極其抽象的二元對(duì)立形式，而其對(duì)中國面對(duì)外星文明使用的策略的想象來源于麻將，并且認(rèn)為麻將是對(duì)抗性的游戲，這實(shí)在是一種指鹿為馬的偏頗想象，而中美的差異卻成為了路易斯英雄形象成立的起點(diǎn)。將《你一生的故事》影像化，或者更準(zhǔn)確地說，“好萊塢化”，是十分困難的，在追求情節(jié)沖突的同時(shí)，導(dǎo)演暴露出他對(duì)中國的想象是匱乏和淺層的。

《你一生的故事》的本質(zhì)內(nèi)涵在于通過反思現(xiàn)代人類習(xí)以為常的線性思維，質(zhì)疑在此基礎(chǔ)上形成的因果論，進(jìn)而探討自由意志的限度。一個(gè)母親的選擇可以輕易顛覆哲學(xué)家高蹈的自由意志，但作家并不認(rèn)為這就意味人類文明是渺小的，恰恰反映出人類擁有獨(dú)特的情感與智慧。在這一層面，《降臨》保持了《你一生的故事》的主題，“尚將軍”被說服的重要原因是路易斯假借了“尚將軍”亡妻之口，且不提這里的“托夢(mèng)”是否帶有認(rèn)為中國人迷信的刻板印象，這一處細(xì)節(jié)流露的是導(dǎo)演把握了一個(gè)要義—— 一個(gè)人，無論來自哪個(gè)國家，都擁有自己的情感記憶，情感是人的共通點(diǎn)，也是人與人可以彼此理解的前提。然而，依靠個(gè)體之間的溝通便改變了國家意志，實(shí)為藝術(shù)家的美好想象。就如《你一生的故事》中提到的博弈游戲一樣，大國之間到底是一場“非零和游戲”還是“零和游戲”，在影像內(nèi)外都籠罩著迷霧。原著提及語言學(xué)家所在的研究小組受雇于政府，“上?！薄败婈?duì)”“情報(bào)機(jī)關(guān)”“國務(wù)院”等國家機(jī)器始終監(jiān)視著路易斯等科學(xué)家的行動(dòng)，電影不僅將國家機(jī)器與個(gè)人的沖突放大，而且突出了全球化背景，因此，“七肢桶”選擇的降臨地點(diǎn)不止一個(gè)，這在原著中也是沒有提及的。在國家安全面臨外來的威脅時(shí)，國家之間的合作也脆弱不堪。這個(gè)故事觸及語言不同的文明體之間的交流問題，一方面是人類與外星人的交流，另一方面則是電影版所推及的不同國家之間、人類不同文明之間的交流（影片中不僅出現(xiàn)了東西方文明，而且以眾人膜拜“七肢桶”的新聞畫面影射了宗教文化）。

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中記載的“巴別塔”的故事在這個(gè)已經(jīng)“祛魅”的現(xiàn)代世界中仍舊籠罩著人類：那時(shí)，天下人的口音、言語，原來都是一樣的。有一天他們開始建造一座通天的塔。耶和華說：“看哪，他們成為一樣的人民，都是一樣的語言，如今既做成這事來，以后他們所要做的事，就沒有不成就的了?！庇谑牵耙腿A在那里變亂天下人的言語，使眾人分散在全地上，所以那城名叫巴別（就是‘變亂’的意思）”。①鄺炳釗：《創(chuàng)世記注釋》卷一，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，第543頁。今天看來，國家主義仍舊是人類的“巴別塔”，國家利益仍舊是至高無上的國家行動(dòng)準(zhǔn)則，這便導(dǎo)致國與國之間在具體問題上的溝通困難或溝通無效。在此，語言的模式隱喻了文明的模式。以美國為主導(dǎo)的世界秩序及以西方普世價(jià)值為核心的“文明”敘事在21世紀(jì)面臨著危機(jī)，2001年的“9·11恐怖襲擊事件”、2008年的金融危機(jī)、近年來歐洲國家頻遭恐怖襲擊等現(xiàn)象便是西方“文明”世界的苦果。也因此，在以表現(xiàn)未來為宏旨的科幻作品中，關(guān)于中國的想象帶有對(duì)中國的極具模糊性的抹黑與崇拜，看似矛盾的兩極無不隱含著一個(gè)現(xiàn)實(shí)——中華文明的復(fù)興與中國的崛起。正如在《你一生的故事》里，“七肢桶”的“文字”看上去根本不像文字，更像一大堆糾纏混雜的小畫。②特德·姜：《你一生的故事》，李克勤等譯，南京：譯林出版社，2016年，第23頁。而在《降臨》中，文字被影像呈現(xiàn)為一幅幅類似中國書法的畫面，黑白分明的水墨配色不僅是視覺與美學(xué)上的想象，也隱藏了一種更深刻的無意識(shí)想象，那就是中國文化已有的非線性思維模式及以儒、道、釋為代表的傳統(tǒng)文化價(jià)值，可能通過某種轉(zhuǎn)化來提供解決“現(xiàn)代性”的單一敘事所帶來的種種問題的方案。

四、結(jié)語

科幻作為一種基于幻想的類型，實(shí)際上深受歷史的影響，反映著一定歷史階段的國際政治與國際關(guān)系。在西方科幻類型小說與電影中，關(guān)于中國的描繪和想象經(jīng)歷了從無到有、從單一到復(fù)雜的過程，21世紀(jì)科幻作品中的中國想象愈發(fā)多元，其中不僅有中國元素與中國意象的拼接，更滲透了審美內(nèi)蘊(yùn)與政治意味，甚至是對(duì)于中國作為一種具有強(qiáng)大能量的文明形態(tài)的想象。從雅斯貝爾斯所言的光輝的“軸心時(shí)代”，到當(dāng)下倡導(dǎo)建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的21世紀(jì)，中國作為保有持續(xù)生命力的文明主體，亦不再僅是西方想象中的客體，而是需要通過自身的想象力，融合各個(gè)民族的民族性，容納各個(gè)國家的特殊性，來構(gòu)筑自己的未來。