劉曉珍

“新潮演劇”，是當(dāng)代學(xué)者針對清末民初中國戲劇發(fā)展的特殊狀況做出的概括，它較好地反映了當(dāng)時(shí)“戲劇觀念和戲劇意識游弋于古今中外之間”[1]的歷史狀況。俞振庭，晚清京劇武生俞菊笙的第五個兒子，時(shí)人謂其“對戲界，頗有貢獻(xiàn)”。[2]喜歡京劇的日本記者波多野乾一也在其專著《京劇二百年歷史》中稱俞振庭為“劇界游俠”：“先自成前臺經(jīng)理人，招致劉鴻升、梅蘭芳等，為其大黑柱，以劇界之游俠而橫行”。[3]俞振庭的青壯年時(shí)代恰逢清末民初北京劇壇的大變革時(shí)期，在思想文化界求新變革與商業(yè)競爭等的影響之下，其以罕見的創(chuàng)新愿望、飽滿的競爭熱情而每每在劇界把握先機(jī)，引領(lǐng)劇壇革新風(fēng)潮，在劇壇男女合演、上演夜戲、時(shí)裝新戲、新式辦班等演劇新潮活動中常常開風(fēng)氣之先，相當(dāng)引人矚目。

一、俞振庭與女子觀劇、男女合演

清代以前，中國劇壇觀演一向男女并重，并無明令禁止女伶演劇或婦女入園觀劇的現(xiàn)象。入清以后，由于朝廷干預(yù)，北京劇壇上女性迅速退場，戲館茶樓、臺上臺下成了清一色男性的天下。然值民初，女角卷土重來，聲勢浩大，幾令男伶無立錐之地，伴隨女角登場的還有女觀眾的大量涌現(xiàn)以及舞臺上男旦的凸顯，故而張次溪在《近六十年故都梨園之變遷》中總結(jié)民國北京劇壇三大變化時(shí)，即把“旦行人才勃興”“坤伶演戲”列為其中兩項(xiàng)。[4]而引領(lǐng)這場女性登臺風(fēng)潮的正是俞振庭。

清末民初之際，在梁啟超等人“婦女為保種之權(quán)輿”[5]的呼吁之下，女子教育問題被提上日程，女學(xué)逐漸開禁。戲界也開始大量編演新戲以開啟民智。實(shí)際上自光緒中葉以降，上海、天津等地男女同觀、女角登臺則已如火如荼，北京作為政治中心，劇壇偶有違例之舉，即遭嚴(yán)禁。直到1906年，一向保守的北京劇壇也編演了幾部頗有影響的新戲——《惠興女士傳》《女子愛國》等，并特意安排女性觀劇，雖為特例，實(shí)女子觀劇肇興之前湊。

到了1907年，以俞振庭為主要經(jīng)理人的新式戲園——文明茶園，正式開始售票歡迎女觀眾入園觀劇，“樓上專賣女座，樓下專賣男座”，[6]從此徹底打破了北京戲園不賣女座的慣例。這是破天荒的大變局，所以經(jīng)常被憶及，如《梨園外史·觀劇生活素描》中所記：“北京戲館子照例不賣女座的。堂客看戲很難。自從文明茶園開鑼，才有女人買座之事?！盵7]當(dāng)時(shí)的《竹枝詞》里也詠道：“舊人冷落老何戡，紅粉登臺倍兩三。試向梨園窺坐客，女權(quán)真?zhèn)€勝于男?！盵8]

據(jù)資料記載，女伶入京、男女合演更是直接由俞振庭所開啟。羅癭庵《菊部叢譚》中云：“女伶獨(dú)盛于天津。庚子聯(lián)軍入京后，津伶乘間入都一演唱，回鑾后，復(fù)厲禁矣。入民國，俞振庭以營業(yè)不振，乃招津中女伶入京，演于文明園。金玉蘭、孫一清，皆俞五所羅致也。是為女伶入京之始，并首開男女合演的先例?！盵8](797-798)惲毓鼎日記中即有這年四月二十二日“往文明觀劇”的記載，觀看的即是“男女合演”[9]。2004年出版的《舊京老戲單》中有幾張戲單是這一年雙慶班男女合演時(shí)期的，具體如下：

1912年7月3日，雙慶班，廣樂茶園，坤角有小月芬、于紫云、小四玉、小月芬、孫一清、金玉蘭、馬云龍；1912年8月25日，雙慶班，文明茶園，坤角有蓋毓峰、小月芬、苗素珍、蓋樵月、金玉蘭；1912年9月1日，雙慶班，文明茶園，坤角有馮月娥，小月芬、金玉蘭、蓋樵月。[10]

從中可見當(dāng)年雙慶班男女合演的具體情況。其他戲班也紛紛邀請女伶參加，一時(shí)之間成為風(fēng)潮。葉龍章《喜(富)連成科班的始末》一文中介紹：“民元之際，坤角大興，且盛行男女合演。這時(shí)本社將改組為富連成，葉社長赴津滬約聘坤角?！盵11]可見在民國元年這一年，男女合演可謂風(fēng)靡一時(shí)，這是俞振庭率先行動所產(chǎn)生的影響。

二、俞振庭與文明茶園、義務(wù)夜戲

晚清之際，在西方話劇寫實(shí)觀念的沖擊下，以寫意為主的傳統(tǒng)戲曲觀念日漸難以站穩(wěn)腳跟，中國戲劇界開始懵里懵懂地追求西化、寫實(shí)。尤其是上海新式舞臺、新型砌末等方面的先行示范作用，相形之下，“北京戲園，座落一切，實(shí)在是太野蠻”[6]，這更加刺激了京城一班劇壇維新人士的改良熱情。

另外，由于受到西方文化的影響，清末民初的北京城的文明新風(fēng)也日漸成為時(shí)尚，“文明頭”“文明腳”等開始流行。伴隨文明風(fēng)尚而來的“追洋逐新”也日益成為一種北京市民生活的風(fēng)潮，一時(shí)之間，洋裝洋車、電燈電話成為北京城內(nèi)居民爭相擁有的炫耀資本。當(dāng)時(shí)有《竹枝詞》詠寫道：“松松辮發(fā)褲兒長，天足跚跚海樣裝。出得風(fēng)頭真十足，露天茶座據(jù)中央?！盵12]這種風(fēng)氣無疑也促生一種逐新求變的觀劇心理，新舞臺、新砌末成為招攬觀眾的法寶。

于是仿照上海式樣改建戲園，從上海采辦砌末成為當(dāng)時(shí)北京劇壇上的新動向。光緒庚子前，即有福壽班各種服裝、砌末“別翻新樣，美華鮮妍，均由上海蘇杭各省采辦”。演劇所在的廣興園也“樓下各廊等座位皆是長椅，均照上海戲館形式”。[2](585)《申報(bào)》也報(bào)道此戲園“仿滬上之新式，除京師之舊規(guī)，生面別開，匠心獨(dú)出”。以致于“開張之日雖值大雨，而樓上下坐位全滿，后來者竟無從插足”。[9](488)

在此文明新風(fēng)的浸染之下，光緒三十三年(1907年),座落于北京西珠市口大街路北的以“文明”命名的戲園——“文明茶園”誕生了。這個命名頗具時(shí)代氣息的戲園正是由“俞五等集股建造”。[7](403)

據(jù)《順天時(shí)報(bào)》報(bào)道，該戲園“仿照上海戲園辦法，池子內(nèi)一律陳設(shè)方桌圓椅，樓上分出一間一間的包廂，所有板墻都是斜的，免得遮斷視線。正樓分兩層，前邊低后邊高，規(guī)模闊大，形式整齊……園中滿裝電燈，添演夜戲，進(jìn)門買票，每天限定賣多少票，賣完便停止，閑人不準(zhǔn)亂進(jìn)”。[6]后又刊載于《文明茶園聽?wèi)蛴洝罚骸氨本?shù)百年來，戲班最稱第一，戲園內(nèi)容的野蠻也可稱第一。數(shù)百年后，到1907年10月間，方才有這文明戲園。園名文明，真是名實(shí)相符。”[6]可見這文明茶園改革步子之大，非當(dāng)時(shí)一般戲園所及。

稍后，另一座新式戲園——吉祥茶園也建立起來。而這座戲園也是俞振庭的雙慶班經(jīng)常演出的地方。吉祥茶園于1907年由清宮大公主府的總管太監(jiān)王德祥出資，在東安市場內(nèi)東北隅開始建造，1908年2月9日開始營業(yè)?！耙蚪⑤^晚，在結(jié)構(gòu)和設(shè)備上有一定革新?！泵駠院笪枧_上也安上了電燈、汽燈。[13]最與其他戲園不同的是“沒有臺柱子，聽?wèi)虻臎]有吃柱子的感覺?！盵14]梅蘭芳于民國初年搭檔俞振庭的雙慶班，“排演了各種形式的新戲”，[14](254)如“古裝戲《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，首次上演都是在東安市場吉祥園”。梅蘭芳說：“那幾年我在吉祥演戲的時(shí)候最多。所以排了新戲總是在那里演第一次。”[14](532)齊如山也說此時(shí)“梅所搭之班，為俞振庭所成，永遠(yuǎn)在東安市場吉祥戲院演唱，后俞又把文明戲院租過來(后之華北戲院)，由上海約來林顰卿等成班，與蘭芳之班在吉祥、文明輪流演唱?！盵15]也即，那時(shí)期北京劇壇上的兩大新式戲園——文明茶園與吉祥茶園，一個外城一個內(nèi)城，均為俞振庭戲班的演出場所。由此可見俞振庭對新式劇場的看重。

自文明茶園開業(yè)，“添演夜戲”，也成為增進(jìn)業(yè)務(wù)的砝碼。據(jù)說，夜戲在北京劇壇的上演也是由俞振庭一手促成的。

早先北京城是有宵禁的，到了光緒末年宵禁廢弛，夜戲便應(yīng)運(yùn)而生，成為京城百姓最好的休閑娛樂，也促進(jìn)了京劇的興盛。最初的夜戲是借著“義務(wù)”之名展開的。清末上海的先進(jìn)人士受西方演劇籌款的啟發(fā)，促成演劇籌賑的誕生。京津地區(qū)則是在戲劇改良和國民捐運(yùn)動的作用下，以“惠興女學(xué)事件”為契機(jī)，促成了義務(wù)戲的出現(xiàn)。[16]

而義務(wù)夜戲，則是俞振庭的大膽嘗試，他常常借助義務(wù)的名義上演夜戲，久而久之，營業(yè)性的夜戲也就演起來了。梅蘭芳曾回憶，民國二年的五月間，廣德樓有一次“義務(wù)夜戲”，“俞振庭辦的。譚鑫培、劉鴻聲、楊小樓……這些好角，都被邀去參加會串，我也在被邀之列?！盵14](112)“從義務(wù)夜戲唱開了端，才漸漸地把‘不準(zhǔn)演夜戲’的舊習(xí)慣、舊腦筋改變過來。”[14](114)所以梅蘭芳說，俞振庭因“頭腦靈活的關(guān)系，除了能在臺上翻老戲、排新戲以外，北京的開始演夜戲和男女合演，都是創(chuàng)自俞振庭，開風(fēng)氣之先”。[14](102)

三、俞振庭與時(shí)裝、古裝新戲

清末民初的北京劇壇上，與劇場、舞臺革新相適應(yīng)，區(qū)別于傳統(tǒng)古裝的時(shí)裝、洋裝新戲成為追捧對象，表演方式也發(fā)生相應(yīng)改變，過去的聽?wèi)颉⒊獞颥F(xiàn)在變成了看戲、演戲。新式的服裝、新型的表演成為最吸引人眼球的資本，而傳統(tǒng)的唱功反倒成為次要的了，《北京竹枝詞》中有一首形象的詠寫：“歇卻梨園管弦聲，時(shí)行新劇號文明。鈴聲一振忙開幕，不聽歌喉看表情。”[12](429)特別是1910年，劇壇維新人士王鐘聲自上海來京，在前門外天樂茶園演出，轟動了北京城，“且因鐘聲重在演說口白，故此向來以池子為靠近臺前為最劣等座位的，今一耀(躍)為萬人共爭的最優(yōu)等地位，逼近聽鐘聲最親切有味?！盵6]這對北京劇壇改革影響很大。

俞振庭在這方面也不甘落后，早就積極投入到了時(shí)裝新戲、古裝新戲等的排演與推動工作當(dāng)中。例如，1908年，俞振庭組織排演的時(shí)裝新戲《殺子報(bào)》在文明茶園上演。其時(shí)梅蘭芳剛登臺不久，飾演了其中的小孩金定。[10](9)之后俞振庭又參與排演了《越南亡國慘》等時(shí)裝新戲，《正宗愛國報(bào)》第949期有報(bào)道：“本報(bào)刊登之《越南亡國慘》新戲，現(xiàn)經(jīng)梨園俞振庭、瑞德寶、遲小亮兒等排演，唱老旦的麻文子也極力贊成，定于月內(nèi)開演?，F(xiàn)在該梨園又續(xù)排演《綠牡丹》，加以電光彩切，必然是可觀的了?！盵9](155-156)

民初，俞振庭力聘梅蘭芳入其雙慶社，并一起排演了大量時(shí)裝新戲與古裝新戲。據(jù)梅蘭芳回憶，從民國四年的四月到民國五年的九月，一面演昆曲戲，一面“排演了各種形式的新戲”。第一類仍舊是穿老戲服的新戲，如“牢獄鴛鴦”；第二類是穿著時(shí)裝的新戲，如“宦海潮”“鄧霞姑”“一縷麻”；第三類是梅蘭芳創(chuàng)制的古裝新戲，如“嫦娥奔月”“黛玉葬花”“千金一笑”。[14](254)民國六年七八月間，他又一次搭入雙慶社，與俞振庭、王鳳卿、高慶奎、程繼仙、姜妙香、路三寶、姚玉芙等一起演戲……“在吉祥園白天演出，演了十八個月光景?！边@期間他們排過兩出新戲《天女散花》和《童女?dāng)厣摺?。[14](471)由上可見，梅蘭芳的古裝新戲與時(shí)裝新戲都是在雙慶社期間排演出來的。俞振庭不僅在這些新戲中扮演角色，同時(shí)，他作為班主，也經(jīng)常是新戲的倡導(dǎo)者與組織者。

據(jù)齊如山回憶，俞振庭聘請到梅蘭芳之后，安排其在東安市場吉祥戲院演唱，后其又由上海約來林顰卿等成班，“與蘭芳之班在吉祥、文明輪流演唱。”林顰卿以新戲(《白乳記》《貍貓換太子》)等等為號召，“戲雖沒有什么價(jià)值，但北京人沒見過，大受歡迎。”[15](111)這也激發(fā)了俞振庭和梅蘭芳創(chuàng)制新戲的愿望。齊如山詳細(xì)講述了《嫦娥奔月》這個新戲的產(chǎn)生過程，其中俞振庭的促成作用可以說是非常大的。

齊如山回憶，民國四年八月節(jié)前夕，俞振庭找到他說:“八月節(jié)第一舞臺王瑤卿他們演《天香慶節(jié)》，乃宮中的本子，中秋應(yīng)節(jié)戲。我們也應(yīng)該排一出新的應(yīng)節(jié)戲才好，否則一定要栽給他們?！盵15](112)于是就有了古裝新戲《嫦娥奔月》的誕生。

他們?yōu)檫@出新戲“特創(chuàng)一件古裝”，這些都是舊戲班所沒有的，設(shè)計(jì)上參考古代仕女畫像中的服飾，一改戲曲傳統(tǒng)服裝衣長裙短難以表現(xiàn)女性身材的樣式，“于是費(fèi)盡心思，裙子之尺寸，仍照畫中制法，腰帶則結(jié)于真的腰際，而裙子加長，裙腰則靠上……”，以突出仙女體態(tài)的裊娜、輕盈。在發(fā)式設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)及燈光運(yùn)用上也有諸多創(chuàng)新之處。[15](113)

演出效果極好，梅蘭芳說當(dāng)時(shí)“臺下全場觀眾的眼睛都沖我上下來回不斷地打量”。[14](287)足見此戲的吸引力。“大家都嘆為得未曾有，連演了四天，天天滿座。這在上海算不了什么，北京沒有這種習(xí)慣，所以是很不容易的，把第一舞臺之《天香慶節(jié)》，打了個稀溜花拉?！焙髞碓诿诽m芳家，俞振庭及幾位班中管事特地對齊如山表示謝意，俞振庭說：“這出戲光看本子，實(shí)在想不到有這種力量，真是多虧您安排?！盵15](114-115)從齊如山的介紹中可以明顯感受到俞振庭對這出戲的催生作用，他的大力支持更是直接促成了雙慶班之后各種新戲的編演工作。

俞振庭頭腦聰明，“點(diǎn)子”頗多，有時(shí)候還在戲名上做文章，弄出新花樣，來吸引觀眾。梅蘭芳說：“像‘大長坂坡’、‘四白水灘’……等新名目，在北京城里都是他興出來的。”[14](252-253)有時(shí)候又會在戲目的安排上想出新花樣。1916年，久未登臺的譚鑫培要在東安市場“丹桂戲園”演出，俞振庭就為梅蘭芳特意設(shè)計(jì)了競爭方案，“將《孽海波瀾》分四天演出，每天在這新戲里加演一出老戲，如《思凡》《鬧學(xué)》等”。結(jié)果，“四天的成績，吉祥的觀眾擠不動，丹桂的座兒，掉下去幾成；最后兩天，更不行了”。[14](216)足見他的新花樣所起的作用。

四、俞振庭與新潮辦班、挖取名角

俞振庭還以他敏銳的商業(yè)嗅覺、強(qiáng)烈的競爭熱情，在此一時(shí)期的劇壇競爭中嶄露頭角。清末，作為重要的通商口岸和租界，上海劇壇的商業(yè)化表現(xiàn)已經(jīng)相當(dāng)突出，一些到過上海演出的北京名伶開始把這種商業(yè)化氣息帶入北京劇壇，引發(fā)劇壇規(guī)矩的諸多變化。從前的戲班制度包銀、輪轉(zhuǎn)等被迅速打破，劇壇如戰(zhàn)場，處處充滿商業(yè)競爭的氣息。俞振庭除了革新劇場、創(chuàng)新劇目而引人矚目外，在組織戲班與利用名角上，也常常因能力強(qiáng)、魄力大而“稱霸”劇界。

善于組織辦班，是俞振庭作為一名武生不同于其他演員的本事。他因“少年斲喪過甚，武功退化得很快”，民國十一年以后，就不大上臺了，卻因“善于組織，而且頭腦靈活”，“在清末起就組織了一個雙慶社，遍邀各大名伶在他班里演出，自譚鑫培起，楊小樓、余叔巖、四大名旦、王又宸、高慶奎、馬連良等，都搭過他的班”。[17]

他辦班不止一個，有大班，也有小班；有常規(guī)班，還有機(jī)動班，可以說是相當(dāng)豐富了。除了雙慶社這個大班外，他還辦有斌慶社科班，收些學(xué)生和搭班的童伶。他“把成名的大角，安排在雙慶社；他的學(xué)生和搭班童伶，以及尚未成名而有起色的角兒，安排在斌慶社。有此大小兩個班兒在手里，在民國元年到二十年這個階段，可以說縱橫北平劇壇，蔚為一時(shí)權(quán)威”。[18]

他還辦過春合社戲班，據(jù)梅蘭芳解釋，這是一種機(jī)動性很強(qiáng)的戲班。由于譚鑫培晚年不常露演，每次演出不過幾天時(shí)間，所以邀請到他的班主，為了不影響正常戲班的營業(yè)，“就就用一個無主的舊班社的名義，先向‘正樂育化會’申報(bào)開業(yè)。其余的角色，臨時(shí)再向各方面邀請。春合社就是這種環(huán)境之下產(chǎn)生的。”[14](456)而譚鑫培晚年的露演，據(jù)說“十回出來總有七八回是俞五的策動?！盵2](310)

所以說，俞振庭不僅善于辦班，更善于溝通交流，挖取名角。譚鑫培入了民國之后，就不大出來演出了，搬動他當(dāng)然就不是那么容易了。不過他愈不出臺，觀眾越是盼想，但“無論多難”，俞振庭“也有法可設(shè)”，[2](310)真可謂“手眼大”，所以譚鑫培晚年“在文明茶園、吉祥茶園唱的時(shí)候多。該二園那時(shí)均歸俞五主持”。[2](316)

俞振庭邀請梅蘭芳也是頗費(fèi)功夫，充分展現(xiàn)了他的劇壇公關(guān)能力。首先是趕幾千里路專程邀請，顯示誠意。當(dāng)梅蘭芳說“其實(shí)這點(diǎn)小事，您又何必老遠(yuǎn)的跑一趟呢？寫封信來，不也就成了嗎？”他回答：“那不成，我聽說北京有好幾處都要邀請您，我得走在他們頭里。來晚了，不就讓您為難嗎？”真可謂來得及時(shí)。其次是帶有助攻，他不是一個人前來，而是帶來了他的嫂子。因?yàn)樗纳┳邮敲诽m芳之妻王明華的姑母，利用親戚關(guān)系做文章。再者是一直陪同，梅蘭芳答應(yīng)之后，俞振庭并沒有立即回京，而是選擇留在上海，借口多玩幾天，其實(shí)是想一直陪在梅蘭芳左右，等他期滿一同回京。[14](248-249)最后是下車后寸步不離。梅蘭芳一下火車，就被“翊文社”以及其他幾家班社派來的人團(tuán)團(tuán)圍住。俞振庭早有防備，直接把梅蘭芳護(hù)送上早已準(zhǔn)備好的車子?？梢哉f是步步為營，做足了功夫，足見其長于謀劃、考慮周全的性格特點(diǎn)。

五、結(jié) 語

俞振庭在清末民初北京劇壇的新潮演劇活動中，可謂時(shí)代弄潮兒，成為當(dāng)時(shí)的劇壇風(fēng)云人物。究其原因，除去變革的時(shí)代大背景外，也跟其家庭環(huán)境關(guān)系密切。正如丁秉燧所說：“一來他是名父之子、梨園世家，大家都有點(diǎn)淵源，他來邀請不好意思不答應(yīng)。二來，他在臺下也是‘小毛包’，頗有點(diǎn)惡勢力，又養(yǎng)了一群武行，大家都有點(diǎn)懼怕三分，他來邀也不敢不答應(yīng)?！盵17]武行世家的出身使得他練就一身的霸氣膽量，能夠做出許多別人敢想不敢做之事。所以梅蘭芳說：“俞五的辦事，倒是大刀闊斧，能夠放手去做，在當(dāng)時(shí)北京城開戲館的老板里面，是比較有計(jì)劃有魄力的?！盵14](252-253)他以敏銳的商業(yè)嗅覺和高超的溝通能力出入于班主、導(dǎo)演、調(diào)度、演員等諸多身份之間，如魚得水、游刃有余，成功地掀起了北京劇壇演劇新潮，雖有急功近利的表現(xiàn)，但對北京劇壇的繁榮與發(fā)展也確實(shí)功不可沒。