周 強

在新時代語境中，中國電影呈現(xiàn)出許多值得關(guān)注的新趨勢、新樣態(tài)和新問題。一方面，新時代的中國電影可謂成績多多、驚喜不斷。2017年的中國電影總票房超過550億，2018年的票房總收入更是突破600億大關(guān)，開啟了中國電影市場發(fā)展的新篇章。重工業(yè)電影崢嶸顯露并在大步前行，科幻電影異軍突起?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》《芳華》《流浪地球》等現(xiàn)象級電影，廣受各界好評，創(chuàng)造了中國電影的新氣象。另一方面，中國電影的現(xiàn)實發(fā)展中也存在諸多隱憂。新力量導演的生存方式與美學追求，明顯顛覆了傳統(tǒng)代際劃分的導演認知模式，需要新的理論命名和價值確認。《阿修羅》《大轟炸》等耗資巨大的重工業(yè)影片，卻在電影市場上折戟沉沙?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返人囆g(shù)電影冠“商業(yè)”之名而行晦澀自戀的“偽藝術(shù)”之實，遭受觀眾的強烈非議和市場“跳水”，等等。種種跡象表明：中國電影的工業(yè)化水平仍然不高，還沒有形成全產(chǎn)業(yè)鏈聯(lián)動的工業(yè)化體系，電影的工業(yè)品質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量亟待提升。故而，提升工業(yè)品質(zhì)、推助美學升級，已經(jīng)成為中國電影需要解決的重要而又緊迫的現(xiàn)實課題。電影實踐的新變化，不僅需要業(yè)界的積極應對，更呼喚學界提供切中要害的理論解惑。在這樣的現(xiàn)實情勢下，中國電影工業(yè)美學理論應運而生并快步發(fā)展，引起多方的關(guān)注與爭鳴，成為當下電影研究場域中的前沿理論學說。那么，中國電影的“工業(yè)美學”理論在新時代的背景下是如何起步與發(fā)展的？已經(jīng)大致形成了怎樣的理論特色？這一理論在批評實踐方面的發(fā)展狀況以及未來前景如何？本文擬聚焦以上問題，對中國電影工業(yè)美學展開多維考察與價值評判。

一、中國電影工業(yè)美學的出場及其意義

關(guān)于中國電影工業(yè)美學之出場問題的言說，是要回到這一理論產(chǎn)生的歷史原點和邏輯起點，立足于“何時而起、因何而生、何人所建”這些基本問題，從理論發(fā)生學的角度對它進行現(xiàn)象還原。不忘初心，方得始終。旨在通過發(fā)現(xiàn)理論“初心”，更好地去認識中國電影工業(yè)美學的演進之路、嬗變之態(tài)、價值意義與未來前景。

從出場的時間維度上看，中國電影工業(yè)美學具有鮮明的當下性和原創(chuàng)性。得出這一判斷的基本緣由，在于中國電影的“工業(yè)美學”作為理論學說的整合性、體系化建構(gòu)長期缺失的事實。

其實，中國電影的美學探討，是學界研究中國電影的常規(guī)視角，由來已久。而中國電影工業(yè)美學的價值著眼點仍在美學上，似乎并沒有跳出中國電影理論的傳統(tǒng)視域。但是，檢覽新世紀以來中國電影美學研究的重要文獻，比如，從史可揚的專著《新時期中國電影美學研究》(北京師范大學出版社2014年第1版)、周星的論文《從單純單一到繁復錯綜的審美嬗變——新中國電影60年美學形態(tài)演變分析》(《浙江師范大學學報》2009年第6期)、陳犀禾的論文《中國電影美學發(fā)展研究(1978—2018)》(《電影藝術(shù)》2018年第5期)等，可以發(fā)現(xiàn)，這些理論研究成果，均沒有提到中國電影的“工業(yè)美學”理論并展開優(yōu)劣評判。這也從文獻整理爬梳的角度，證明了中國電影工業(yè)美學在以往中國電影學術(shù)場中的真實缺席。從另一個方面來看，“工業(yè)美學”理論與其他美學形態(tài)的辨識度，主要體現(xiàn)在“工業(yè)”這個關(guān)鍵詞上。雖然，上世紀90年代，邵牧君先生在《電影萬歲》等文章中關(guān)于電影工業(yè)性的申說，為學界奠定了電影工業(yè)研究的理論先聲，但因時代和認識的局限，電影工業(yè)性的探討一直處于邊緣地帶。新世紀以來，隨著電影發(fā)展生態(tài)的變化和電影觀念的嬗變，這一狀況得以改善。2008年7月，《電影藝術(shù)》雜志與上海大學影視學院聯(lián)合舉辦了“全球化、地域性與跨地域性：華語電影的文化、美學和工業(yè)”大型國際學術(shù)研討會。這次會議將“工業(yè)”維度提升到與“文化”和“美學”同等重要的意義上去審視和探討，反映出學術(shù)界在電影工業(yè)問題研究上的新態(tài)度和新取向，但是，會議的主要成果還是圍繞“工業(yè)”與“美學”的區(qū)隔與關(guān)聯(lián)展開，中國電影的“工業(yè)美學”作為一個整體性概念的提出與闡釋，并沒有真正浮出水面。[1]

進入新時代，作為中國電影工業(yè)美學的提出者和主要建構(gòu)者，北京大學陳旭光教授明確談到：“2017年的‘金雞百花電影節(jié)中國電影論壇’成為學界建構(gòu)‘電影工業(yè)美學’理論和話語體系的一個起點，筆者在該論壇上的發(fā)言《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》初步闡述了電影工業(yè)美學的原則及其與中國電影新力量的關(guān)系。隨后，饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、范志忠、劉漢文、徐洲赤、李立等學者對其作出了呼應和討論?！盵2]可見，中國電影工業(yè)美學確乎是在新時代的大背景下正式出場的，具有明顯的時間界域。當然，任何一個理論的“亮相”，都不是橫空出世的，皆有一個從量變到質(zhì)變的過程。正如陳旭光自己所言：“‘電影工業(yè)美學’這個術(shù)語實際上是筆者個人多年來關(guān)注中國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作所形成的一個思考。”[3]那么，這份思考與新時代之間的關(guān)系是偶然的時間巧合，還是有著必然的價值關(guān)聯(lián)？

從出場的實際狀況看，在金雞百花電影節(jié)上提出工業(yè)美學原則之后，陳旭光進一步將自己的觀點修改加工成文，于2018開年，在電影研究的重量級刊物《電影藝術(shù)》和《當代電影》上，幾乎同時發(fā)表了《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》和《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構(gòu)》兩篇宣言式的論文。這兩篇文章的共同點在于，都是從新力量導演在產(chǎn)業(yè)實踐中彰顯的新風貌出發(fā)，總結(jié)出他們所秉持的“工業(yè)美學”原則?；蛘哒f，是以新力量導演為理論生發(fā)的現(xiàn)實觀測點，以此為據(jù)，提出了中國電影工業(yè)美學的“核心理念”。因此，在中國電影工業(yè)美學的發(fā)生點上，形成了以新力量導演及其創(chuàng)作為“因”、中國電影工業(yè)美學原則為“果”的價值關(guān)系和鮮明特色。

新力量導演群體，強化“體制內(nèi)的作者”的意識，經(jīng)歷著“技術(shù)化生存、產(chǎn)業(yè)化生存和網(wǎng)絡化生存”[4]三種生存條件和方式的考驗，展現(xiàn)出迥異于第四代、第五代和第六代導演的心境和姿態(tài)，在借鑒好萊塢并廣泛吸收中國傳統(tǒng)文化的過程中，正在進行具有中國特色的豐富多樣的類型電影生產(chǎn)。所以說，新力量導演的成長和貢獻，是當下中國電影發(fā)展變遷中的重要事實。中國電影工業(yè)美學正是對這個事實的合理性與必然性的理論表達。這一理論的倡導者，更希望在解釋世界的基礎上去改變世界，通過對中國電影工業(yè)美學的體系化建構(gòu)，更好地為新力量導演乃至整個中國電影在未來“展開的必然性”，發(fā)揮理論前瞻、理論規(guī)劃和理論引領(lǐng)的作用。陳旭光認為：“對于新導演而言，新時代之‘新’實為媒介現(xiàn)實之新。這種媒介之新是全方位的……‘新力量’導演的網(wǎng)絡化生存還包括他們內(nèi)化于電影創(chuàng)作的互聯(lián)網(wǎng)思維。”[4]由此可見，新力量導演與新時代之間有著深層的意義關(guān)聯(lián)。新力量導演的產(chǎn)業(yè)實踐作為工業(yè)美學的“源頭活水”，自然也將它與新時代的價值關(guān)系，傳遞給被它“滋養(yǎng)長大”的工業(yè)美學，并持續(xù)影響這一理論的立體化建構(gòu)。

習近平總書記指出：“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。”[5]在社會主義精神文明建設的層面上，為了滿足人民大眾對美好生活的向往和追求，努力實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，電影生產(chǎn)與傳播理應尊重廣大民眾的生活情趣、文化水平、審美品位與消費習慣，為他們創(chuàng)造“生活的異托邦”“想象的共同體”。那么，中國電影工業(yè)美學的價值定位是否與此相關(guān)？陳旭光在多篇文章中強調(diào)：“在這種工業(yè)美學原則的實踐中，他們所達成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實的美、屬于大眾的‘中國夢’的美……”[4]可見，工業(yè)美學實踐上的大眾化、常人化取向，鮮明地體現(xiàn)出對新時代中國電影如何解決我國社會主要矛盾的積極應答?？傊?，“新時代”不僅是中國電影工業(yè)美學出場的時間之域，更是它融入并豐富新時代文化建設內(nèi)涵的價值之域。

二、中國電影工業(yè)美學的理論特色及其價值評價

中國電影工業(yè)美學的理論特色可以從兩個方面來把握：一是理論建構(gòu)過程的特色，二是現(xiàn)有理論體系的內(nèi)涵特色。

從該理論的建構(gòu)過程來看，目前已經(jīng)形成了從“出場起步”到“論爭完善”再到“體系初成”的三個階段。“出場起步”階段的情況上文已有闡述。其后的“論爭完善”階段，是充分顯示出中國電影工業(yè)美學的理論活力、影響力和開放性的時期。在論爭的硝煙中，有學者對電影工業(yè)美學持贊同褒揚的態(tài)度，比如，張衛(wèi)從改變中國電影工業(yè)現(xiàn)狀的現(xiàn)實緊迫性和價值高度，明確提出“應樹立工業(yè)美學觀念”[6]；郭濤認為“要想成為電影工業(yè)強國，必須建立中國的電影工業(yè)體系與電影工業(yè)美學，這也是中國從電影大國走向電影強國的必然選擇。”[7]當然，也有學者發(fā)出質(zhì)疑之聲。這些質(zhì)疑主要圍繞“對電影工業(yè)美學對象與邊界的討論”“對電影工業(yè)性、商業(yè)性與藝術(shù)性的辨析”“圍繞工業(yè)與美學、個性與標準等一系列二元對立命題展開的討論”[8]等三個方面的問題展開。但是，有一個共性的情況是，所有的質(zhì)疑之聲都不是站在完全顛覆和全盤否定的立場上，而是持有對電影工業(yè)美學之存在價值或是未來意義的判別、肯定與認同。趙衛(wèi)防認為“這的確是提升中國電影藝術(shù)質(zhì)量的一個非常有效且重要的產(chǎn)業(yè)路徑”[9]。徐洲赤將《芳華》《無問西東》等文藝片熱映的原因之一，歸結(jié)為“電影工業(yè)美學觀念覺醒的標志”[10]。劉強也總結(jié)出新時代中國新主流大片的成功，“從觀念到實踐都在遵循或正在建構(gòu)一種電影工業(yè)美學原則”[11]。而對中國電影工業(yè)美學批評最為激烈的李立，不僅肯定了這一理論作為國家電影理論以及對于創(chuàng)建中國電影學派和標舉“常人”之美的三重價值，而且高度評價了它的現(xiàn)實意義，在于“擊中了中國電影進入新時代所面臨的核心問題，有力地論述了今天中國電影面臨的癥候與診斷措施?！盵12]

在從不同角度肯定“工業(yè)美學”之價值意義的基礎上，學者們進一步針對該理論應該重視和強調(diào)的觀念以及需要完善和豐富的內(nèi)容，提出了自己的見解。這些見解為中國電影工業(yè)美學的體系化建構(gòu)，提供了新視野、新思路和新方法，成為它的“有益的補充”。趙衛(wèi)防認為“中國電影的升級，最終還應依托美學層面的升級而非純工業(yè)層面的升級”[9]，強調(diào)了“審美之維”應該成為“工業(yè)美學”建構(gòu)的價值歸宿。徐洲赤也把關(guān)注的重點放在“審美”上，認為中國電影工業(yè)美學應該從“更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為深厚的文學性、更為深刻的思想性”[10]四個方面培育它的詩性結(jié)構(gòu)，突出中國電影工業(yè)美學的“中國性”。郭濤認為技術(shù)美學的形式美、功能美和協(xié)同美，是為中國電影工業(yè)美學的重要組成部分和實踐評估標準。李立在《電影工業(yè)美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》一文中，對電影工業(yè)美學理論的原創(chuàng)性高度、思辨性深度與現(xiàn)實啟發(fā)性進行強烈批評之后，又發(fā)表了《再歷史:對電影工業(yè)美學的知識考古及其理論反思》。該文運用知識考古學的分析方法，從電影的商業(yè)性、工業(yè)性、實用性以及電影本體論的角度，為電影工業(yè)美學找到存在的歷史依據(jù)和本質(zhì)規(guī)定，并從學理的嚴謹性上提出問題，對它進行了新的理論懸擬。

這些學者們的觀點，從不同角度給陳旭光帶來新的靈感、啟示。他繼而在《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構(gòu)》《爭鳴與發(fā)言：當下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學”》和《電影工業(yè)美學再闡釋：現(xiàn)實、學理與可能拓展的空間》等文章中，對批評意見進行了積極回應，對中國電影工業(yè)美學進行了充實完善，將論爭推向高潮，將問題之思引向深入?？偠灾?，論爭的出現(xiàn)和展開對于中國電影工業(yè)美學具有兩大貢獻：一是論辯爭鳴的熱潮意味著該理論在被持續(xù)關(guān)注中獲得了更大的學界知名度乃至美譽度，為今后的發(fā)展提供了輿論基礎與聲名效應；二是爭鳴產(chǎn)生了“多聲部立體交響”的思想交流與融匯，使該理論實現(xiàn)了多重薄弱環(huán)節(jié)上的瓶頸突破與理論要害的加強鞏固。

2019年1月，陳旭光在《上海大學學報(社會科學版)》發(fā)表最新研究成果《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》。這篇文章是對中國電影工業(yè)美學的提煉、總結(jié)乃至升級，明確了它在實踐與理論兩大方面的價值支撐點，初步提出了關(guān)于它的理論體系建構(gòu)的方法、路徑和綱要，是從以往提出原則、彰顯理念以及局部加強的具體闡釋向宏大完整的理論體系發(fā)展的躍進；更是一個標志，標志著中國電影工業(yè)美學已經(jīng)超越初期的論辯之爭，走進趨向成熟的“體系初成”的階段。毋庸諱言，中國電影工業(yè)美學仍然行進在未竟之路上。它的體系建構(gòu)，不僅需要倡導者傾力而為，更需要學界同仁提供更多的智力支持。

以上是對中國電影工業(yè)美學發(fā)展階段的梳理及其特色考察。而對一個理論形態(tài)的把握，更為重要的是對它已有體系框架及其理論要素的內(nèi)涵認知與價值評判。從目前來看，中國電影工業(yè)美學的理論要點主要包括：一個基本原則(核心理念)、四個價值維度。

先來看中國電影工業(yè)美學的“基本原則”。這一原則主要包括：“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)上的要求和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一。相應的，就導演的維度而言，電影工業(yè)美學原則建構(gòu)還需要導演具有‘體制內(nèi)的作者’的身份意識，導演應該在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個性?！盵3]從整體上看，這一原則最大的亮點在于，體現(xiàn)出“工業(yè)”與“美學”從對立走向互補的“整合統(tǒng)一論”思想，是在電影本體論意義上對電影本質(zhì)屬性的充分發(fā)掘與當下革新。

意大利電影理論家基多·阿里斯泰戈在《電影理論史》一書中提出了“影片是藝術(shù)，電影是產(chǎn)業(yè)”[13]的價值觀。在電影觀念史上，“工業(yè)”或者說“產(chǎn)業(yè)”與“美學”或者是“藝術(shù)”對立相斥的思想長期占據(jù)主流?！八囆g(shù)電影”觀與“商業(yè)電影”觀在國內(nèi)的長期對壘，正是這種“工業(yè)(商業(yè))與美學對立論”的真實而又典型的表現(xiàn)?！八囆g(shù)電影”觀忽視電影的工業(yè)性、商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性，走向唯藝術(shù)與美學的偏至?！吧虡I(yè)電影”觀在看重電影的商業(yè)價值和工業(yè)品質(zhì)時，亦在藝術(shù)價值取向上，失之對高雅藝術(shù)生氣的追求，而滿足于在平庸媚俗的格調(diào)中獲取更多的商業(yè)利潤回報。而中國電影工業(yè)美學的出場，是以“執(zhí)其兩端而取其中”的辯證思想，實現(xiàn)了對“美學(藝術(shù))偏至論”與“工業(yè)(商業(yè))偏至論”的雙重揚棄。進一步講，電影是藝術(shù)，電影也是工業(yè)、商業(yè)，更是一種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。這些關(guān)于電影本質(zhì)屬性的認識，并不是一蹴而就的，而是伴隨著中國電影乃至世界電影的整體發(fā)展過程，逐漸呈現(xiàn)和凸顯出來的。雖然，西方類型電影及其理論是在尊重觀眾體驗基礎上，超越藝術(shù)與商業(yè)二元對立的電影類型化實踐與理論總結(jié)。但類型電影理論的著重點仍然是在“類型”這個藝術(shù)范疇上，并沒有深入挖掘類型電影美學與工業(yè)制作和營銷體系之間的價值關(guān)聯(lián)，而支撐它也只是西方的文化話語與價值取向。而中國電影工業(yè)美學是依托中國文化背景，弘揚中國氣象、中國風味、中國價值的中國電影美學；是在對中華文化的自覺認同下，在當下中國電影產(chǎn)業(yè)突進和中國電影工業(yè)發(fā)展提速的新形勢下，面對工業(yè)失序、商業(yè)失范、藝術(shù)滑坡、審美降格等現(xiàn)實癥候，對電影為何、電影何為與電影何往等“元問題”的重新思考與前瞻性回答。可以說，中國電影工業(yè)美學既強調(diào)對電影工業(yè)本性和商業(yè)本性的美學提升，又突出對電影藝術(shù)本性、審美本性的價值堅守。電影的藝術(shù)性、審美性、工業(yè)性、技術(shù)性、商業(yè)性、產(chǎn)業(yè)性等，這些在不同價值維度上均可成立的電影本質(zhì)屬性，在中國電影工業(yè)美學的理論體系里，消彌了彼此之間的齟齬，而形成一種具有中國特色的匯通與整合。

再來看中國電影工業(yè)美學的“價值維度”。在理論體系的建構(gòu)中，陳旭光受到美國文藝理論家艾布拉姆斯提出的著名的藝術(shù)活動“四要素”理論的啟發(fā)，認為中國電影工業(yè)美學的理論伸張可以從四個維度上展開：“作為影像之源的客體世界或想象世界，作為生產(chǎn)者的生產(chǎn)主體，作為本體的電影形態(tài)、電影作品，作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介?！盵2]這四個維度，體現(xiàn)出工業(yè)美學內(nèi)在的四重美學訴求。從“世界”這個維度看，這一理論強調(diào)既叩問現(xiàn)實又想象歷史的文化之美；從“生產(chǎn)主體”這個維度看，該理論推崇編導攝錄美各個環(huán)節(jié)有效配合、互相制約的協(xié)同之美；從“電影作為藝術(shù)品”的維度上看，電影工業(yè)美學重視融合了優(yōu)質(zhì)劇作內(nèi)容、審美要求、工業(yè)要求和技術(shù)要求的創(chuàng)意之美；從“受眾”這個維度上看，陳旭光等建構(gòu)者尊重的是，宗白華提出的藝術(shù)接受上的“常人”之美。而在陳旭光看來，這四個維度的美學定位，又都統(tǒng)一于“制片人中心制”這個美學主張之下，而形成動態(tài)運作、有機滲透、協(xié)同互為的立體整合之美與效能優(yōu)化之美。

值得追問的是，以上四個維度的拓展在體現(xiàn)出中國電影工業(yè)美學的立體性與開放性的同時，又如何彰顯出它作為理論體系的自洽性和統(tǒng)一性？比如，受眾這個維度所涉及到的電影傳播、新媒體營銷以及后產(chǎn)品開發(fā)等更貼近經(jīng)濟學、傳播學與營銷學的問題，又如何在“美學”的價值范疇中得到妥當?shù)摹鞍仓谩保咳绻袊娪肮I(yè)美學的建構(gòu)在以上四個維度上無限綿延下去，恐怕涉及到的問題會大大超出這一理論終究有限的理論包容性，而且，這些遠離于美學的問題，很可能會形成一種消極并且強大的自我破壞力和內(nèi)在顛覆力，從而影響中國電影工業(yè)美學持續(xù)、健康的長遠發(fā)展。可見，中國電影工業(yè)美學任重而道遠。

三、中國電影工業(yè)美學的批評實踐及其價值審度

筆者認為：“藝術(shù)理論要做藝術(shù)實踐問題的診斷者、批判者，更要做藝術(shù)創(chuàng)作的先導者、引領(lǐng)者。理論的智慧之光應該照進現(xiàn)實，更應該照亮現(xiàn)實走向未來的前行之路?！盵14]而要實現(xiàn)藝術(shù)理論對藝術(shù)實踐的有效介入以及內(nèi)涵塑造，離不開藝術(shù)批評這個強有力的中介橋梁。藝術(shù)批評在直接面對藝術(shù)生產(chǎn)及其文本展開分析、診斷與評價的過程中，不僅能夠檢驗藝術(shù)理論之于藝術(shù)現(xiàn)實問題的說服力、契合度與有效性，而且便于將理論的智慧更快捷、更有針對性地轉(zhuǎn)化成藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)意動力和思想資源?？梢哉f，真正的藝術(shù)批評是藝術(shù)理論的試金石，是藝術(shù)生產(chǎn)的推助器。而中國電影工業(yè)美學作為一種在新時代語境中破土而出的電影理論新形態(tài)，它的理論活力到底何在？它與時俱進的現(xiàn)實意義如何體現(xiàn)？這些問題的答案當然是多方面的。但是，有一點可以肯定，中國電影工業(yè)美學能否實現(xiàn)以及如何實現(xiàn)理論的批評化，是衡量它的理論價值與現(xiàn)實意義的重要指標。

從迄今為止的發(fā)展情狀看，中國電影工業(yè)美學的理論進路與它的批評拓展，可謂一體兩面，形成了良好的互生互為的格局。中國電影工業(yè)美學的批評實踐，既有對某一電影類型的整體觀照評析，比如，對科幻電影的工業(yè)美學闡釋，對開心麻花系列喜劇電影的工業(yè)美學解讀；也有對某個現(xiàn)象級電影的新銳時評，而這些時評的對象不僅包括《流浪地球》《建軍大業(yè)》《妖貓傳》等重工業(yè)大片，而且涉及到“輕度工業(yè)癥候”的文藝電影《地球最后的夜晚》和《邪不壓正》等。那么，這些批評文字運用了以及怎樣運用了哪些工業(yè)美學的理論要義？運用的合理與不合理之處何在？帶來了哪些啟示？這些是值得繼續(xù)追問下去的。

陳旭光將理論向批評轉(zhuǎn)化的關(guān)注點，放在中國科幻電影的崛起上。他在《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》和《中國電影呼喚“想象力消費”時代》兩篇評論文章中，觸及到與工業(yè)美學相關(guān)的三個問題：一是中國電影工業(yè)美學按照工業(yè)化的輕重程度進行分級細化的問題；二是科幻電影之于工業(yè)美學的意義構(gòu)建問題；三是中國電影工業(yè)美學與“想象力”消費之間的價值關(guān)聯(lián)。陳旭光通過對三個問題的分析，合理地說明了科幻電影與中國電影工業(yè)美學之間的互契互證關(guān)系，也依憑批評的銳氣，提出了一個有助于理論拓展的啟發(fā)性問題。這個問題就是中國電影工業(yè)美學應該如何理解和闡釋中國電影的“想象力”問題？這里說的“想象力”問題不僅僅是位于電影產(chǎn)業(yè)下游的“想象力”消費問題，而是貫通于電影全產(chǎn)業(yè)鏈的“想象力”工業(yè)。或者說，中國電影工業(yè)美學應該解決的一個重要問題，是在成熟的工業(yè)體系和流程中，如何激發(fā)和融合以及控制和保護諸多創(chuàng)作者的想象力？如何喚起和培育宗白華先生所描述的“常人”的想象力？從某種意義上講，中國電影工業(yè)美學與電影“想象力”工業(yè)理論，能否走向名稱互換與內(nèi)涵置換？

劉強的《類型融合、敘事策略與“工業(yè)務實”——“電影工業(yè)美學”視域下的〈建軍大業(yè)〉研究》、張立娜的《“開心麻花”：喜劇電影的“工業(yè)美學”實踐與話語建構(gòu)》等文章，都突出強調(diào)了電影制作對工業(yè)美學所標舉的“制片人中心制”的大力踐行，體現(xiàn)出當下電影生產(chǎn)機制對中國電影工業(yè)美學理論的“實踐彰顯”。但也從另一方面引發(fā)了新的思考——“制片人中心制”是在電影工業(yè)升級的時代需要下，對“導演中心制”的糾偏，是正處于發(fā)展完善中的中國電影工業(yè)體系的有機構(gòu)成部分。既然，中國電影的工業(yè)體系仍處于發(fā)展中，那置身其中的“制片人中心制”也未見得已經(jīng)培育成熟，至多是進入到發(fā)展加速度的狀態(tài)。那么，對于中國電影工業(yè)美學的批評實踐來講，一方面，應該尋求更多的佐證為中國電影工業(yè)美學在文化場和學術(shù)場上“正名”與“立命”。張立娜分析開心麻花對“制片人中心制”的服膺以及由此取得的成功；劉強剖析《建軍大業(yè)》對“制片人中心制”觀念的自覺趨同，都說明批評者為中國電影工業(yè)美學找到了現(xiàn)實的價值確證。但僅就于此還不夠。另一方面，在“制片人中心制”這個問題上，批評者可以圍繞《建軍大業(yè)》和“開心麻花”電影對制片人中心制的具體操作和運作，展開更為細致具體的經(jīng)驗總結(jié)和規(guī)律探查，既注意到每部電影運作中“制片人中心制”貫徹執(zhí)行的情況并以工業(yè)美學為價值準繩進行深度分析，又能從紛繁的個案表象背后，找到“制片人中心制”成功的普遍規(guī)律及其尚存的缺陷不足，提出進一步規(guī)范、完善的路徑和方向，為中國電影工業(yè)美學的未來發(fā)展，提供更多具有“建設性”而不僅是“體現(xiàn)性”“證明性”的發(fā)展洞見與批評智慧。也許，中國電影工業(yè)美學在不久的將來，恰恰會從“服膺”制片人中心制到“完善”制片人中心制的理論提升和跨越中，實現(xiàn)更大的理論突破。

如果說，上述的批評話語主要是在與中國電影工業(yè)美學“適配”的電影文本中，證明了該理論的價值原則與存在意義，那么，李立對《邪不壓正》和《地球最后的夜晚》的批評，則帶有更大的挑戰(zhàn)性。他意在進入到中國電影工業(yè)美學較少觸及甚至是不宜去言說的“藝術(shù)電影”范疇中，去開拓這一理論更大的批評空間，驗證它的理論包容度。在《簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學的張力——〈邪不壓正〉引發(fā)的思考》和《〈地球最后的夜晚〉：電影工業(yè)美學視閾下的藝術(shù)電影生存拷問》兩篇文章中，他抓住“僭越”這個共性的關(guān)鍵詞，言說了這兩部現(xiàn)象級藝術(shù)電影與中國電影工業(yè)美學之間的微妙關(guān)系。對于《邪不壓正》，他揭示了姜文在“作者性”與“體制性”之間游走，所產(chǎn)生的對“電影工業(yè)美學”既遵守又僭越的“張力”關(guān)系，由此，表明了對電影工業(yè)美學原則和姜文導演的藝術(shù)個性進行雙重肯定的批評態(tài)度。對于《地球最后的夜晚》，文章批評了該片制作中工業(yè)流程的混亂、失序和低端化，并憂思于藝術(shù)內(nèi)容的商業(yè)化營銷造成的藝術(shù)電影危機。雖然，批評者對于兩部藝術(shù)電影的立場不同，但卻啟發(fā)我們?nèi)ニ伎家幌盗心腿藢の兜膯栴}：從實踐上講，藝術(shù)電影應該如何實現(xiàn)它的工業(yè)性救贖？如何擦亮藝術(shù)電影的工業(yè)底色并提升它的審美品級？從理論上看，中國電影工業(yè)美學如何在今后的理論充實中，找到鋒利勁銳的理論武器去解決藝術(shù)電影這個言說的難題？而不僅僅是在“僭越”“張力”等有限性話語中，做一種淺嘗輒止甚至是隔岸觀火的粗描式觀察？

此外，在中國電影工業(yè)美學的批評實踐中，不少批評者將他們所熟悉的西方文藝理論與中國電影工業(yè)美學進行理論嫁接，比如，張立娜在評價“開心麻花”電影的“工業(yè)美學”實踐時，對詹金斯的跨媒介敘事理論和布爾迪厄的文學場理論的大量運用；李立在分析《邪不壓正》時，對阿甘本的簽名理論和維利里奧的“感覺文化”理論的多次引用。這一方面體現(xiàn)出批評方法的多樣化和理論視野的開闊性，是當下藝術(shù)批評的“常道”，無可厚非；但從另一方面看，西方理論話語的狂歡，也暴露出中國電影工業(yè)美學的“中國性”資源的缺乏。雖然，高原在《〈妖貓傳〉：“工業(yè)追求”與“作者表達”的沖突》這篇評論中，簡要解讀了電影所呈現(xiàn)出的中國奇幻美學，卻沒有達到對中國藝術(shù)意境論之精髓的自覺借重。陳旭光多次強調(diào)要實現(xiàn)“中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，所以，將中國文化精神、中國美學思想與藝術(shù)理論，轉(zhuǎn)化為中國電影工業(yè)美學的思想支撐與理論資源，早已是理論懸擬中的美好設想。那么，如何更好地實現(xiàn)有效的轉(zhuǎn)化以及在批評中的合理運用，使中國電影工業(yè)美學煥發(fā)出璀璨的中國特色，彰顯出鮮明的中國話語，則是它在理論拓進與批評闡釋之路上繼續(xù)努力的方向。

四、結(jié) 語

中國電影工業(yè)美學是新時代中國電影美學發(fā)展的新成果、新形態(tài)，也是新時代中國電影批評的新方法、新武器。它對未來中國電影的學術(shù)生態(tài)、批評狀態(tài)、產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)會產(chǎn)生不容忽視的影響力和制導力。伴隨著新時代中國文化建設的進程和中國電影工業(yè)化之路的伸展，這一理論的自我修正與體系建構(gòu)將會綿延深入下去。