聶欣如

《當代電影》2018年第11期發(fā)表了四篇關于“先鋒紀錄片”的文章，拜讀之后謹受教了，但也有一些問題百思不得其解，這些問題涉及到了紀錄片的根本，因此寫成文章就教于四篇文章的作者。下面提出的問題盡管只有四個，但彼此間有所關聯(lián)，因為一篇文章中需要被問及的問題也許不止一個，但是只對其中最為主要的疑問展開討論，其他的方面或在對其他文章的提問與討論中呈現，四篇文章主題的相關提供了這一便利。

一、紀錄片是純藝術作品嗎

文章《先鋒紀錄片：創(chuàng)造一個新世界》一開始便提出了一個問題，為什么傳統(tǒng)的紀錄片時過境遷鮮有人關注，而另外一些先鋒化的紀錄片卻能夠長時間受到關注？并由此推導出紀錄片發(fā)展的方向問題，認為整個紀錄片的歷史和創(chuàng)作都需要改寫：“面對海量的以直接電影為代表的常態(tài)紀錄片，體量極小的先鋒或實驗紀錄片卻更能經受時間的考驗。在這樣的意義上，當今流行的有關紀錄片歷史和創(chuàng)作的許多書籍都值得商榷。”(1)③ 詳見《當代電影》2018年第11期第74頁。

文章提出這一問題的依據是英國的一家雜志《視與聽》通過調查全世界340名影評人和制片人得出的結論，(2)參見http://movie.mtime.com/list/208.html。但是作者所列舉的理由并不足以服人。

首先，任何一本雜志都是有傾向性的，《視與聽》也不例外，并且從該雜志搞大規(guī)模調查這樣的做法也可看出，這不是一本學術刊物，至少不是一本嚴肅的學術刊物。因為嚴肅的學術刊物以研究問題、揭示真理為己任，真理不服從數量的邏輯，愛因斯坦發(fā)表相對論的當年，據說全世界只有三個半人能夠讀懂他的理論，并沒有因為這一稀少的數量而影響該理論的價值和真理性。因此，嚴肅的學術刊物一般不會進行這類調查活動，這類活動具有顯而易見的宣傳訴求，其目的是引導公眾視聽、吸引眼球，在學術上可以引以為證的地位并不可靠。

其次，文章所提到的《視與聽》雜志調查榜單排名之中的前8部，“其中，20世紀90年代被我們紀錄片人奉為圭臬和最高理想的嚴格意義上的直接電影竟然沒有一部入選。除去《浩劫》《別回頭》，其他作品都曾被認為是實驗電影或先鋒電影”③。這一說法太不嚴謹，《別回頭》是一部表現西方流行音樂的紀錄片，導演是彭尼貝克，他是與利柯克、梅索斯兄弟等共同創(chuàng)建直接電影流派的“元老”之一，影片是按照嚴格的直接電影方法制作的，怎么能說直接電影“沒有一部”？當然，1990年代我國紀錄片人對于有關流行音樂直接電影紀錄片的忽視，既有時代的原因(彼時西方流行音樂剛傳入不久，對于一般人來說相對陌生)，也有文化的原因，流行音樂在我國從來就沒有西方1960年代所具有的文化上的“顛覆”“革命”意義，但并不能因此而否認《別回頭》的直接電影屬性。并且，“前8部”這個選擇似乎也沒有足夠的理由，因為排名第9的就是梅索斯兄弟著名的直接電影《灰色花園》。另外，成為20世紀90年代中國紀錄片人“圭臬”和“理想”的也不僅僅是直接電影，吳文光在1990年制作的《流浪北京》中就有許多第一人稱表述或者說采訪，這是直接電影避諱的東西。

再次，文章作者指認榜單前8部影片中有6部是先鋒實驗電影也不是事實，其中嚴格意義上的實驗電影只有兩部，即維爾托夫的《持攝影機的人》和克里斯·馬克的《日月無光》。另外沒有被提到的4部影片是：雷乃的《夜與霧》、莫里斯的《細藍線》、魯什的《夏日紀事》、瓦爾達的《我和拾穗者》?！兑古c霧》和《細藍線》在形式上有所創(chuàng)新，但依然是傳統(tǒng)的敘事風格，完全說不上實驗；《夏日紀事》在其出現的20世紀60年代具有一定的實驗性，但是作為傳統(tǒng)紀錄片一大流派“真實電影”的代表之作，對其進行模仿的作品無數(如我國央視2004年拍攝的致敬之作《你想要什么》)，今天已經很難將其看成是先鋒；拍攝《我和拾穗者》的瓦爾達確實是一位實驗電影的大師，但偏偏上榜的這部影片是用傳統(tǒng)手法拍攝制作的。如果通覽上榜的50部影片就會發(fā)現，幾乎所有著名的直接電影、真實電影作品都在其中。以排名榜單來引起有關先鋒實驗電影作品的討論并非不可，但以之貶低傳統(tǒng)紀錄片的理由實在太不充分。

以上并不是筆者要討論的問題，只是對于該文作者提出問題的依據和方式表示質疑。文章作者提出的問題本質上是有關紀錄片價值的。紀錄片作為一種面對事實的影像作品，往往會具有歷史的價值，比如我們需要了解“文革”時代，那么那個時代拍攝的影像或多或少總會具有一定的參考價值，而且越是客觀現實的記錄，其價值就越高。這就如同文物，時過境遷，對于今天似乎沒有實用價值，但是我們還是會建造博物館將其存放起來，因為它們具有歷史研究的價值，盡管這些博物館的造價不菲，參觀博物館的人數也遠非能夠與電影院的觀眾數相提并論。但并不能夠因此得出文物沒有價值的結論，歷史對于人類的文明和文化來說必不可少，無需冗言。顯然，文章作者沒有將紀錄片視為一種具有歷史認知價值的影像作品，而是特別地看重其中的藝術價值，認為藝術價值高于一切，正是從這個立場出發(fā)，作者要求改寫以往所有有關紀錄片的史論，以及紀錄片的創(chuàng)作方法。文章所羅列的《天地玄黃》《輪回》《生活三部曲》《塵與雪》等都是純粹的藝術影像(或“影像藝術”)作品，屬于非敘事的時間藝術，與音樂作品有類似之處，一般我們并不將其納入紀錄片的范疇，而是將其歸屬于藝術影像作品。理由是這些作品非敘事，不向觀眾提供有效的社會信息，或者說主要不是提供信息，而是提供韻律節(jié)奏、美感，與一般非敘事的經典藝術，如美術、音樂作品的功能相似。

筆者的問題是：紀錄片是純粹的藝術作品嗎？如果是，為什么不能把這些作品稱為藝術影像作品呢？敘事與非敘事的作品之間還是有巨大差別的，至少從觀眾接受的“體量”上可以反映出這一差別，作者在文章中告訴我們：“不爭的事實是，煌煌世界紀錄片歷史，絕大多數都只是紀錄作品，只有少數可以稱作藝術品?！?3)詳見《當代電影》2018年第11期第75頁。所以，只有在消除敘事和非敘事差異的前提之下，才有可能將以上那些影片稱為“紀錄片”。我們注意到了，作者把《遷徙的鳥》《海洋》等紀錄片與純粹的藝術影像作品相提并論，但筆者并不認同這樣的做法?！哆w徙的鳥》《海洋》等影片確實有著較強的藝術表現力，但是這些作品并不因此而忽略敘事，忽略具體信息的提供，比如各種不同鳥類的遷徙地點、途徑、距離、時間等；海豚、鯊魚、鯨魚、海鳥等各種海洋生物爭搶沙丁魚的事件等，這些信息引導的是觀眾的認知，與純粹以節(jié)奏韻律表現為主的藝術影像作品截然不同。

也許有人會問：敘事與非敘事的區(qū)別有那么重要嗎？確實有，因為敘事會觸及另一個哲學問題：時間。在哲學家看來，時間是我們認識這個世界的基本要素，康德、胡塞爾、海德格爾等在他們的學說中都把人類對于外部世界認知的起點追述到時間，皮爾士認為時間有兩個基本的特點，一是人類認識外部世界的主動性，二是事物的連續(xù)性。所以，“敘述一直是對時間的一種再現。在此，時間性不是附屬物。時間的延續(xù)是各種敘述中意義的根基?！盵1]由此我們可以知道，敘事與意義的表達密不可分。非敘事的先鋒藝術正是因為故意切斷事物的因果連綴，也就是時間的連續(xù)性，所以它對意義的表達發(fā)生了畸變，它的表意至少也是含混不清的(這里所說的時間不是物理放映時間，而是敘事表意的時間)。在前文中提到的影片《生活三部曲》中，有一段表現了巴西塞拉貝拉達金礦淘金者們艱難的工作環(huán)境，人們一身泥水地背著金沙口袋從巨大的地坑中往上攀爬，各種姿態(tài)，各色人等……這是在批評狂熱的淘金者，還是對他們的境況表示不滿？是在批評消費主義的社會，還是在言說無產階級的生存？由于沒有事件、沒有語言(旁白)、沒有人物(對個人的采訪或介紹)，甚至沒有事物所在的時間地點(前面提及的地點名稱信息從其他渠道獲得)，其所表現的意義只能任由人們猜想。意義的不清晰對于藝術類的影像來說不是缺點，而是作者刻意追求的一種效果，這種效果所喚起的往往是類似于詩歌韻律或某種情緒的表達，是藝術家對于藝術追求的思考和嘗試，所以筆者認為這類表現更為接近藝術作品而不是紀錄片。紀錄片在敘事上追求的是清晰的表意，它與藝術影像作品的區(qū)別就如同新聞照片和藝術攝影照片、肖像繪畫和抽象立體繪畫、新聞報道與小說一樣一目了然。文章作者似乎認為把這些影片納入紀錄片便是“創(chuàng)造一個新世界”，其實諸如此類的藝術影像作品早已有之(如法國1924年制作的《機器舞蹈》)，賦予一個“先鋒紀錄片”的新概念并沒有任何對新事物的發(fā)現或對事物更為深層的理解，只是創(chuàng)造了一個能指而已。

順便提一句，文章中稱：“康德曾說，沒有抽象，視覺是盲目的?！?4)② 詳見《當代電影》2018年第11期第77、78頁。意思是說影像并不能獨立存在，必須依存于人們的觀念。康德的原話應該是“思維無內容是空的，直觀無概念是盲的?！盵2]也就是說，除了視覺需要依靠觀念之外，觀念本身也要涉及到具體的對象，沒有對象作為內容，觀念也不能夠成立，它只能是“空”的。抽象的觀念與對具體事務的感知兩者相輔相成，“只有從它們的互相結合中才能產生出知識來”。[2](244)這是康德的本意，而文章僅強調了抽象的，也就是主觀的一面，似有斷章取義之嫌。

二、紀錄片需要社會意義嗎

文章《先鋒紀錄片的文化譜系：從伊文思到羅恩·弗里克》給讀者描繪了一個“先鋒紀錄片”譜系：“先鋒紀錄片的出現大致經歷了以下三個階段：1925年前，是法國印象主義探索期，稱為‘第一先鋒派’問世；1925年后，超現實主義影響深廣，‘第二先鋒派’出現；20世紀20年代的后半葉，先鋒電影人紛紛轉拍紀錄片并形成紀錄電影流派……”②然后便是現代性、后現代性一路往下走，直到今天。這樣一種線性的貫通與先鋒影像作品的歷史不符，至少有以下兩個方面的問題：

一是先鋒影像的歷史不是一根直線，而是如同一棵大樹有諸多分叉。先鋒影像的出現早于紀錄片，即便是在“20世紀20年代的后半葉”，也不是“先鋒電影人紛紛轉拍紀錄片”，而只是其中的一部分轉向了紀錄片，無論是從人數還是作品的數量來說，都只是一小部分轉向了紀錄片。按照李斯的說法，這一時期的先鋒影像有“查爾斯·德考科萊爾的原結構主義電影，史蒂芬和弗蘭西斯科·泰默生的達達主義電影，拉斯洛·莫霍里-納吉的抽象電影《黑白灰》和后期的紀實電影短片，波蘭年輕一代建筑師和政治活動家米爾齊斯勞·斯楚卡的電影符碼工程和包豪斯光影試驗”[3]等等，而在早期的詩意表現紀錄片中，完全看不到如此復雜的類型區(qū)分。先鋒影像在這之后的發(fā)展，也完全不是該文作者所描繪的情景。根據維斯的介紹，在20世紀60年代之后，在先鋒實驗影像領域崛起的有斯丹·不拉卡吉、肯尼斯·昂格爾、詹姆斯·惠特尼、喬丹·貝爾森、保羅·莎利茲、米歇爾·斯諾等人。[4]這一串人名以及與之相關的作品，對于我們來說盡管足夠陌生，但是并不等于不存在，他/她們在先鋒實驗影像領域自有其赫赫名聲。由此可以看到，文章作者是把先鋒影像的紀錄片旁支當成了主干，所謂“譜系”之說，筆者認為基本上不能成立。

二是即便是從“旁支”的角度來看，早期詩意化紀錄片的發(fā)展也不足以形成一個自給自足的先鋒“譜系”。這是因為從“先鋒影像作品”分蘗而來的早期詩意紀錄片并沒有繼承先鋒影像的衣缽，它們脫離先鋒影像自成一體的代價，便是放棄了先鋒藝術最為核心的原則，幾乎是“凈身出門”，僅在極其曲折隱晦的層面上維持著與先鋒影像的關系。按照比格爾的說法：“在資產階級社會中，只有唯美主義的出現，才標志著藝術現象的全面展開成為事實，而正是唯美主義，才是歷史上的先鋒運動所做出反應的對象?！盵5]換句話說，先鋒派之所以“先鋒”，是反對表現一般所謂的“美”的。因此，我們所看到的經典先鋒影像作品，比如布努埃爾的《一條安達魯狗》《幕間休息》等，都與一般所謂的“美”無緣，但早期的詩意化紀錄片，大多并不排斥“美”，甚至還追求“美”，只是因為紀實的原始材料形式和極為有限的敘事性使它們成為了紀錄片的先驅。這也就是說，所謂的“先鋒紀錄片”只不過是些背棄了先鋒原則的影像作品，它們試圖獨樹一幟，但很快就分裂成藝術影像和紀錄片兩個不同的方向。伊文思是其中一個典型的例子，他在走上了藝術影像的道路之后，面對當時階級沖突激烈的西方資本主義社會深刻反省，最終放棄“美”的表現方法，轉身踏入紀錄片的行列。[6]因此，早期的“先鋒紀錄片”并不是今天所謂的經典紀錄片，兩者之間尚有遙遠距離，這就如同穆布里奇用照相機拍攝奔馬被作為電影的起源一樣，大概不會有人從這一起源得出這樣的結論：照片就是電影。按照德國學者霍恩貝格的說法：“從格里爾遜開始，紀錄電影成了具有真實意義的一種電影類型，它贏得了輿論教育和政治一致這樣的社會功能?！盵7]格里爾遜也說：紀錄片的現實“能夠揭示社會的基本協(xié)作關系或群體的本性?！盵8]換句話說，紀實的影像形式只有被賦予了一定社會意義之后，才成為了紀錄片。紀錄片并非全等于“紀實”，紀實僅是紀錄片的必要條件。這也是伊文思所認定的：“我堅持以我的職業(yè)干預社會?！盵9]這是一種完全不同于藝術影像的立場和觀念。

我們注意到，文章作者竭力從藝術影像作品(請原諒筆者矯正有關“先鋒紀錄片”的說法)中讀取意義，似乎由此便可獲得與紀錄片相似的價值，文章寫道：“近年來，先鋒紀錄片的創(chuàng)作傾向，逐漸從現代性的歌詠延展為對現代性的批判，從工業(yè)文明與人類群體所塑造的文化豐碑式現代文明的凝視，發(fā)展為對自然與人造、宇宙與個體、科學與神學之間終極哲學之思的深刻反思?！?5)② 詳見《當代電影》2018年第11期第79、81頁。應該說，從藝術影像作品讀取意義并不困難，因為它們畢竟不是先鋒實驗作品(如果真是先鋒實驗作品，意義就不那么容易讀解了)，但是這并不能為其賦予紀錄片的身份，這就如同人們能夠輕易從繪畫和音樂作品中獲取意義，但卻不能從中獲取對于社會事件的有效信息一樣。

筆者的問題由此而來：紀錄片需要社會意義嗎？按照文章作者的說法，紀錄片誕生于藝術影像，藝術影像繁衍至今，自成譜系，社會意義對它來說并不重要，但這些說法從本質上是排斥紀錄片的。文章作者所謂“紀實與非紀實，實驗與原生態(tài)的對立并不是我們在研究先鋒紀錄片時所應糾結的問題”②，相對于藝術影像來說并無不妥。但是，如果將藝術影像更名為“紀錄片”，那么就會不可避免地遭遇社會意義存在與否的問題，以及紀實還是非紀實這樣的問題。被消除了社會意義的、非紀實的影像還是紀錄片嗎？藝術影像被“改姓更名”之后，它們就“一筆勾銷”不復存在了嗎？

藝術影像與紀錄片并非你死我活，兩者只能存其一，而是可以在不同的概念之下共存共榮，各領一片風騷。它們是“一根藤上的兩個瓜”，作為藝術影像自然不需要去尊奉紀錄片的規(guī)則，但紀錄片如果不尊奉自身的原則，它就不再是紀錄片了。

從文章作者的這些言論，我們似乎可以隱約地感覺到西方后現代紀錄片理論的影響，溫斯頓、尼科爾斯、雷諾夫等西方后現代主義紀錄片理論家?guī)资陙硪恢痹谛麚P他們的主張，在他們看來，這個世界上并不存在“客觀”，個人主義乃是唯一的真理。因此，傳統(tǒng)的、以紀實為主的紀錄片遭到了他們的攻擊，“私影像”、動畫、故事片、廣告、宣傳，甚至虛構的幻想作品全都被他們納入了紀錄片的范疇。這些理論在1990年代遭到了西方哲學和美學界人士的嚴厲批評。有趣的是，這些被批評的紀錄片理論家，幾乎都沒有做出過像樣的回應，唯一在自己的書中進行過回應的是溫斯頓，他指責對他的批評是“政治行為”，是站在美國政府一邊的“右派”，以這種態(tài)度回應學術爭論也是不多見的，他直言不諱自己的后現代主義理想。[10]伊格爾頓說：“后現代主義時不時地假設它對手的立場或者把它對手的立場加以漫畫處理?！盵11]看來并非戲言。后現代主義在西方基本上是一種社會思潮，這種思潮“是一種思想風格，它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據?！盵11](1)后現代主義在不同學科亦有其代表人物，如歷史學的懷特，哲學的羅蒂等，這些人在學術圈內攪起軒然大波，同時也受到激烈的批評，這里不能一一展開。但無疑，這使那些形形色色的后現代主義言論充滿了底氣，即便是受到批評也不爭辯反思，頗有一些“自說自話”的風度。

紀錄片作為一種公共媒介在西方遭到一些人的質疑本不奇怪，因為“美國的價值觀體系一直是建立在個人成就和個人機會平等的基礎上的?！盵12]一種具有公共性的社會媒介，勢必會因為公眾的利益而開罪某些個人。不過貝爾告訴我們，盡管公共社會是在市場化社會之前出現的，但“顯而易見的是，非市場決策越來越重要，因為有許多事個人辦不到?！盵12](221)也就是公共性在今天依然是必要的。哈貝馬斯盡管對西方社會的公共領域進行了犀利的批評，但仍然指出：“公共領域承擔著平衡利益的重任?！盵13]因此，當西方后現代紀錄片理論開始在我國流行的時候，難道我們不應該思考一下這些理論試圖消解紀錄片公共性的原由嗎？西方學者已經在反思了，康納告訴我們：“后現代理論的修辭性和制度性要求盡管試圖培養(yǎng)或描述抵抗文化，但卻能夠將后現代理論有害地變?yōu)閷λ枋龅臓顩r的一種純粹贊美，并且使其合法化?！盵14]

三、“電影眼睛”理論能推導出“虛構”嗎

在《回到未來——吉加·維爾托夫的先鋒電影理論與實踐》一文中，作者想象了維爾托夫面對今天的數字環(huán)境：“設若維爾托夫能穿越到今天，又如何看待人人變成‘帶攝影機的人’、隨時隨地手握屏幕發(fā)彈幕的局面？”顯然，作者認為維爾托夫定是悵然若失，需要進行數字技術的普及教育，作者于是循循善誘：“這是一個‘在超級逼真中失真’的幻像合成時代。”(6)② 詳見《當代電影》2018年第11期第85、86頁。當這一想象的推理完成之后，作者得出了結論：“當技術使‘一切皆有可能’，指向虛構的可能性增大了。”②顯然，作者認為維爾托夫應該會順時應勢贊同這樣的說法。

但是，筆者對作者的這種自信深表懷疑。首先，維爾托夫即便“穿越”來到今天，看到數字技術恐怕未必會大驚小怪，因為電影技術在20世紀初給當時人們帶來的震撼要遠遠超過今天的數字技術，我們所看到的數字技術只不過是傳播速度和范圍帶來的驚訝，因為這超過了我們在前數字技術時代對于傳播能力的想象。但是電影技術對于20世紀初的人們來說，是一種直接的生理上的沖擊，它不是一種基于技術的想象，而是幾千年愿望中的不可能變成了現實，它不容設想，不容置信，多少人看到銀幕上開來的火車緊急避閃，多少人面對銀幕上翻滾而來的海潮跳上了椅子；本雅明將電影技術的出現形容為“1/10秒甘油炸藥”的爆炸，[15]經歷過那樣一個時代的穿越者，應該不會為今天數字技術的到來而喪魂落魄，只會對少見多怪的今人付之一笑。

其次，說“數字技術取消了膠片電影與其拍攝對象之間借助光學原理和化學材料建構的‘一一對應’的指涉關系”，應該只是相對于數字技術的能力而言，并不是數字技術的必然后果，這就如同菜刀有殺人的能力，但并不必然地成為兇器一樣。揮舞數字的“菜刀”同樣唬不了人，反倒說明這樣一種簡單化的思維，其實是伴隨著技術上的無知。沒有膠片的光學和化學作用，數字技術連一幅最簡單的影像都不可能產生，數字只是“0”和“1”的符號系統(tǒng)，本身并沒有成像的能力，如果沒有影像作為參照，數字永遠只能是數字。[16]同樣，如果沒有物理世界的參與，數字只能是人們頭腦中的觀念，如同幽靈無法現身。用波斯曼的話來說：“如果沒有具象的符號，計算機只不過是一堆垃圾?！盵17]數字技術應該只是人控制之下的一種技術，不會成為“洪水猛獸”。

這里隱藏著一個常見的謬誤，即認為紀錄片的真實性來自于它的影像。真實性與影像有關，但并不必然地關涉影像本身，因為真實與否是人們對于事物屬性的判斷，與事物自身沒有關系。從詞性上看，“真實”是形容詞，并非名詞，也就是世上沒有一個可以被稱為“真實”的事物，“真實”只是被用來描述我們對于事物的信念和態(tài)度。所以，在有關符號學的討論中會認為“紀錄片的吸引力并不源于電影符號，而是源于對拍攝制片的物質條件的了解?！盵1](106)這句話的意思是說，我們判定一部影片為紀錄片并不是從其影像的性質來決定的，而是從這部影片表現的對象是否被虛構來決定的。換句話說，也就是影片制作者在拍攝影片時對待物質對象所使用的手段，即虛構或是非虛構，決定了影片是故事片還是紀錄片的屬性。1990年代在西方有關后現代紀錄片理論的爭論中，卡羅爾曾指出：“非虛構電影與虛構電影之間的差別，也不能以形式方面的技術差別為根據?！盵18]這也就是說，數字技術時代的到來，并不能夠影響人們對于影像真實與否的判斷，對于紀錄片來說，真實是紀錄片制作者面對事物時的態(tài)度，一個對事實毫無敬畏的人很難制作出一部真實的紀錄片，不論他使用怎樣的技術手段；而一個尊重事實的人，即便是使用數字技術，也不會影響其作品的真實性。今天我們看到的大部分紀錄片都是用數字技術制作的，難道我們可以說，這些紀錄片的真實性都值得懷疑嗎？同理，判斷維爾托夫是否會走向虛構在于他對事實的態(tài)度，而不是他使用的是怎樣的技術。

第三，維爾托夫會認同紀錄片“指向虛構”嗎？我認為完全沒有這種可能。因為維爾托夫的“電影眼睛”理論是一種排斥任何形式虛構的理論，他說：“戲劇幾乎一直在可憐的模仿同樣的生活，再加上芭蕾式的裝模作樣、音樂般的尖聲怪叫、燈光噱頭和舞臺布景(從拙劣的涂抹到構成主義)愚蠢地湊到一起，即使上演某位才子的作品，也被這些無聊的東西弄得面目全非了?！盵19]除了戲劇，他還攻擊虛構的電影：“從現在起，電影中不再需要心理劇和偵探劇。/從現在起，電影不再需要戲劇式制作。/從現在起，不論是陀思妥耶夫斯基的作品或是南·平克頓的小說都不再需要被改編為電影腳本。/一切都可以收入到新聞電影的新觀念中?！盵19](222)維爾托夫認為他的“電影眼睛”理論是“建立在影片對生活事實系統(tǒng)記錄的基礎上”的，“它以可見的實事，以影片紀實的不斷交流為基礎，這同電影式的和戲劇式的表現是對立的?！盵20]維爾托夫說得非常清楚，他的理論與虛構勢不兩立。

假設維爾托夫的“穿越”無非兩種可能，一是認為維爾托夫已經過時，如果是那樣的話，直接批判他的理論即可。另一種可能是，認為維爾托夫的理論隱含著“虛構”的可能性，時過境遷便可釋放出來。因此我的問題是：怎樣才能夠從維爾托夫“電影眼睛”理論之中推出“虛構”的可能性來？任何推理都要有切實的依據，而不是僅憑假設和想象，特別是要把一個事物推到它的對立面去的時候。我們注意到了作者并不排斥“非虛構”對于紀錄片的重要性，但是事實上“虛構”之門一開，“非虛構”便會無處容身，因為“非虛構”之“非”是排他的，容不下對立面的。換句話說，無論技術發(fā)展到哪步田地，“虛構”與“非虛構”都是一對相悖的概念，不能將其“一鍋煮”。

四、一點困惑

論文《形式主義美學的遺響——蒙太奇美學極致追求與紀錄片先鋒探索間的愛森斯坦》以愛森斯坦的影片《墨西哥萬歲》為例，從先鋒形式的角度對影片進行了全新的讀解，全文沒有涉及任何有關紀錄片的問題，沒有跨越美學范疇的訴求，因此筆者對之沒有相關疑問。只不過有一個困惑：這篇論文盡管沒有涉足有關紀錄片的討論，但副標題中卻出現了“紀錄片先鋒探索”的字樣，以及在摘要中把《墨西哥萬歲》稱為“紀錄片”，顯然，作者并沒有這樣的意思，否則不會在文章中不予討論。那么為什么在文章的副標題和摘要中會加入“題不對文”的內容？——這成為筆者對此篇文章最大的困惑。

綜上，西方后現代主義紀錄片理論在我國的泛濫可謂“來勢兇猛”，這些理論以個人主義訴求為基本出發(fā)點，力圖貶低和消解紀錄片的公共性和客觀性，這里討論的幾篇文章或多或少與之相關，涉及到了紀錄片的根本性問題，即我們究竟把紀錄片作為一種怎樣的媒體來看待？紀錄片還是不是大眾傳播媒介？是不是社會的“公器”？可不可以不紀實或者“虛構”？把這些問題搞清楚，能夠使我們對“紀錄片”這一事物有更為深刻的理解，同時，也會有助于我們在西方的某些理論面前保持獨立思考，而不是亦步亦趨。