許光輝

（上海師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200234）

在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計中，抽象思維無疑具有至關(guān)重要的作用，與之相關(guān)的一系列觀察方法、歸納判斷、邏輯推演等能力是創(chuàng)造性發(fā)揮的基礎(chǔ)。設(shè)計師必須擺脫對具體事物表象的依賴，才能不斷創(chuàng)新。而“培養(yǎng)具有獨立個性、創(chuàng)造精神的設(shè)計人才，使學(xué)生具有敏銳的洞察力、豐富的想象力、果斷的決策力，具有獨立之人格，自由之思想，能進行審美之表達，具有創(chuàng)造之品性，是基礎(chǔ)教學(xué)的目標(biāo)”①，同樣，在藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的抽象思維能力，繼而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)意能力是我們達到目標(biāo)的重要手段之一。

一、基于寫生習(xí)慣的干擾性訓(xùn)練的背景

由于大一新生大部分都是經(jīng)過考前集中培訓(xùn)考入大學(xué)的，以寫生或描摹對象為主，考試考什么，就學(xué)什么、畫什么，與考試無關(guān)的藝術(shù)門類和技法少有接觸。這種應(yīng)試教育，只注重對畫面主體物的刻畫，比例、空間、質(zhì)感占第一位，并用如“近大遠(yuǎn)小”“近實遠(yuǎn)虛”“近鮮遠(yuǎn)灰”等基于客觀對象的現(xiàn)實規(guī)律作為表現(xiàn)準(zhǔn)則。因此，“畫得像、造型準(zhǔn)”是基本要求，大家更多關(guān)注了畫面主體物的描繪與表達，即只關(guān)注畫面中的正形，卻忽略了負(fù)形。從設(shè)計思維的圖底關(guān)系來講，只關(guān)注了“圖”，卻忽略了“底”，導(dǎo)致了畫面形式的單一性，進而形成了專注于畫面對象的具象思維和對寫生對象的依賴。這種思維模式一直延續(xù)到進入大學(xué)后，尤其是在設(shè)計課的初始階段，依然圍繞著“像什么、是什么”的方式去思考問題，這種固化的思維模式嚴(yán)重影響了創(chuàng)造力的發(fā)揮。

在課程的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生要做原創(chuàng)的設(shè)計，卻苦于找不到合適的路徑與方法而在原地打轉(zhuǎn)，還有一些學(xué)生除了模仿具體對象，就變得無所適從，或者只能借助一些作品作為參考，從而缺乏原創(chuàng)性?？傮w而言，對學(xué)生來說創(chuàng)造是一種被動的狀態(tài)。

從設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)繪畫課任職教師角度而言，由于各個高校設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)繪畫教師的背景不同，有些教師缺乏對基礎(chǔ)繪畫與設(shè)計之間關(guān)系的了解，教師依然以純繪畫的方式去指導(dǎo)學(xué)生，導(dǎo)致本來應(yīng)該作為與設(shè)計基礎(chǔ)銜接的繪畫課程和后面的設(shè)計課程脫節(jié)。實際上，如果大學(xué)一年級仍然重復(fù)高考前的功課，那將失去大學(xué)教育的意義。

二、抽象思維訓(xùn)練的路徑導(dǎo)入

習(xí)慣性的操作訓(xùn)練的確對于技能的提升和保持手腦合一具有不可替代的作用，是由技到道的必經(jīng)之路。而如果長期過度的以一種模式訓(xùn)練，缺乏一定的思維引導(dǎo)，則會出現(xiàn)以下幾種弊端：

1.難免形成作品的千篇一律；

2.容易形成對繪畫工具、材料、寫生對象、習(xí)慣動作、繪畫尺寸、具象思維等一系列依賴；

3.固定經(jīng)驗的判斷模式；

4.固定的思維模式；

本套訓(xùn)練依據(jù)上述存在的實際問題作為導(dǎo)入路徑，借鑒羅德島設(shè)計學(xué)院基礎(chǔ)課程的教學(xué)方法，制定一系列干擾性的訓(xùn)練方法，其目的在于打破僵化的思維模式，培養(yǎng)抽象思維，生成不同于以往的抽象形式，找到問題，解決問題，突破創(chuàng)新的路徑，并能建立起聯(lián)系未來所學(xué)專業(yè)的思維方法。

>圖1 （來源：作者自拍）

>圖2 （來源：陳興林）

>圖3 （來源：李飛）

>圖4 （來源：金張一）

>圖5 （來源：管為虎）

>圖6 （來源：陳菲）

>圖7 （來源：林永青）

>圖8 （來源：李木心）

>圖9 （來源：李嘉欣）

>圖10 （來源：肖中興）

>圖11 （來源：江曉月）

>圖12 （來源：胡東華）

>圖13 （來源：王超越）

三、抽象形式和抽象思維生成的訓(xùn)練方法

（一）基于使用工具習(xí)慣的干擾

對于大部分大一新生而言，以往素描最習(xí)慣使用的就是繪畫鉛筆，從H型號到B型，同時輔助以橡皮，除此之外，還有炭筆、圓珠筆、鋼筆、彩色鉛筆、毛筆、碳條等。長此以往，就會對所使用的畫筆、紙張等工具，包括品牌等形成使用習(xí)慣，甚至依賴，從而產(chǎn)生固定的經(jīng)驗判斷。

因此，首先通過針對這些習(xí)慣性工具使用的干擾，結(jié)合學(xué)生以往的經(jīng)驗和判斷，在基礎(chǔ)繪畫寫生過程中讓學(xué)生體驗不同以往的認(rèn)知過程并生發(fā)新的形式。

方法：每人用3MM的硬紙板借助美工刀和直尺隨意切成大小不等的三角形（圖1），然后將8B鉛筆或者炭筆切成粉末，隨意選擇剛才切好的三角形，以此作為畫筆，蘸上黑色粉末，在紙上作畫。（圖2―4）

（二）基于繪制視覺習(xí)慣的干擾

眼睛是心靈的窗口，一切視覺信息均來自于眼睛，沒有眼睛，就談不上視覺藝術(shù)。以往的繪制過程都是通過視覺觀察對象再經(jīng)過大腦對手發(fā)出指令完成的，尤其是經(jīng)過長期的寫實繪畫訓(xùn)練過后，手腦合一，基本能夠精準(zhǔn)地描摹對象，即使一次不能準(zhǔn)確到位，但通過觀察對象，將對象的各個要素互為參照來糾正錯誤，也能達到繪制準(zhǔn)確或控制某種預(yù)期效果。而對視覺觀察進行干擾，會使繪畫過程無法按照以前經(jīng)驗來評判和糾錯，這雖然是繪制者最不習(xí)慣的一件事，卻因此會產(chǎn)生許多意想不到的效果和可能性。該訓(xùn)練實驗通過3種方式來完成：

1.盲畫

閉著眼睛一手摸自己的臉部結(jié)構(gòu)另一手用碳條在紙上繪畫。（圖5、圖6）

2.撫摸對象進行繪制

兩個人一組，且每個人都自選一個動物頭骨，一人只看自己的畫面另一只手摸住動物頭骨進行繪畫，而此時同組的另一個人只看同伴，不看自己畫面，對同伴進行描繪，此過程分10分20分鐘不等，且同伴之間互相對調(diào)進行，或者有時前5分鐘盲畫，后5分鐘睜開眼睛在原畫面基礎(chǔ)上繼續(xù)繪畫。（圖7、圖8）

3.互看畫——兩人為一組互為模特對視對方，目光不許離開對象，只是通過感覺在自己的1開畫板上進行繪制。

由于原有的繪制習(xí)慣和對寫生對象依賴的具象思維習(xí)慣受到干擾，傳統(tǒng)的構(gòu)圖、形體的準(zhǔn)確性，都已經(jīng)變得無跡可尋，因而出現(xiàn)許多意象不到的效果。這些效果大大的改變了學(xué)生以往的認(rèn)知習(xí)慣和審美判斷。使他們樂此不疲地探索畫面的各種可能性，學(xué)生也因此變得“大膽”起來。正如周至禹教授所言：“在教學(xué)中，我們盡量使結(jié)果未知，這樣過程就變得具有探索性。教學(xué)的目標(biāo)可以事先確立，但是教學(xué)的過程并不一定能按照預(yù)想的內(nèi)容與方向發(fā)展，其間會充滿各種創(chuàng)造的可能性”②8。由于這一系列的語言不再是以往單一的具象形式，從而為后期繼續(xù)繪畫提供了多樣的視覺可能性，尤其是為抽象形式的生成提供了有依據(jù)的邏輯性。而“抽象藝術(shù)把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來，把人的視覺思維能力推向無限廣闊的領(lǐng)域，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)本身”，這正是我們的訓(xùn)練所要達到的目的。

（三）基于繪制動作的干擾

以往長期的單一的素描訓(xùn)練，學(xué)生習(xí)慣使用鉛筆，非常熟練地排整齊的調(diào)子，因此，我們以往所見學(xué)生的素描大部分是以直線排黑白灰調(diào)子為主，而少有其他風(fēng)格。此干擾的要求是：工具可以不局限于鉛筆，禁止排布直線條，可以采用方形、圓形，三角形等元素對對象進行寫生，同時可以采用非直線繪畫、左手畫、碳條在紙上翻滾隨機畫。（圖9）

通過對寫生習(xí)慣的干擾，限制了繪制者以往正常水平的發(fā)揮，繪制者基于已有的繪畫經(jīng)驗和造型能力，不斷與新的工具、新的方式相磨合適應(yīng)，其線條的準(zhǔn)確性及局部節(jié)點細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性受到限制，而恰恰是這種限制后的不確定性和不可控性，帶來了很多意想不到的結(jié)果，畫面呈現(xiàn)出一種不同于以往傳統(tǒng)素描的效果，形象由具象走向了抽象。

（四）基于繪制畫面尺寸和寫生對象尺寸的干擾

以往學(xué)生的寫生范圍是基于生活習(xí)慣和日常環(huán)境中相對熟悉的事物，繪制尺寸多以4開為主，寫生對象除了人物、石膏像、室內(nèi)擺好的靜物外，還包括室內(nèi)外場景訓(xùn)練，在速寫本上也是如此。本組干擾性訓(xùn)練基于上述因素設(shè)定如下：

1.讓學(xué)生自己用瓦楞紙等材料自行組合成立體形態(tài)，尺寸不超過50×50×50cm，然后再打上燈光，以此作為寫生對象在4～6張1開紙拼接的畫面上進行繪制。

由于對象不再是熟悉的場景，繪制對象的“小”加上繪制的尺寸的“大”，勢必出現(xiàn)許多不確定的“中間地帶”需要學(xué)生去發(fā)揮補充，這一過程就蘊含了很多可能性。學(xué)生在繪制尺寸和繪制對象的尺寸發(fā)生改變后，明顯的不適應(yīng)，鉛筆的線條會很難應(yīng)付（涂滿）那么大的畫面，不由自主的開始借助其他工具大面積繪制。（圖10）

2.讓學(xué)生挑選自己感興趣的自然物，尺寸限制在手掌范圍之內(nèi)（如干花朵，果核，昆蟲，樹葉，蘑菇等）。分別在1開紙和4張1開紙拼接在一起的畫面上進行放大描繪，且同一對象在1開紙上進行不同構(gòu)圖與構(gòu)思的系列描繪12張作為課后作業(yè)。

要求學(xué)生在繪制過程中通過放大鏡近距離的觀察自然物，由于每個物體具有變化多樣的局部和細(xì)致豐富的肌理，學(xué)生在其一系列的繪畫中把各個元素增加、放大、縮小、疊加，并在此過程中發(fā)現(xiàn)新的樣式、韻律、空間，而繪畫過程中一些痕跡、必要的和不間斷的擦除修改，導(dǎo)致意想不到的豐富、甚至是神秘的畫面構(gòu)成。在此基礎(chǔ)上還要求學(xué)生繼續(xù)通過修剪、拼貼和增加紙張的方式，在畫面中進一步探討比例、空間、形式以及心理學(xué)意義的理念。（圖11、圖12）

>圖14 （來源：林凡）

>圖15 （來源：邵歌）

>圖16 （來源：陳藝文）

>圖17 （來源：林鑫磊）

>圖18 （來源：邵美月）

>圖19 （來源：李淼）

（五）繪制用具和顏料的使用干擾

要求：限定使用常規(guī)的筆和顏料，除此之外，一切可以產(chǎn)生顏色的材料都可使用，寫生對象不限。

由于沒有了繪畫工具，使學(xué)生自己去尋找屬于自己的“用具和顏料”，這是以往傳統(tǒng)的繪畫不曾接觸到的內(nèi)容，學(xué)生開始思考，由被動地去畫老師擺好的靜物去開始主動地選擇適合自己的東西，并且在此過程中有許多嘗試和收獲。在新材料的使用過程中，不同材料的特性帶來很多新奇的效果，激發(fā)了探索更多可能形式的好奇心，同時對材料的認(rèn)知及使用有了更多的經(jīng)驗。（圖13、圖14）

四、訓(xùn)練實驗評價

通過對寫生習(xí)慣性的一系列干擾，在不可控與主觀控制的矛盾中不斷地碰撞演繹，最終生成新的、不再是單一具象的形式，整個過程清晰且非常有意義。此項訓(xùn)練實驗我們獲得如下啟示：

1.通過寫生繪畫中的一系列干擾，學(xué)生無法再按照以往的思維判斷去描繪與表達，而是在寫生過程的每一個階段都會出現(xiàn)新的構(gòu)成形式和語言，這些形式和語言成為激發(fā)學(xué)生走向另一個新形式的邏輯基礎(chǔ)，從而不斷演繹、創(chuàng)新，雖然不能確定每一次都是成功的，但也獲得前所未有的經(jīng)驗和判斷。“傳統(tǒng)的繪畫法則總結(jié)出一些簡單的構(gòu)圖原則，如所謂的三角形構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等只是表象，構(gòu)成才是內(nèi)在的邏輯，構(gòu)圖與構(gòu)成自然中隱含了豐富變化的構(gòu)圖方式，如果我們只停留在對過去技法的繼承上，就很難談得上創(chuàng)造”②39

2.從學(xué)生作品中可以看到，作業(yè)不再是對對象的單一概括性描繪，而是達到主動認(rèn)識與創(chuàng)造，通過繪畫這一過程使學(xué)生的作品在潛移默化中具有了抽象思維和創(chuàng)意的深度。從而使其每一幅作業(yè)不再是習(xí)作，而更像一個創(chuàng)作的作品，學(xué)生掌握的不再是單純的造型能力和越來越熟練的技巧，而是一種全面的綜合能力，這種能力具有無限升值空間與自我放大的潛力。（圖15）

3.由于這一系列的訓(xùn)練操作因人而異，沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)生不會模仿別人的作品，而在教師的指導(dǎo)下按照自己的路徑特點進行發(fā)展，因此班級出現(xiàn)的作品形式是非常多元化的。（圖16―19）

學(xué)生學(xué)會重新感知繪畫，并對具有代表性的抽象語言進行廣泛探索，把自己的想法和創(chuàng)意具體化。通過干擾性寫生繪畫練習(xí)，學(xué)生在不斷創(chuàng)意演繹的各個階段都有所收獲，并且能意識到一些對所有學(xué)科來說都很關(guān)鍵的問題，如發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的思維和方法，這使他們有信心去研究更加廣泛的視覺概念。

4.由于技法的多樣性，極大地提高了學(xué)生學(xué)習(xí)和研究的積極性，學(xué)生的思維也逐漸發(fā)生變化。在寫生時不再拘泥于以往的構(gòu)圖概念和表現(xiàn)方法，而是主動進行多種多樣的表現(xiàn)。學(xué)生學(xué)會了從以往忽略的微小世界出發(fā)，發(fā)現(xiàn)具有啟示性的結(jié)構(gòu)、造型、肌理等，并通過物體局部放大的觀察和描繪，找到了聯(lián)系物象整體與局部、具象與抽象之間的紐帶，繪畫不再是只關(guān)注畫面中的“正形”問題，圖底關(guān)系的轉(zhuǎn)化帶來更豐富多樣的結(jié)果。并且通過新工具的探索和使用，如碳條、替代顏料等工具材料的豐富變化，將具象、抽象造型、概括創(chuàng)作全部在訓(xùn)練中體現(xiàn)出來。需要明確的是：技術(shù)培養(yǎng)不是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)的目的，而是側(cè)重對學(xué)生素養(yǎng)和思維培養(yǎng)的訓(xùn)練，著力解決設(shè)計基礎(chǔ)的“如何看，如何想，如何做”的問題。

五、結(jié)語

整體而言，寫實的技法和造型能力的確是美術(shù)類學(xué)生最基本的能力之一，但是不應(yīng)該因為經(jīng)過長期訓(xùn)練后而成為創(chuàng)造力的一種羈絆?！啊杉歼M道’總是要有技術(shù)作為基礎(chǔ)，才能達到道的境界，我們把技術(shù)作為實現(xiàn)道的手段，而技并非意味著傳統(tǒng)的單一風(fēng)格的形成，而是技巧的多樣性，靈活的選擇性，這恰恰是設(shè)計師與藝術(shù)家的區(qū)別所在”②16。而設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中的思維模式訓(xùn)練與習(xí)慣方式的養(yǎng)成，知識結(jié)構(gòu)積累的多樣性是眾多藝術(shù)新的可能性的發(fā)生器。通過一系列基于原來寫生習(xí)慣的干擾性訓(xùn)練，不是徹底地否定原有的長期訓(xùn)練獲得的技法和審美判斷，相反，是在原有的技能和知識結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，打破了單一的具象思維模式，打破了學(xué)生以往的審美和判斷經(jīng)驗，形成抽象與具象兼顧的多元思維模式，進一步拓寬創(chuàng)新思路和創(chuàng)新技法，使學(xué)生在發(fā)現(xiàn)問題以及對問題的敏感性和審美的創(chuàng)造性等方面有了極大的提升。因此，這種方式無疑對多樣性的形成、突破自我、開創(chuàng)性的抽象思維形成具有巨大的幫助作用。

注釋：

①周至禹.讓學(xué)生“站起來環(huán)顧四周”——我對設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)的思考與實踐[J].中國美術(shù)，2014（3）：91.

② 周至禹.設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.