梁 明

(山東交通學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250357)

英國唯美主義理論家王爾德說過：“不是藝術(shù)模仿自然，而是自然模仿藝術(shù)”。從這個(gè)角度講，抽象的空間審美意象對于實(shí)體空間營造具有重要意義。相對于實(shí)體空間之美，文字中的空間審美意象要流傳得更加久遠(yuǎn)。從這些審美意象中，讀者往往能夠脫離現(xiàn)實(shí)情境，更加真實(shí)地感受到一個(gè)民族對于空間的原始情感與獨(dú)特應(yīng)用。中國傳統(tǒng)的空間營建注重象征、隱喻、人景交融等創(chuàng)造手段。同時(shí)，南北方的空間藝術(shù)又各有千秋，或莊重典雅，或靈巧多變，或氣勢磅礴，或婉約自然，這些寄托于空間中的特殊情感與地域環(huán)境、地域信仰都有直接的關(guān)系，和民俗文化密不可分。當(dāng)今社會(huì)，西方人的價(jià)值觀、審美觀、消費(fèi)觀等對民族文化產(chǎn)生巨大沖擊。在建筑領(lǐng)域，包豪斯、高技派、后現(xiàn)代主義等西方設(shè)計(jì)流派被當(dāng)做行業(yè)旗幟與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使得空間營建與民俗情感產(chǎn)生了疏離，而當(dāng)今國內(nèi)空間藝術(shù)的研究比較注重于建筑、園林等實(shí)體空間研究，往往容易忽略空間創(chuàng)作的地域文化背景與象征意義，以及空間創(chuàng)造時(shí)暗含的集體無意識(shí)。在此情形之下，民俗空間文化、地域空間審美的研究顯得更加具有現(xiàn)實(shí)意義。作為中國早期民族生活、民俗文化的紀(jì)錄，《詩經(jīng)》與《楚辭》具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值?！对娊?jīng)》所產(chǎn)生的地域，大略在山東、河南、山西、陜西北方等地，是北方文學(xué)的代表；而《楚辭》則產(chǎn)生于戰(zhàn)國時(shí)期的楚地，包括今日的湖南、湖北、浙江、江蘇南方等地，是南方文學(xué)的代表。二者既具有千絲萬縷的聯(lián)系，又表現(xiàn)出各自不同的審美特征，尤其是作為敘事載體的空間環(huán)境，是其審美意象的集中體現(xiàn)，直至今日，仍然影響著國人對于空間的審美情趣，反映出南北文化的共性與差異。中國千百年來獨(dú)具特色的空間審美觀念、審美意識(shí)，并非源起于一時(shí)一地、一家一言，也絕非突然而至，如無源之水、無本之木，對《詩經(jīng)》與《楚辭》中的空間審美特征進(jìn)行深入的比較、探析，對于系統(tǒng)研究中國南北方空間審美、空間文化的形成具有重要意義。本文以期通過對詩騷傳統(tǒng)的深入研讀與比較，尋求一種新的空間研究視角，穿過具體的空間形態(tài)，透析南北方質(zhì)樸原始的空間審美意象，深入地挖掘具有中國地域特色的空間審美文化。

一、《詩》《騷》空間審美研究現(xiàn)狀

目前國內(nèi)外從空間審美角度對“詩騷”傳統(tǒng)的研究還處在起步階段，只有少量零散的關(guān)于“詩騷”空間審美比較的文章。例如李金坤《〈詩經(jīng)〉至〈楚辭〉山水審美意識(shí)之演進(jìn)》一文,對《詩經(jīng)》《楚辭》所表現(xiàn)出來的山水審美意識(shí)進(jìn)行了較為全面的歷史考察，指出《楚辭》中山水審美意識(shí)與《詩經(jīng)》相比，二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，《詩經(jīng)》山水審美意識(shí)經(jīng)歷了從敬畏山水自然之神到以山水為比興材料及愉悅對象的變化過程；而《楚辭》從一開始便表現(xiàn)出對山水等自然神的錄和感和熱愛感較之《詩經(jīng)》，《楚辭》的山水意識(shí)更強(qiáng)了，山水審美的自覺性更高了，詩歌藝術(shù)境界更寬了，為迎接山水詩時(shí)代的到來提供了較為豐富而寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。魏曉艷《〈詩經(jīng)〉與〈楚辭〉異同比較研究》一文中,從儒家思想內(nèi)涵這條主脈展開論述，從本源上論證兩者的淵源關(guān)系。并在此基礎(chǔ)上，詳細(xì)論述兩文本在賦比興、景物描寫及語言藝術(shù)特征上的異同。李輝《中國建筑的敘述特征——“史傳”與“詩騷”》一文試圖找出文學(xué)與建筑敘事結(jié)構(gòu)的共通性，并以“史傳”與“詩騷”傳統(tǒng)為例，指出了文學(xué)與建筑在文化傳統(tǒng)中具有更深層次的聯(lián)系。吳功正《原型美學(xué)——〈詩〉、〈騷〉美學(xué)》從原型美學(xué)角度指出《詩》是群體生活，《騷》是個(gè)體人格，體現(xiàn)了生命律動(dòng)之兩極；《詩》是物感式，《騷》是抒泄式，構(gòu)成中國文學(xué)審美方式之二元?！对姟访缹W(xué)側(cè)重在原型上，《騷》美學(xué)則側(cè)重在人格型態(tài)上。《詩》美學(xué)經(jīng)過文人化闡釋和定向化，整合為個(gè)體的審美精神；《騷》美學(xué)則直接滲入個(gè)體審美中。

總之，目前關(guān)于“詩騷”空間審美的研究十分零散，大部分文章都是作為補(bǔ)充材料來討論空間文化，只言片語較多，幾乎沒有專門論述關(guān)于“詩騷”空間審美的文章，但是在多篇文章中卻多次提到“詩騷”傳統(tǒng)中地域文化、空間審美意識(shí)對于建筑園林營造的重要意義，如李金坤《〈詩經(jīng)〉至〈楚辭〉山水審美意識(shí)之演進(jìn)》和李輝《中國建筑的敘述特征——“史傳”與“詩騷”》，這些都說明“詩騷”空間審美比較研究具有開創(chuàng)意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

二、《詩》《騷》傳統(tǒng)與空間審美

《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，北方文學(xué)的源頭，它早于《楚辭》二、三百年歷史，由孔子刪訂而成，《詩經(jīng)》中的許多詩篇清楚交代了周代人生活的空間環(huán)境。中國北方多為平原、山地，四季分明，生活場景固定而集中，深受儒家文化熏染，《詩經(jīng)》中的空間描繪也多與農(nóng)耕文明、禮樂文化緊密相關(guān)，自然質(zhì)樸，且充滿倫理秩序?！冻o》產(chǎn)生于戰(zhàn)國時(shí)期的楚國，楚地多澤園水鄉(xiāng)，季節(jié)變化較大，天氣因早晚而不同，人們常因水而徙，故對外界景物的關(guān)注較多，反映在思維習(xí)慣中，便是對自身所處的環(huán)境、景象觀察細(xì)密；同時(shí)楚地遠(yuǎn)離北方的儒家理性精神，殘存著許多原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)，保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話體系，這使楚人保留著人類童年的一份天真，以浪漫、富于幻想的情調(diào)去審視空間環(huán)境，因此《楚辭》中的空間審美是多層次、靈活多變的，充滿了斑斕的色彩，在一定程度上拓展了空間審美范疇，提升了人的主體意識(shí)。作為我國早期的兩部詩歌總集，其空間審美文化是相輔相成的，在民族融合過程中，這兩種審美文化相互交叉融合發(fā)展，以致在漢代大一統(tǒng)之后，漢畫像磚、繪畫等藝術(shù)品上多次出現(xiàn)了原始神話與現(xiàn)實(shí)生活并置的新景象，形成了神話、歷史、現(xiàn)實(shí)相混合的空間藝術(shù)。可見詩騷傳統(tǒng)中的空間藝術(shù)深受地域環(huán)境、民俗文化影響，又對后世的空間審美產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

《詩經(jīng)》與《楚辭》這兩部作品透露出一些共同的主題與情感，比如，忠君、敬祖、對自然的親近等等，這里面既有儒家文化的主導(dǎo)作用，也有道家思想的重要影響；既有巫文化的烙印，也有宗法禮制的束縛。然而詩歌中的空間展現(xiàn)也存有明顯差異。整體上看，《詩經(jīng)》中充滿著現(xiàn)實(shí)主義格調(diào)，詩中描畫的是勞動(dòng)場景、婚戀場景、自然環(huán)境、倫理秩序空間等等,展現(xiàn)給人們的是古代民俗生活、社會(huì)生活的生動(dòng)畫卷；而《楚辭》中的空間是浪漫主義的，空間隨著作者的情感變化而變幻莫測，神話與想象相互結(jié)合，時(shí)空交錯(cuò)、氣象萬千?？傊?，“詩騷”中的空間維度、空間觀念、空間展現(xiàn)方式、空間與文化的交織等方面的特點(diǎn)深刻體現(xiàn)了我國古代南北方空間審美的共性與差異。

三、《詩》《騷》空間審美的共同特征

盡管《詩經(jīng)》與《楚辭》代表了中國古代南北方不同的文化系統(tǒng)，但是二者并非毫無聯(lián)系，相反，二者具有深厚的歷史淵源。殷商滅亡之后，西周王朝建立初期，由于政治上的種種原因楚國大舉南遷，偏安一隅。因此，楚文化受西周文化變革影響較小，更多地保留了殷商時(shí)代的文化傳統(tǒng)，在很長一段歷史時(shí)期內(nèi)，南北方文化可以說是同時(shí)并存的商文化與周文化，已有很多學(xué)者對此做過論述，這里不再贅述。從中可以看到，楚文化并非土生土長的南方文化，它起源于中原文化，楚文化和周文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而《詩》《騷》中所體現(xiàn)的空間審美天然地具有某些共同特征。

1.儀式之美

《詩經(jīng)》《楚辭》中描寫的許多空間場景體現(xiàn)出儀式美特征。如《詩經(jīng)·周南·桃夭》中 “桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”。雖然詩歌中并沒有出現(xiàn)具體的空間，但是艷麗的桃花、女子的出嫁，給人無限聯(lián)想的空間。詩歌不僅用“灼灼其華”的桃花烘托出女子出嫁時(shí)的美好，也為出嫁營造了一種儀式美感。再如《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》中 “關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑” 。水中的小島安靜地躺在河流的懷抱，天上飛翔著鳴叫的關(guān)雎鳥。天與地、河與洲、鳴叫著關(guān)雎，都暗含著男女愛戀的意味，這正為后面的君子求女做好了鋪墊，為男女情愛營造出了一種儀式美感。這樣的例子在《詩經(jīng)》中較多，不再一一列舉?！冻o》中的空間儀式性常常體現(xiàn)在祭神、迎神等場合，如《楚辭·九歌·東皇太一》中 “靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂康”。詩歌生動(dòng)描寫了人們身著美麗的服裝，載歌載舞迎神的場景。與《詩經(jīng)》相比較，《楚辭》中的空間儀式性往往體現(xiàn)出對神的崇拜，而《詩經(jīng)》卻多體現(xiàn)在婚喪嫁娶、日用人倫方面，其空間儀式感常常在于突出“厚人倫、美教化”的政治作用。商人“先鬼而后禮”，周人“敬天而保民”。從殷商到西周，在社會(huì)文化上經(jīng)歷了由“事神”到“事人”的轉(zhuǎn)變，對神的敬畏讓位于對社會(huì)倫理秩序的自覺遵循，這一轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在了《詩經(jīng)》與《楚辭》之中。但是不可否認(rèn)，殷商的巫風(fēng)傳統(tǒng)與西周的禮樂文化是一脈相承的，無論是“事神”還是“保民”，總有一種主題成為社會(huì)尊崇的焦點(diǎn)，成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主流，主導(dǎo)著社會(huì)的發(fā)展。楚文化是殷商文化的重要支脈，產(chǎn)生于楚文化沃土中的《楚辭》自然與《詩經(jīng)》中的一些空間場景共同具有某些儀式共性。

2.象征之美

象征性是《詩經(jīng)》《楚辭》中比較常見的空間審美特征。詩中常常將空間與道德倫理相關(guān)聯(lián)，為空間染上人類的情感色彩，使得空間具有生命活力。如《詩經(jīng)·邶風(fēng)·北門》中“出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱”；《詩經(jīng)·小雅·天?！分小叭缭轮悖缛罩?。如南山之壽，不騫不崩”?！对娊?jīng)》中言及北者，往往有一種悲愴荒涼之意，而言及南者，因而往往具有生育、繁衍、富庶的意義。與《詩經(jīng)》相似，《楚辭》中也常常用空間來象征人與社會(huì)的某些特點(diǎn)，如《離騷》中“吾令帝閽開關(guān)兮,倚閶闔而望予”，表達(dá)的是屈原對其有門難進(jìn)、有言難諫的愁苦的抒發(fā)，此處“閶闔”將詩人與理想隔絕，表現(xiàn)了詩人理想的幻滅?！伴嬯H”，作為內(nèi)外世界的分界點(diǎn),既有溝連的作用,亦有關(guān)閉堵塞之義，象征著作者“意有所郁結(jié),不得通其道”的情感狀態(tài)。再如，“彼堯舜之耿介兮，既尊道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步”。這里以大道象征堯舜的正大光明，以小徑象征桀紂慌亂偏邪，“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”的形象躍然紙上?？臻g的象征意義在《詩》《騷》中比較多，這和古人的比興、比德傳統(tǒng)有很大關(guān)系。中國封建社會(huì)是農(nóng)耕為主的社會(huì)，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生活方式比較簡單,人們很少離開人事而窮思想的本質(zhì)和宇宙的來源,很少對事物進(jìn)行由此及彼、由表及里的邏輯分析。于是,整體把握對象特征,用形象化的比喻表達(dá)主觀體驗(yàn),就成了中國人認(rèn)識(shí)世界的主要思維方式和語言表達(dá)方式。象征手法的運(yùn)用使得詩騷中的空間更加形象，更加具有情感色彩。

3.交融之美

詩騷中的情景交融包括兩個(gè)方面，一方面是人與景物的密切關(guān)系，另一方面是物我兩忘的審美境界。《詩經(jīng)》《楚辭》中較少單獨(dú)描寫空間環(huán)境，雖然《楚辭》描寫較之《詩經(jīng)》更為豐富細(xì)致，但是空間環(huán)境仍沒有單獨(dú)作為審美對象進(jìn)入詩歌領(lǐng)域，而是常常作為比興材料伴隨主人公出現(xiàn)的，從空間審美角度講，詩中的人物也成為了空間環(huán)境的一部分，是空間審美的重要元素?！对姟贰厄}》空間審美意象的任何圖景中幾乎都有人的形象存在，換句話講，缺少了人的存在，《詩》《騷》中空間審美意象都是不完整的。然而詩中又不是直接寫人物，而是將人與景相互交融，化而為一，生成的是物我兩忘的審美意境。如《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。深秋的清晨白露成霜，岸邊的蘆葦一片蒼茫，作者思念意中人卻不可求得，秋色茫茫，天地空曠，人影恍然，只留下了一片情景交融的凄然意境；《楚辭·九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！毕娣蛉私蹬R洞庭湖北岸的小洲，憂傷地遠(yuǎn)尋湘君，望眼欲穿，蕭瑟的秋風(fēng)徐徐吹拂，洞庭湖水波濤洶涌，樹葉紛紛飄落，呈現(xiàn)出一派荒涼悲傷之境。在上面的詩句描寫中，人與景物化而為一，人不再是現(xiàn)實(shí)之人，景也不再是現(xiàn)實(shí)之景，表現(xiàn)出的只有濃郁的情感氛圍與審美意境。

總之，《詩經(jīng)》與《楚辭》中的空間美感共性，表達(dá)了古人追求天人合一的審美理想。詩騷中的儀式美，無論主題表現(xiàn)的是“事神”還是“事人”，體現(xiàn)出的是整個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)尚與審美追求，而這種追求又滲透在社會(huì)秩序之中，推動(dòng)了個(gè)人審美情感的生發(fā)，體現(xiàn)出的是人與社會(huì)的合一；詩騷中的象征美，反射出中國人整體把握對象的特征，審美主體將審美情感投射于自然物之上，賦予自然物以人類的情感，將自然視為自身的顯現(xiàn)，體現(xiàn)了人與自然的合一；詩騷中的交融美，表現(xiàn)在詩歌審美意境中的物我兩忘，審美主體與審美對象化而為一，主體不再是原來懷有審美情感的主體，審美對象也不再是被投射了審美情感的客體，而只剩下主客交融之后生成的審美意境，在這種意境中，人的文化之我被剝離，空寂中只留下了原初狀態(tài)的本我，人在這種物我兩忘的審美意境中發(fā)現(xiàn)了本心，其實(shí)質(zhì)是人與自我的合一。

四、《詩》《騷》空間審美差異

《詩經(jīng)》《楚辭》中的空間描繪在方位觀念、審美維度、展現(xiàn)方式、審美特征、審美個(gè)性等方面存在著諸多差異。二者產(chǎn)生于不同的時(shí)代、不同的地域、不同的文化背景之下，這些都對它們的空間審美差異產(chǎn)生了重要影響。總體上看，《詩經(jīng)》中的空間自然質(zhì)樸，充滿著禮樂文化色彩與現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)；《楚辭》則浪漫奔放，表現(xiàn)了人類童年時(shí)代的自由幻想。正是具備這些空間審美差異，中國的空間文化、空間藝術(shù)才會(huì)在歷史發(fā)展中表現(xiàn)出豐富多彩的形式。

1.空間方位觀念——四方位觀與六方位觀

(1)四方位觀

《詩經(jīng)》與《楚辭》對于“天”“地”的理解和認(rèn)知具有較大差異?！对娊?jīng)》記錄了周代禮樂制度籠罩下人們生活各個(gè)方面。從詩文中可以看到，周人對于天地抱有一種敬畏的態(tài)度，把天地看成萬事萬物的主宰，天下治亂、事功成敗都要?dú)w諸于上天。若國家政治清明，百姓安居樂業(yè)，便感恩上天的賜賞，贊美上天的仁德。如《大雅·假樂》中“宜民宜人，受祿于天。保右命之，自天申之”；《大雅·下武》中“受天之祜，四方來賀。于萬斯年，不遐有佐”。若國家政治腐敗，百姓生活困苦，便祈求上天懲罰奸佞，降幅于人間，如《大雅·板》中“天之方難，無然憲憲；天之方虐，無然謔謔；天之方懠，無為夸毗”；《大雅·抑》中“取譬不遠(yuǎn)，昊天不忒。回遹其德，俾民大棘”。若君王有德，便說“受于天命”，若君王無道，便說“天降罪罟”。在周人看來，沒有天地的護(hù)佑，昏君佞臣便會(huì)橫行于世，人世間就會(huì)蒙受巨大災(zāi)難。周人如此敬畏天地，以至于在周人的世界觀中，天與人是相分離的，人是不可能與天相提并論的，更不可凌駕于天地之上，所以，在作品方位概念中常常見到“四方”“四國”等等，如《大雅·域樸》中“勉勉我王，綱紀(jì)四方”；《大雅·嵩高》中“四國于藩，四方于宣”；《大雅·江漢》中“經(jīng)營四方，吿于成王。四方既平，王國庶定”。

《詩經(jīng)》中除向上天禱告、祈福外，幾乎見不到“天地”的概念，人所能及的空間只有東、西、南、北四個(gè)維度，“四方”在文中泛指天下，是被當(dāng)作一個(gè)整體概念來看待的，而“四方”分開來看又有不同的涵義，周人認(rèn)為北方為陰，主死，故言北者，往往有一種悲傷情感[1]555。如《邶風(fēng)·北門》中“出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱”；《邶風(fēng)·北風(fēng)》中“北風(fēng)其涼，雨雪其雱”；周人認(rèn)為南方為陽，因而具有生育、繁衍、富庶的意義。如《周南·樛木》中“南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之”；《小雅·天?！分小叭缭轮?，如日之升。如南山之壽，不騫不崩”；“東方”在《詩經(jīng)》中常常代表春天萬物復(fù)蘇、生機(jī)勃發(fā)，因此詩中的“東方”成為了男女幽會(huì)、愛戀的象征，如《東門之楊》《東方之日》《東方未明》《出其東門》等，都是描寫男女愛情的；對于“西方”，《詩經(jīng)》中沒有太多的體現(xiàn)，但是人們自古以來就認(rèn)為西方帶有蕭殺之氣，太陽每天從東方升起，從西方落下，讓人自然而然聯(lián)想到寒冷與終結(jié)，人們甚至對于“西方”懷有恐懼的情感，從《山海經(jīng)》中“豹尾虎齒”的西王母形象描寫就可以一窺古人對于“西方”的審美情感，同時(shí)從《詩經(jīng)》311篇存目來看，以東、西、南、北四方位命名的題目中唯獨(dú)沒有出現(xiàn)過“西”，這也可以印證上文的分析。

(2)六方位觀

《楚辭》中的空間審美維度比《詩經(jīng)》增加了“天”與“地”的維度。以屈原為首的《楚辭》作者對于天地的態(tài)度較《詩經(jīng)》有很大不同，尤其是屈原的《天問》，對于天地和神靈產(chǎn)生了一連串的質(zhì)疑，如“圓則九重, 孰營度之？惟茲何功，孰初作之？斡維焉系？天極焉加？八柱何當(dāng)？東南何虧？九天之際，安放何屬？”；“永遏在羽山,夫何三年不施？伯禹腹鯀, 夫何以變化”；“焉有虬龍？負(fù)熊以游？雄虺九首，倏忽焉在？鯪魚何所? 鬿堆焉處? 羿焉彈日? 烏焉解羽？”可見屈原對于“天地”的理解已經(jīng)脫離了原始神話與唯心主義，而是以科學(xué)的態(tài)度發(fā)出了疑問，這種疑問也可以說是對能夠主宰一切的“天”的否定[2]，也就無所謂敬畏了。因而在《楚辭》中，人可以與神靈對話，甚至可以驅(qū)使神靈上天入地。如《離騷》中“駟玉虬以椉鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”；“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師吿余以未具”?！对娊?jīng)》中能夠左右君王命運(yùn)、百姓疾苦的“天”，在《楚辭》中成為了方位概念，天上地下成為了人所能及的地方，《楚辭》中多次出現(xiàn)“上下”，如《離騷》中“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”；“紛總總其離合兮，斑陸離其上下”；《遠(yuǎn)游》中“上至列缺兮，降望大壑。下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天”。天地上下與東西南北四方一起構(gòu)成了《楚辭》的六維空間，《楚辭》作者甚至用“六漠”“間維”等方位概念進(jìn)行書寫。如《遠(yuǎn)游》中“經(jīng)營四方，周流六漠”“歷玄冥以邪徑兮，乘間維以反顧”。因此，在空間視角上，《楚辭》不同于《詩經(jīng)》僅有的人視化視角，而是忽而“溘埃風(fēng)而上征”，忽而“周流乎天余乃下”。在詩人的幻想與想象中，人可以羽化飛升，在天地之間自由馳騁，相較于受敬天保民思想影響的周人來，極大地提高了人的主體意識(shí)，擴(kuò)展了空間審美維度。

2.空間審美維度——單向度空間審美與多維度空間審美

(1)單向度空間審美

《詩經(jīng)》從頭到尾都是在講周人的生活，百姓的婚喪嫁娶，王朝的盛衰更替，社會(huì)的治亂成敗，世間百態(tài)無所不包，“東門之楊”、“東方之日”“南有嘉魚”……，從題目上看是寫景寫物，實(shí)際上都是在寫人寫情、寫生命、寫生存?！对娊?jīng)》展現(xiàn)的是一個(gè)充滿喜怒哀樂與世俗情感的生存空間,透露著鮮活的生命活力。那“河水瀰瀰”“綠竹猗猗”的美景，“泛彼柏舟”“期乎桑中”的甜蜜，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”流露出的惆悵[3]，早已深入人心，令人對生命產(chǎn)生無限眷戀。然而，儒家不信鬼神的態(tài)度以及社會(huì)倫理主張始終將《詩經(jīng)》中的空間維度限定于現(xiàn)實(shí)維度中，孔子所謂的“知天命”，不過是單個(gè)主體無法把握的客觀存在；《詩經(jīng)》中的空間環(huán)境描寫看起來豐富多彩，實(shí)際上仍被約束于宗法禮制之下。例如，桑林、神社是《詩經(jīng)》中常出現(xiàn)的男女戀愛之地。在原始觀念中，社神不僅主宰著大地的生養(yǎng)，還主宰著人間的婚配，祭社活動(dòng)往往伴隨著男女交媾，這樣做被認(rèn)為可以刺激作物生長，獲得豐收。這樣的空間環(huán)境也因此被賦予了一層宗法道德色彩，生活看起來是自由浪漫、多彩多姿的，實(shí)際上是單向度的。

(2)多維度空間審美

《楚辭》中描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存，寫忠君、敬祖、憂患、憤恨……，但與此同時(shí)也寫死亡，如《招魂》中“魂兮歸來!東方不可以托些。長人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金鑠石些”。這是一個(gè)不同于人世間的空間維度，這里有“一夫九首，拔木九千”的怪獸，有“流沙千里，攠散不可止”的荒漠，還有“增冰峨峨，飛雪千里”的北地嚴(yán)寒，這是詩人幻想出來的靈魂處所，是人類死亡之后的世界，雖然描寫的是靈魂世界，但恐懼還是生的恐懼，欲望還是生的欲望，是延續(xù)了現(xiàn)實(shí)世界而又不同于現(xiàn)實(shí)世界的魔幻空間，這里四方環(huán)境之險(xiǎn)惡、鬼怪野獸之驚悚無不令人膽戰(zhàn)心驚，但是，靈魂世界的恐怖恰恰襯托了世俗世界的生命活力，世俗世界的美好又襯托了靈魂世界的驚奇，對比之下，世間變得美之又美，幽冥變得奇之又奇，空間審美變得更加有層次，正如波德萊爾的《惡之花》，雖然寫的是社會(huì)的惡，卻從惡中發(fā)掘出來美來，惡中之美比美本身更加驚艷動(dòng)人。從世俗到幽冥，《詩經(jīng)》譜寫了生命的奏章，而《楚辭》卻將人對自然空間、社會(huì)空間的審美情感推到了另一個(gè)審美空間，深化、拓展了空間維度。

3.空間展現(xiàn)方式——空間推移與空間解構(gòu)

(1)空間推移

在空間展現(xiàn)過程中，《詩經(jīng)》表現(xiàn)出歷時(shí)性的空間推移過程，如《齊風(fēng)·著》“俟我于著乎而，充耳以素乎，尚之以瓊?cè)A乎而。俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以瓊瑩乎而，俟我于堂乎而，尚之以瓊英乎而”。這是一首婚禮之歌，新郎來到新娘家接親，由大門進(jìn)而到庭院，由庭院到中堂，由外而內(nèi)，空間層層遞進(jìn)，空間氛圍也隨著空間的變化而越來越喜慶，就像電影中的長鏡頭，隨著時(shí)間變化，空間逐步浮現(xiàn)，表現(xiàn)出歷時(shí)性空間推移特征。值得注意的是，這種空間推移過程表現(xiàn)的是一系列主次尊卑井然有序的空間秩序，也可以說正是周代的宗法禮制塑造了這樣的空間秩序，而這樣的空間秩序決定了詩歌中歷時(shí)性的空間推移表現(xiàn)方式，同時(shí)它也加強(qiáng)這種空間秩序。雖然《詩經(jīng)》中并不是所有詩歌都表現(xiàn)出這樣的描寫方式，但是在周代的空間文化影響之下，這樣的觀察視角是必然的。

(2)空間解構(gòu)

以《離騷》為代表的《楚辭》作品中空間展現(xiàn)方式是共時(shí)性的。木心在《文學(xué)回憶錄》中講：“《離騷》全篇是一種心情的起伏，時(shí)空交錯(cuò)?！崩?，《離騷》第二部分講屈原向大舜陳詞，悟出明主賢臣相得、昏君亂臣相殘的道理，便開始了呼龍喚鳳、號(hào)令眾神上求天帝，結(jié)志宓妃、簡狄和二姚的一系列游歷?！八姆角笈币浴俺釋?jì)于白水兮”為始,詩人用一個(gè)晝?nèi)盏臅r(shí)間記敘了“周流乎天余乃下”“聊浮游以逍遙”的空間游歷,把在空間探索中的失意升華為及時(shí)建功立業(yè)的抱負(fù)和惜時(shí)憂時(shí)的心態(tài)。詩人濟(jì)白水，登閬風(fēng)，游春宮，繼而“相下女之可詒”，求宓妃之所在，望瑤臺(tái)之佚女，尋有虞之二姚。其中從拒人千里的閶闔而回，去游歷東方的春宮，最后再折回西方的瑤臺(tái)，閶闔、春宮、瑤臺(tái)記錄了詩人“西—東—西”空間求索的大致行跡[4]。許多歷史人物和傳說中的人物在作者游歷中出現(xiàn)，這里的時(shí)空是完全交錯(cuò)在一起。如果說《詩經(jīng)》的空間敘事像長鏡頭，那么《離騷》的空間敘事就像鏡頭不斷的切換。這種空間解構(gòu)，打破了空間的具體形態(tài)，只留下磅礴的空間氣勢，象征著作者矢志不移的求賢決心，作者的憂憤抑郁的情感表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。

4.空間審美特征——秩序性與超越性

(1)秩序性

《詩經(jīng)》表現(xiàn)的是周人的現(xiàn)實(shí)生活，而周人的城市、建筑、居室營建本身就具有一種秩序性，《考工記》記載著周代都城、建筑的布局方式 “匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”“內(nèi)有九室，九嬪居之，外有九室，九卿朝焉”等等?！对娊?jīng)》敘述的空間環(huán)境也鮮明地體現(xiàn)了這一特征。如《鄭風(fēng)·將仲子》篇中的“無逾我里”“無逾我墻”“無逾我園”，“里”“墻”“園”代表著一系列的空間秩序，周代的農(nóng)村組織五家為鄰，五鄰為里，里中有巷，巷首有門，空間環(huán)環(huán)相扣、秩序井然[3]，具有一種秩序美感，同時(shí)“里”“墻”“園”還象征著周代禮制的倫理阻隔，令主人公不敢大膽追求理想與幸福，而“畏其父母”“畏其諸兄”“畏人之多言”，身體受到空間的束縛；情感受到倫理的束縛，故事中的沖突和矛盾在空間秩序和倫理秩序中左右激蕩，情感隨著空間的變化而變化，情與景相交相融，形成一種情感節(jié)奏與空間律動(dòng)，空間的秩序性令人物行為與情感活動(dòng)秩然有章、紛而不亂，產(chǎn)生出秩序美感，這正是周代禮樂文化的展現(xiàn)。

(2)超越性

《楚辭》中的空間體現(xiàn)出超越性特征，這種超越性是通過天地之間的游覓求索來實(shí)現(xiàn)的，《離騷》是最典型的例證。作品中屈原不滿于現(xiàn)實(shí)政治斗爭，在幻想中他遨游于天際，上下求索，求天帝而不得，又相觀于四極，周流乎天，上下求女，求女不得，又問卜于靈氛和巫咸，正當(dāng)“駕八龍之婉婉，載云旗之委蛇”之際，忽然向下一瞥看到了楚國舊地，馬徘徊不前無限顧念，又回到現(xiàn)實(shí)[5]33。《離騷》中的情感沖突與上文分析的《詩經(jīng)》作品一樣，同樣是無法釋懷的，但是屈原卻不甘愿受到空間束縛，而是打破空間秩序，遨游于天地，如“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；“駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”；“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”；“朝吾將濟(jì)于白水兮，登閬風(fēng)而紲馬”；“溘吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩”；“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下”。從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，從地上到天上，從現(xiàn)實(shí)到理想，作者企圖在馬不停蹄的空間行進(jìn)中實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越，將打破黑暗現(xiàn)實(shí)的愿望與求賢的決心寄寓于空間游走之中，這種游走不同于莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”的逍遙之游，莊子的“游”是超然物外，不為外物所束縛，屈原的“游”是上下求索、是情感的迸發(fā)、是對真道大原執(zhí)著的探尋?？臻g的恢宏氣勢表達(dá)了作者強(qiáng)烈的情感，空間的瑰麗奇幻象征著作者對于美好未來的期盼，空間的超越象征著作者對黑暗現(xiàn)實(shí)的棄絕。在不斷的游走哭訴中、在云遮霧繞光彩陸離的求索中，屈原完成了他的酒神藝術(shù)，空間超越是其美學(xué)思想的直接體現(xiàn)。有意思的是，屈原的空間超越、上下求索，最終要尋求的目標(biāo)實(shí)際上就是《詩經(jīng)》中所贊揚(yáng)的禮樂制度?！芭e賢才而授能兮，循繩墨而不頗”，君乃仁君，臣乃賢臣，民乃順民，社會(huì)空間、生活空間、倫理空間一切都秩然有序、各得其所才是隱藏在屈原空間超越背后的最終旨?xì)w。

5.空間審美性格——典型性與個(gè)性

(1)典型性

典型性的空間環(huán)境描寫是《詩經(jīng)》重要審美特征，通過《詩經(jīng)》的描寫可以從各個(gè)角度了解中國古代的自然環(huán)境、農(nóng)業(yè)環(huán)境、民俗環(huán)境等等。詩三百每一篇都有自己的典型特點(diǎn)，比如同樣寫江邊，同樣寫男女愛戀，《蒹葭》寫“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，《揚(yáng)之水》則寫“白石鑿鑿，素衣朱繡”，一個(gè)寫“道阻且長”；一個(gè)寫“從子于沃”，一個(gè)秋色茫茫、天地空曠；一個(gè)河水依依、碧波蕩漾。人的喜怒哀樂將空間環(huán)境也染上了情感色彩，每一處空間環(huán)境都反映出中國古代樸素的農(nóng)業(yè)文明、禮樂文化、宗法禮制，每一處又都有自己的特征，既可興，又可觀，這正是《詩經(jīng)》這部藝術(shù)作品的美妙之處。

(2)個(gè)性

以《離騷》為代表的《楚辭》作品個(gè)性十足。漢代文學(xué)家班固在《離騷序》中稱屈原“露才揚(yáng)己，怨惡椒蘭”，這反映了屈原的表達(dá)與社會(huì)主導(dǎo)文化是相背離的，不符合儒家“樂而不淫，哀而不傷”“溫柔敦厚”的文學(xué)傳統(tǒng)，不符合當(dāng)時(shí)人們的期待視野，但是這也正說明《離騷》是一部具有屈原個(gè)性色彩的優(yōu)秀創(chuàng)作?！峨x騷》中屈原潔身自好的高潔形象以及眾多神靈、香草的出現(xiàn), 為我們塑造了個(gè)性化的視覺空間，如“扈江離與辟芷兮, 紉秋蘭以為佩”,“乘騏驥以馳騁兮, 來吾道夫先路”,“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”,“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”……，屈原個(gè)性化的裝扮、卓爾不凡的行為與上天入地的壯麗景象相互呼應(yīng)，組成了一幕幕奇幻瑰麗的場景，在氣勢磅礴、光怪陸離的空間游移中我們能夠感受到主人公矢志不移、獨(dú)立不屈、志向高潔的精神實(shí)質(zhì)。“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”；“飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下”；“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”……，奇幻的空間場景象征著作者濃烈激情，上下求索象征著作者憂思悲憤而不得通其道，羲和、望舒、風(fēng)伯、雷神皆是屈原的化身，倚閶闔而望的帝閽，拙劣無能的使者和媒人，皆是作者因“世溷濁而不分，好蔽美而嫉妒”的感嘆而在想像中的發(fā)揮。與《詩經(jīng)》相比，《離騷》中流露出的是個(gè)人情感，而并非集體情感，描畫的是屈原式的空間，而并非禮樂宗法式的空間。

結(jié)語

《詩經(jīng)》與《楚辭》在空間審美方面，既有共性又有差異，首先，楚文化與西周文化具有深厚的文化淵源，它們雖處不同地域，但是在民族信仰、民俗習(xí)慣、生活方式等很多方面都具有共同特征，在文學(xué)藝術(shù)上具有諸多共性。《詩經(jīng)》與《楚辭》作為中國古代文學(xué)的兩個(gè)源頭，體現(xiàn)了古代先民追求天人合一的審美理想，空間描寫中表現(xiàn)出的儀式性、象征性、交融性，反映出古人對人與社會(huì)、人與自然、人與自我相合為一的追求。其次，二者也具有鮮明的差異性?！对娊?jīng)》早于《楚辭》二、三百年歷史，由孔子刪訂而成，其內(nèi)容比《楚辭》少了些“亂力怪神”的成分，多了些人間煙火味道，其空間審美與農(nóng)耕文明、禮樂文化緊密相關(guān)，詩歌中描畫的空間透露出自然之美、秩序之美、典型之美；《楚辭》產(chǎn)生于戰(zhàn)國時(shí)期的楚國，楚地遠(yuǎn)離北方的儒家理性精神，殘存著許多原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)，因此保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話體系，這使楚人保留著人類童年的一份天真，以浪漫、富于幻想的情調(diào)去審視空間環(huán)境。因此《楚辭》中的空間審美是多層次、靈活多變的，它比《詩經(jīng)》少了些質(zhì)樸自然，多了幾分自由與深情，在一定程度上拓展了空間審美范疇，提升了人的主體意識(shí)?？傊鳛槲覈钤绲膬刹吭姼杩偧?，其空間審美文化是相輔相成的，在民族融合過程中，這兩種審美文化相互交叉融合發(fā)展，以致在漢代大一統(tǒng)之后，漢畫像磚上出現(xiàn)了原始神話與現(xiàn)實(shí)生活并置的新景象，形成了神話、歷史、現(xiàn)實(shí)相混合的藝術(shù)空間，這說明任何新文化的產(chǎn)生必然以舊有文化范疇為基礎(chǔ)。因此，對于《詩經(jīng)》《楚辭》空間審美文化的進(jìn)一步深入挖掘必然能夠?yàn)榻袢盏目臻g美學(xué)、空間藝術(shù)發(fā)展增添新的活力。