曾 勇（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200000）

一、花乳石印材的主要種類

1.花乳石印材的種類

印材（即印坯）是篆刻藝術(shù)最基本的憑借材料。宋元以前制印大多用質(zhì)地較為堅(jiān)硬的金、銀、銅、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等為材料。及至元代，王冕始試以花乳石作印。石質(zhì)印材軟硬合宜，文人稍試，欣喜萬(wàn)分?；ㄈ槭且粋€(gè)總名，產(chǎn)自各地，因地得名，品目繁多。有青田石、壽山石、昌化石和巴林石等為主要的石料。文人尤喜青田和壽山兩種印。明初將此類石料運(yùn)用刀篆刻領(lǐng)域?；ㄈ槭|(zhì)地細(xì)膩溫潤(rùn)，且容易受刀，且刀趣表現(xiàn)力豐富，給文人帶來(lái)了賞心之樂趣。自此，花乳石材也成為篆刻家最愛使用的印材之一。

石宜青田，這是明代人的共識(shí)。以浙江青田劉山產(chǎn)量最為豐富，有青田石有青、黃、淡紅及青灰等色彩，其中有佳者半透明，世稱“凍石”，以“燈光凍”“白果凍”“魚腦凍”“松花凍”較為名貴，又以上品封門青最為著名。吳名世在《翰苑印林·序》中提到：

“石宜青田，質(zhì)澤理疏，純以書法行乎其間，不受飾，不礙力，令人忘刀而見筆者，石之從志也，所以可貴也?！保ㄇ濉敲馈逗苍酚×帧ば颉罚?/p>

又屠隆在《考槃?dòng)嗍隆分刑岬剑?/p>

“青田石中有瑩潔如玉，照之燦若燈輝謂之燈光石，今頓踴貴，價(jià)重于玉，蓋取其質(zhì)雅易刻而筆意得盡也。”（清·屠隆《考槃?dòng)嗍隆罚?/p>

壽山石產(chǎn)于福建福州城北六十里的芙蓉峰下，多以白色，也有黃色，世稱“田黃”最為名貴。久已開采的福建壽山石，到了明代也成為了引人創(chuàng)作的主要印材之一，但其在明代似姍姍來(lái)遲，文學(xué)家謝肇淛于萬(wàn)歷壬子（1612）曾游覽壽山，其在游記中寫道：

“……山多美石，柔而易攻，間雜五色，蓋珉屬也?！保ㄇ濉の航堋毒欧逯尽肪恚?/p>

壽山石五色斑斕，晶瑩剔透，在當(dāng)時(shí)其也是如同青田一樣，成為文人雅士賞玩、鐫刻的上等印材。

二、花乳石對(duì)明清篆刻邊款的影響

1.以書入款

所謂的“物勒工名”即器物或者書畫作品完成后，要在上面做一個(gè)“記號(hào)”，在其他器物或者書畫上做“記號(hào)”，發(fā)展到后來(lái)的記號(hào)方式就是印章，但是印章本身刻制完成之后，又怎么給印章本身做個(gè)記號(hào)呢，當(dāng)然是邊款。打從有了印章，大部分匠人是沒有資格也不敢將自己的名字刻在印章上“物勒工名”的，但發(fā)展到后來(lái)，印章就開始向銘刻在鐘鼎之上的銘文學(xué)習(xí)，印章開始出現(xiàn)“款”與“識(shí)”。篆刻款識(shí)最早始于秦漢，以文字款式最為平常。但是過(guò)去印材如金石之堅(jiān)，犀象之韌，難以鐫刻，故極少印款之作。到了明代，文人、雅士、印人將易于受刀的花乳石引入篆刻領(lǐng)域，使印人在印石的側(cè)面隨手鐫刻以“寄興”。

除了繼承前代官印印款的格式或受啟發(fā)而有年月款之外，又以署上下款，或跋或序，以表達(dá)作者的情思和審美觀點(diǎn)。由于印人以刀直接在石印側(cè)作款。雖然王冕試用花乳石刻印，但是通過(guò)流傳下來(lái)的印譜來(lái)看，未見其邊款。而元末王冕之后，文人刻印者日多，并用于朋友之間饋贈(zèng)的禮品。印側(cè)署款之風(fēng)遂開。其時(shí)款僅二三字，或加年月。如文壽承印署“文彭”二字，何主臣印署“何震”二字，程穆倩印刻“垢道人”三字，少見長(zhǎng)款。隨著文人篆刻的不斷發(fā)展和壯大，至清丁敬始，款文漸長(zhǎng)，及西冷諸家，長(zhǎng)款成風(fēng)。

明清篆刻經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索，最終使邊款藝術(shù)往興旺健康的路上發(fā)展。從一開始的單一書體逐漸衍生成各種書體并行。印章的款式不僅僅作為實(shí)用功能存在，漸漸地，邊款的創(chuàng)作，成為一種相對(duì)于印面的獨(dú)立創(chuàng)作形態(tài)。印面上的文字，在明初依舊是繼承傳統(tǒng)，以篆書入印?？赡苷沁@個(gè)原因。文人、印人在花乳石料在篆刻中得到普遍使用時(shí)，不滿于繼續(xù)拘泥一種格式，在這個(gè)容易見刀見筆的時(shí)代，通過(guò)一枚小小的石章，記載的文字就更多更深刻，要求多樣字體發(fā)展的可能也越發(fā)明顯。有的文人、印人擅長(zhǎng)的字體和在印面鐫刻的字體不為同種字體。前代受到材料的約束。不過(guò)在石料的運(yùn)用后，使各種書體都得到了發(fā)展。

2.以畫入款

隨著花乳石印材的推廣，在自明朝以來(lái)，成了明清文人篆刻創(chuàng)作的高峰時(shí)期，從起初的少款文式，逐漸發(fā)展成邊款形式多樣，款文字?jǐn)?shù)也不斷增加，篆隸楷行草也逐步豐富全面起來(lái)。在此期間，不斷有人去突破固有繁的常態(tài)。除了以文字入印，文人、篆刻印人試圖逐步將圖畫引入到邊款之中。書畫合款，拓寬了以往印人的創(chuàng)作思路，也改變了以往克制邊款的手法，從形式上也拓寬了原來(lái)純粹以文字為創(chuàng)作主題的方式?；诠糯〖彝菚嫾嫔玫乃囆g(shù)家，撇除時(shí)代所限原因，這類以畫入印的作品同樣爽心悅目，不失精彩，也給后來(lái)集書、畫、印于一身的印人開創(chuàng)了新的創(chuàng)作手段。

3.在印款款式刀法的演變

對(duì)于篆刻這門藝術(shù)來(lái)說(shuō)，始于書，立于章，成于刀，可見刀法對(duì)于篆刻的重要性，篆刻使刀成為一種技能也成為一種技術(shù)，以往工匠刻印只求合制，而文人篆刻追求的是一種趣味、一種情調(diào)，甚至是一種境界。明代早期印章刻款技法是用雙刀的刀法，先在石頭上書寫文字，繼用刀沿著文字墨跡的外沿去墨始成。往往是復(fù)兩刀完成。因此稱為雙刀法。據(jù)記載，明代文彭刻行書款為雙刀刻法。直到后來(lái)明代晚期的汪關(guān)的行書邊款、汪泓刻隸書款字均為雙刀，絕大多能表現(xiàn)毛筆書寫的含蓄、溫潤(rùn)和瀟灑、流美。完全刀法就是依托毛筆書寫的墨跡來(lái)表達(dá)筆意。

啟功先生曾說(shuō)過(guò)，學(xué)書別有觀碑法，透過(guò)刀鋒看筆鋒，通過(guò)比較邊款呈現(xiàn)出來(lái)的效果，可以還原當(dāng)時(shí)的運(yùn)刀運(yùn)筆狀態(tài)，筆者認(rèn)為明清篆刻分流之后，各種區(qū)域風(fēng)格就顯現(xiàn)出來(lái)。自然就出現(xiàn)了運(yùn)刀方法的多樣化。上述發(fā)展之后，單刀和雙刀在款文呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果不一樣的。而這些方法的進(jìn)步和發(fā)展，與花乳石等印石材料的改革和普遍使用有著重要聯(lián)系。在發(fā)展之后的刀法上，可以大致歸納為第一種是以石就刀法，此法最先為何震運(yùn)用，后有丁敬又改善使用。黃易曾說(shuō)過(guò)：“丁敬刻邊款時(shí)是不書而刻的，用刀之法是握刀不動(dòng)，以石轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)配合運(yùn)力的需要，所以一字之成，石必旋轉(zhuǎn)多次，其行刀次序與筆順無(wú)異。第二種是以刀就石法，這是前法的改良，據(jù)說(shuō)趙之謙即用此法，印石不動(dòng)（不是完全不動(dòng)），以手和刀的靈活轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)配合刻制。還有這一種就是先橫后豎法。為了使筆勢(shì)統(tǒng)一、運(yùn)氣較直，很多篆刻家都采用了此法，先刻橫劃，次刻豎劃再加撇、捺、點(diǎn)的刻法，但刻時(shí)要注意預(yù)留待刻筆畫的位置，在用刀時(shí)沖刀、切刀皆可?？屉`書邊款時(shí)，橫劃皆由右邊切下而向左推刀。如要表現(xiàn)“蠶頭”，其法略加楷書橫劃逆筆的起首，只要稍加觸刻即成。“雁尾”也要酌情補(bǔ)刀，橫劃要注意弧度適中，才能表現(xiàn)隸書的體態(tài)，不宜陡直。為了把橫劃刻好，也有人用“先橫后豎法”，甚至把印石橫置起來(lái)刻，對(duì)于彎與勾和波磔，要表現(xiàn)出漢隸的遒勁凝煉來(lái)。邊款的刀法技法發(fā)展到此，已經(jīng)趨于成熟，并獨(dú)具特色。單刀、雙刀、單雙結(jié)合等完全可以滿足印人刻制邊款的需求了。

四、花乳石印材對(duì)明清邊款藝術(shù)的作用

比較明清之前的印譜以及明清時(shí)期的印譜，前者是比較少附有邊款，自王冕、文彭之后，隨著花乳石印材不斷地運(yùn)用到篆刻領(lǐng)域，越來(lái)越多的文人、印者開始參與到先篆后刻的過(guò)程之中，拉開了文人篆刻體系的大幕。在此期間，由于石質(zhì)松脆易刻，又便于攜帶的特點(diǎn)，印人除了在印面的鐫刻，很多人開始不滿于此，將注意力聚焦在邊款的創(chuàng)作上，雖然古代印章也有款識(shí)的記錄，但進(jìn)行邊款藝術(shù)的創(chuàng)作，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是從文人篆刻作品開始的，從明到清，早期邊款的形態(tài)與后來(lái)文人邊款的構(gòu)思和處理的方法也不盡相同。到了清代，邊款也逐漸從技法單一、形式簡(jiǎn)單過(guò)渡到了技法純熟和形式豐富多變。款文上的文字也得到全面發(fā)展，篆、隸、楷、行、草精彩紛呈。

隨著字?jǐn)?shù)的不斷增多，單面、多面的款文的設(shè)計(jì)美感不斷得到重視。文人介入篆刻，打破了以往印章匠人的局限，更多生發(fā)出有思想、有活力的鮮明個(gè)性語(yǔ)言。至此，我們才可以說(shuō)是真正意義上進(jìn)入到了篆刻邊款的創(chuàng)作時(shí)期。其中在邊款中，在刀法的表達(dá)上也由以往的先寫再刻的雙刀鐫刻的方法，到何震開創(chuàng)單刀的方法，提高了文人在邊款上的創(chuàng)作熱情。文人的邊款創(chuàng)作開始進(jìn)入一個(gè)鼎盛階段。后來(lái)的西泠八家對(duì)前面刀法進(jìn)行繼承和不斷改善，鄧石如、吳讓之等人根據(jù)字體的不同而選擇的刀法也隨之不同。清代印學(xué)對(duì)篆刻的風(fēng)格、內(nèi)容，以及章法等相關(guān)研究比較深入，提及到邊款及其邊款創(chuàng)作理論的資料少之又少，研究篆刻邊款，只能從明清以來(lái)篆刻風(fēng)格流變之后的一些代表人以及代表作品結(jié)合印學(xué)理論進(jìn)行還原和解讀。

邊款的發(fā)生、發(fā)展乃至成熟，與花乳石的普遍運(yùn)用有著重要的關(guān)系。如同篆刻印文是一樣的，凝聚著一代代印人的心血和智慧，它背后所包含和承載的文化意義也是多樣的。而且和印面一起構(gòu)成了一個(gè)整體，密不可分。文人雅士將書畫詩(shī)文在方寸之間的邊款上得以盡情揮灑，或張揚(yáng)個(gè)性，或獨(dú)施風(fēng)格，其形式的靈活性、表現(xiàn)力以及感染力亦不亞于詩(shī)文、書畫形式的表達(dá)。更重要的是拓展了人文傾寄衷腸、展現(xiàn)才華的又一天地。

注釋：

① 蕭高洪.篆刻史話[M].天津：百花文藝出版社，2004：145.