湯絲敏

摘? 要? 自2016年以來短視頻以病毒式傳播入侵人們的日常生活，作為藝術(shù)形式中較為獨(dú)特的朗誦藝術(shù)也是趁著文化綜藝的火熱和短視頻的來襲得到更多人青睞。在文化工業(yè)的邏輯主導(dǎo)和新技術(shù)手段傳播的多方合力下，朗誦如何依舊以“藝術(shù)”的形式呈現(xiàn)在公眾面前是筆者思考的核心。筆者參考了情境主義的藝術(shù)革命策略，將原本立足于先鋒文學(xué)藝術(shù)的方法加以運(yùn)用，結(jié)合現(xiàn)實(shí)背景下的技術(shù)條件和社會(huì)文化特征，從“漂移”“異軌”“構(gòu)境”三種方法切入以期建構(gòu)短視頻傳播環(huán)境下的朗誦審美技巧。

關(guān)鍵詞? 朗誦技巧;短視頻;文化工業(yè);情境主義

中圖分類號(hào)? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼? A? ? ? 文章編號(hào)? 2096-0360（2019）18-0109-03

提及大眾傳播和新媒體技術(shù)的發(fā)展，對(duì)“文化工業(yè)”利弊的討論層出不窮。文化工業(yè)混淆了藝術(shù)和商品的界限，消解了神圣藝術(shù)和平庸生活的隔膜，以橋梁式的連接讓二者融合，朗誦作為藝術(shù)形式同時(shí)也作為商品存在于融媒體新技術(shù)環(huán)境之中。

瓦爾特·本雅明作為西方馬克思主義的代表人物在馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的基礎(chǔ)上以生產(chǎn)的角度探究藝術(shù)的規(guī)律①。從歷史唯物主義角度出發(fā)，生產(chǎn)力對(duì)生產(chǎn)關(guān)系起決定性作用，在他看來藝術(shù)生產(chǎn)力對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也起到?jīng)Q定性作用，當(dāng)二者發(fā)生矛盾的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生所謂的藝術(shù)革命，從而對(duì)生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)行革新以適應(yīng)新的生產(chǎn)需求。

在當(dāng)今社會(huì)中這樣的藝術(shù)革命以各種形式出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。大眾對(duì)技術(shù)及工具的依賴使得原本的藝術(shù)生產(chǎn)力和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系在一定程度上產(chǎn)生異化，無論是生產(chǎn)者還是產(chǎn)品抑或是消費(fèi)者都在現(xiàn)今媒介環(huán)境下有所變化，不再是政治經(jīng)濟(jì)視野下較為清晰的概念，它們的邊界逐漸模糊。

為了適應(yīng)新的傳播環(huán)境的變化在一定程度上保留藝術(shù)形式的完整藝術(shù)特征，在消費(fèi)社會(huì)中對(duì)抗群像景觀帶來的藝術(shù)瓦解和藝術(shù)迷失，筆者聚焦融媒體環(huán)境中的短視頻傳播和藝術(shù)形式中的朗誦藝術(shù)試探究以情境主義國(guó)際②（Situationist International）的相關(guān)理論為指導(dǎo)的朗誦審美技巧。

情境主義國(guó)際是1957—1972年間歐洲非常重要的一個(gè)社會(huì)文化思潮運(yùn)動(dòng)。它與歐洲現(xiàn)當(dāng)代先鋒藝術(shù)和激進(jìn)文化實(shí)踐都息息相關(guān)③?；顒?dòng)以德波和范內(nèi)格姆為代表旨在對(duì)現(xiàn)有文化秩序進(jìn)行批判追求社會(huì)和生活的徹底解放。先鋒藝術(shù)和文學(xué)都是情境主義國(guó)際的精神養(yǎng)料，反之情境主義國(guó)際又反哺于各種藝術(shù)形式。

情境主義者認(rèn)為文化活動(dòng)是一種構(gòu)建日常生活的實(shí)驗(yàn)方法，對(duì)于使用短視頻進(jìn)行朗誦創(chuàng)造的用戶也是如此，他們?cè)诙虝旱臅r(shí)間內(nèi)于屏幕空間構(gòu)建了他們的“日常生活”，那是他們一時(shí)的心情或者是向往的精神。情境主義者的目標(biāo)是通過安排的短暫瞬間變化，直接參與和分享一種生活的激情和豐富。通過短視頻進(jìn)行朗誦的用戶或者通過短視頻收看朗誦的用戶依舊是打破了日常生活的線性給了自己可以進(jìn)行創(chuàng)造和選擇的安排，直接創(chuàng)作或者與他人分享對(duì)生活對(duì)文本的感受，其間飽含情緒和相對(duì)主動(dòng)性。

朗誦作為藝術(shù)形式中不可或缺的一員，它以其自身獨(dú)特的審美特征受到大眾的廣泛認(rèn)可。趁著前些年的文化綜藝熱潮，這種用聲音詮釋情感的藝術(shù)表達(dá)更是走進(jìn)了千家萬戶、火遍了大街小巷。實(shí)際上真正的朗誦與《朗讀者》中的大部分文本朗讀或者《見字如面》中的嘉賓讀信是不盡相同的，它不能是文化工業(yè)下批量復(fù)制的文化商品，它需要長(zhǎng)久的語言功力的錘煉而且具有現(xiàn)場(chǎng)性④。既然朗讀也能作為當(dāng)今藝術(shù)形式呈現(xiàn)一方面少不了媒介的助力另一方面也與它跟朗誦的“家族血親”關(guān)系相連。同是聲音的藝術(shù)，追求真實(shí)與樸素以求得情感的共鳴，對(duì)內(nèi)求文字之實(shí)，對(duì)外溢情感之思，這才是朗誦或朗讀藝術(shù)的核心。

“對(duì)內(nèi)求文字之實(shí)，對(duì)外溢情感之思”看似是朗誦中內(nèi)容和形式統(tǒng)一的簡(jiǎn)單方式，但在處處融合，求短求快的媒介傳播環(huán)境下越來越難以實(shí)現(xiàn)。碎片化、多元化、互動(dòng)化、低門檻、高傳播等特點(diǎn)吸引著受眾沉溺在虛擬的網(wǎng)絡(luò)中，毫無節(jié)制并且毫不控制地享受著屏幕另一端簡(jiǎn)短卻生動(dòng)的“藝術(shù)”。得“益”于科技的發(fā)展和工具理性思想的蔓延，社會(huì)的整體節(jié)奏加速，快餐文化在進(jìn)入人們生活的同時(shí)也在侵蝕人們的審美體驗(yàn)限制大眾的審美想象。抖音、快手、梨視頻、配音秀等App中均不缺少朗誦的形式，甚至連全民K歌這樣的專業(yè)音樂平臺(tái)也添加進(jìn)了朗誦板塊，其實(shí)不難看出聲音藝術(shù)在當(dāng)下對(duì)受眾有著強(qiáng)烈的吸引力。看似是欣欣向榮的藝術(shù)形式，何來擔(dān)憂一說？這個(gè)悖論其實(shí)就出現(xiàn)在載體媒介與朗誦藝術(shù)間的核心矛盾上。

2016年是短視頻的爆發(fā)元年，這一年9月抖音上線。直至如今《2019中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模高達(dá)7.25億，網(wǎng)絡(luò)短視頻對(duì)新增網(wǎng)民的拉動(dòng)作用明顯且短視頻應(yīng)用對(duì)網(wǎng)民上網(wǎng)時(shí)長(zhǎng)貢獻(xiàn)顯著，整體使用時(shí)長(zhǎng)反超綜合視頻應(yīng)用。這一趨勢(shì)足以見得短視頻的熱潮并非一時(shí)之熱。短視頻的用戶覆蓋面也十分廣闊，在中老年、低學(xué)歷和高學(xué)歷及中高收入人群中加速滲透，影響深遠(yuǎn)。這一現(xiàn)象顯示了短視頻的市場(chǎng)潛力之浩瀚。

短視頻以“短”而“有趣”為特征，但朗誦藝術(shù)以“長(zhǎng)”而“深情”去動(dòng)人，這兩者的結(jié)合實(shí)際上就是一種不和諧的“嫁接”。那如何在文化工業(yè)之風(fēng)肆虐的消費(fèi)社會(huì)中護(hù)住朗誦藝術(shù)的藝術(shù)特征，這是每一個(gè)熱愛朗誦的人應(yīng)該思考的。提高藝術(shù)生產(chǎn)力，積極調(diào)節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系以適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展。情境主義國(guó)際在困境中的藝術(shù)革命策略能在一定程度上助力朗誦藝術(shù)與短視頻形式的有機(jī)結(jié)合。

1? 漂移之法

在德波的《景觀社會(huì)》中，漂移指的是對(duì)物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性的否定。實(shí)際上通過短視頻形式創(chuàng)作或呈現(xiàn)的朗誦作品也受到了同樣的來自時(shí)間和空間的禁錮，只是禁錮藝術(shù)的不再是物化的城市和空間建筑不是工業(yè)化的鋼筋水泥而是受眾手上那一方小小的具有迷惑性和社會(huì)隱蔽性的手機(jī)。

漂移之法運(yùn)用在短視頻的朗誦內(nèi)容模塊中就創(chuàng)作者而言當(dāng)然不是指丟掉手機(jī)，而是在運(yùn)用工具、臣服于技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行時(shí)間和空間的漂移。

具體而言，一位愛好朗誦的短視頻發(fā)布者應(yīng)該建立屬于自己朗誦的短視頻集，可以按照時(shí)間分類也可以按照專題和心情分類等，這樣既可以顯示出發(fā)布者的個(gè)性特征又能夠在時(shí)間上保有一定地連續(xù)性，讓短視頻上的朗誦作品也能呈現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)間的展示。

此外是在空間上進(jìn)行漂移，空間漂移是指朗誦者雖然在短視頻上展現(xiàn)的時(shí)間有限，但是為了保持朗誦的藝術(shù)性也不宜隨便創(chuàng)作。創(chuàng)作者可以根據(jù)文字的內(nèi)容選擇適宜的空間，一方面可以做一次肉體上的放逐給自己一次旅行的機(jī)會(huì)，另一方面是靈魂的一次升華，找到詩(shī)歌中散文中意境所構(gòu)建的場(chǎng)所，讓自己去見證自己的聲音創(chuàng)造的世界，也真誠(chéng)負(fù)責(zé)人地對(duì)待自己的觀眾。例如朗誦界很有名的一篇大稿件食指的《相信未來》，如果是通過短視頻創(chuàng)作這篇稿件，很顯然就不能選擇很富麗堂皇的空間，應(yīng)該選擇頹圮的破敗的環(huán)境去營(yíng)造內(nèi)心的氛圍，這樣的空間也能帶給觀眾以強(qiáng)烈共鳴。甚至可以把握住文本中的細(xì)節(jié)意象：蜘蛛網(wǎng)、灰燼的余煙、美麗的雪花、深秋的露水、凝霜的枯藤等，這些意象都是具有共同視覺空間特征的，比如冷色系、比如所在場(chǎng)所，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者把握規(guī)律，精準(zhǔn)運(yùn)用漂移來使自己的短視頻朗誦更加飄逸。

2? 異軌之法

異軌原意指的是通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的影像進(jìn)行解構(gòu)，或者說是利用意識(shí)形態(tài)本身的物相顛倒地自我反叛?？偟膩碚f異軌的方式是對(duì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)注，而意識(shí)形態(tài)在朗誦的文本中則體現(xiàn)為言外之意和深層的主題思想?；ヂ?lián)網(wǎng)和短視頻的形式是娛樂的甚至是帶有審丑、拼貼、狂歡、戲謔，這是隱藏在呈現(xiàn)形式中的潛在邏輯，它在無形地控制著使用它的人，就像尼采那句名言一樣“當(dāng)你凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視你?！币苍S還不僅僅是凝視而是吞沒。

就短視頻的朗誦內(nèi)容創(chuàng)作者來說異軌就是不要按照工具平臺(tái)的指引邏輯去思考，應(yīng)該異軌而思，冷靜地剝離開形式的外衣審視囊括在其中的商業(yè)邏輯和文化邏輯從而做出自己的創(chuàng)作選擇。這并不意味我們要在短視頻上朗誦時(shí)只選擇那些無趣的深沉的稿子，而是說無論選擇何種類型的稿子，作為朗誦愛好者和創(chuàng)作者的我們都不能忘了朗誦作為一種藝術(shù)形式它該承擔(dān)的社會(huì)功用和文本自身想表達(dá)的更深層次的情感訴求。就像魯景超老師說的那句：朗誦一定不是“我就是”的狀態(tài)，而應(yīng)該是“我就在”的狀態(tài)。前者是完全失去思考地沉浸其中，沒有間離的效果，也可以說是一種順軌的朗誦法。后者是一種在時(shí)代背景、情感內(nèi)涵了然于心之后的見證，更多地不是自身的欣賞和享受，而是在進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng)作，通過自己的聲音、表情、動(dòng)作和時(shí)代、社會(huì)、生活、角色異軌開來，這是在以見證者的身份擁護(hù)贊美藝術(shù)。依舊拿《相信未來》舉例，這首詩(shī)是很多學(xué)播音主持的學(xué)生不敢讀而很多非科班朗誦愛好者喜歡嘗試的“大稿”。大稿子意味著很經(jīng)典，經(jīng)典就代表它跨越了一定年份涉及了一些歷史。本專業(yè)學(xué)生不愿意讀是因?yàn)槊靼滓龅桨盐崭遄又虚g離效果的“度”有多困難，度把握不到位要么就一點(diǎn)也沒辦法沉浸和銜接，要么就走入角色中入戲太深成了朗誦劇了。

此時(shí)異軌法就甚是重要了。首先大多數(shù)人會(huì)用播音方法中的“備稿六步”處理稿件，但是往往會(huì)走過場(chǎng)般的扔掉聯(lián)系背景?！断嘈盼磥怼肥鞘持缸饔?968年的一首朦朧詩(shī)。如果不聯(lián)系時(shí)代特征朗誦者就很容易將自己代入到文稿中，隨后他的表達(dá)就不是食指的苦難和堅(jiān)強(qiáng)而是自己的苦難和堅(jiān)強(qiáng)。很顯然文革帶來的沉痛和要加班的鎮(zhèn)痛程度是絕對(duì)不一樣的。所以在短視頻的朗誦中因?yàn)槎叹透煤玫貍涓逡愿鼖故斓匕盐债愜壷?。透過文本現(xiàn)象抓住意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。

3? 構(gòu)境之法

構(gòu)境是說主體依照自己真實(shí)的愿望發(fā)自內(nèi)心的想法重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)人的生命存在過程。它是由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心構(gòu)建的生活瞬間。在革命性地景觀中人們能夠表達(dá)在日常生活中所受到壓抑的欲望和得到解放的希望。

其實(shí)這里的原意跟短視頻中的朗誦者們的境況正好是符合的，一般在短視頻中發(fā)布自己作品的創(chuàng)作者并非在現(xiàn)實(shí)生活中從事著跟聲音藝術(shù)相關(guān)的工作，而且恰恰相反，活躍在短視頻中的朗誦愛好者的工作差異都較大，他們通過短視頻構(gòu)建了屬于自己的空間使自己成為想象中的客體或者自我構(gòu)建出的客體，主動(dòng)丟掉部分主體性吸引自己的注意也讓他者觀看、關(guān)注以確認(rèn)自己的生命存在。

構(gòu)境的方法有很多種，前面的漂移之法其實(shí)也是構(gòu)境的具體化表征。短視頻中朗誦者自身的構(gòu)境很難依靠自身的力量獨(dú)自完成，而且也很少有朗誦者能夠真正滿足于自己構(gòu)建的情境中，所以朗誦者并不寄希望于短視頻的創(chuàng)作活動(dòng)，而是僅僅作為消遣。

實(shí)際上在短視頻平臺(tái)上構(gòu)境依舊是能夠存在的，但是不能是一個(gè)人的狂歡，最好是一群人共舞。網(wǎng)絡(luò)或者新的媒介形式各類社交軟件、媒介的融合體在一定程度上拓展了人們時(shí)間和空間的交往可能性，但是人到底是越孤獨(dú)了還是越不孤獨(dú)了卻是一個(gè)沒有答案可以無限辯駁下去的論題。曾經(jīng)技術(shù)沒有這么先進(jìn)的年代人們會(huì)因?yàn)榕d趣而形成圈層社團(tuán)組織，積極融入到組織中找到自身的位置并確立自我認(rèn)同。在短視頻平臺(tái)上更多的是獨(dú)自作戰(zhàn)也很少看到合作或者呼朋引伴的互動(dòng)，所以人們大部分得不到日常生活中的欲望的釋放和希望的解放，因?yàn)樽约嚎梢詷?gòu)建和輻射的范圍太有限了。對(duì)于朗誦來說既是個(gè)人的構(gòu)境也可以實(shí)現(xiàn)群體的構(gòu)境，而群體的構(gòu)境才是對(duì)藝術(shù)真正的致敬，它具有更強(qiáng)大的生命力和影響力，才能讓大眾真正看到朗誦的民間力量。

回歸到本雅明對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系相互影響的理解上，筆者也承認(rèn)阿多諾對(duì)文化工業(yè)現(xiàn)象所持有批判態(tài)度的價(jià)值，但是我們無法阻止科技的發(fā)展和人自身以及媒介景觀的異化進(jìn)程。對(duì)于藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展也需要廣大學(xué)者運(yùn)用自身所學(xué)結(jié)合各自領(lǐng)域?qū)嵺`情況積極思考創(chuàng)新。朗誦是很幸運(yùn)的藝術(shù)形式之一，它伴隨著時(shí)代和技術(shù)擁有了更多的追隨者和熱愛者，但是藝術(shù)權(quán)威的消解也會(huì)影響藝術(shù)品質(zhì)的提升，所以在順應(yīng)技術(shù)潮流消解權(quán)威的同時(shí)熱愛朗誦的人們也需要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性為朗誦藝術(shù)的品質(zhì)貢獻(xiàn)屬于自己的那份力量。

注釋

①本雅明：《文藝學(xué)與新歷史主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993。

②劉揚(yáng)：《媒介·景觀·社會(huì)》，重慶大學(xué)出版社，2007.7。情景主義國(guó)際：Situationist International，學(xué)界對(duì)Situation的翻譯有所區(qū)別，臺(tái)灣學(xué)者將其翻譯為“造勢(shì)”，大陸學(xué)者張一兵將其譯為“情景”。劉揚(yáng)堅(jiān)持把它譯為“境遇”，因?yàn)檫@個(gè)組織的實(shí)踐策略中就有Situation Constructed，表“構(gòu)境”的意思，它是受到薩特等人關(guān)于人可以對(duì)自我生存境遇再次改變并重新構(gòu)境思想的影響。筆者根據(jù)《景觀社會(huì)》中的翻譯選擇“情境”之譯。

③郭燕芬：《境遇主義國(guó)際回顧展在巴黎舉辦》，世界美術(shù)，1989（2）：30-31。

④魯景超：《讓朗讀豐富我們的人生——“第十二屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)暨第六屆中國(guó)大學(xué)生朗誦大賽”觀后》，現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2010（9）：132-134。

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