張誼

【摘要】調(diào)式是非常重要的音樂表現(xiàn)手法，是音高的組織性的主要現(xiàn)象之一。維也納古典樂派為主要代表的西方技術(shù)理論定型成熟時期，確立了以大小調(diào)體系為核心的調(diào)式理論，但在分析實踐中，所涉及的作品調(diào)式是極其多樣的，不同的歷史階段，不同民族文化背景中，音樂創(chuàng)作在調(diào)式材料的選擇上也會有不同傾向。對于調(diào)式的多樣性在曲式與作品分析基礎(chǔ)教學(xué)中，幾乎是必不可少的一個環(huán)節(jié)，這種多樣性可以表現(xiàn)為單一調(diào)式，但更多的是以交替手法來體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】調(diào)式;交替;多樣性

【中圖分類號】G642 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

曲式與作品分析作為音樂專業(yè)的必修技術(shù)理論課程，有著很高的理論性、技術(shù)性、綜合性，可以說涵蓋了音樂理論的所有領(lǐng)域，但其中和聲與調(diào)式調(diào)性在對作品的整體、次級結(jié)構(gòu)的定位、作品整體材料分析與作品主要創(chuàng)作特點(diǎn)分析方面無疑都具有重要意義。調(diào)性是西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理論的重心所在，在不同的歷史階段，不同民族文化背景中，音樂創(chuàng)作在調(diào)式材料的選擇上也會有不同傾向，在教學(xué)實踐中，非作曲理論相關(guān)方向的學(xué)生普遍因和聲教學(xué)模式，以大小調(diào)體系為唯一的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，對于調(diào)式的多樣性缺乏足夠認(rèn)識，造成課程學(xué)習(xí)中的一些障礙。

調(diào)式是非常重要的音樂表現(xiàn)手法，是音高的組織性的主要現(xiàn)象之一，在音樂史中的不同階段、不同民族，按照不同的方式逐步發(fā)展形成。在以維也納古典樂派為主要代表的西方技術(shù)理論定型成熟時期，確立了以大小調(diào)體系為核心的調(diào)式理論，但在分析實踐中，所涉及的調(diào)式風(fēng)格是極其多樣的，并非都是大小調(diào)（及其變化應(yīng)用）的思維，其實，即便在純粹古典樂派作品中，特種調(diào)式也并不罕見。所以，調(diào)式的多樣性在曲式與作品分析基礎(chǔ)教學(xué)中，幾乎是必不可少的一個環(huán)節(jié)，這種多樣性，在作品中可以表現(xiàn)為單一調(diào)式，但更多的是以交替手法來體現(xiàn)。

調(diào)式交替，理論上有兩種分類：同主音交替與同音列交替。而用于交替的調(diào)式類型，是極其豐富多樣的，在西方音樂史上具有穩(wěn)定形態(tài)最具代表性、可以進(jìn)入基礎(chǔ)教學(xué)體系中的特種調(diào)式有伊奧尼亞、愛奧里亞、多利亞、弗里幾亞、利第亞、混合利第亞等，此外還有一些非七聲音階的，包含一至多個增音程的更為特殊的類型。這些調(diào)式的來源，應(yīng)該說總體都來自于民間音樂創(chuàng)作，其中一部分被教會時期的圣詠類型化，另一部分來自于浪漫主義中后期民族樂派對民歌的挖掘整理后與既有理論的重新結(jié)合。

在各種曲式教材譜例中，巴托克的作品由于具備極高理論分析價值被大量引用，同時，他也是最能體現(xiàn)這種創(chuàng)作上調(diào)式思維特點(diǎn)的典型代表。以《獻(xiàn)給孩子們》一之16為例。

這首作品主體結(jié)構(gòu)為8小節(jié)樂段，每兩小節(jié)都有相應(yīng)的調(diào)式調(diào)性變化，第一、二小節(jié)從g多利亞調(diào)開始;第三四小節(jié)同主音交替進(jìn)入G混合利第亞調(diào);第五六小節(jié)具有兩種交替特點(diǎn)，第五小節(jié)可看作g多利亞調(diào)（或bB利第亞）下屬（方向），第六小節(jié)可看作同音列交替到bB伊奧尼亞調(diào);第七八小節(jié)又回到g愛奧里亞調(diào)。樂曲的8個小節(jié)用兩種方式交替了四種以上調(diào)式調(diào)性，集中體現(xiàn)了調(diào)式思維的創(chuàng)作特征，總體曲式功能有著明顯的起承轉(zhuǎn)合，這種布局是結(jié)合著和聲、調(diào)式調(diào)性與旋法律動同步發(fā)展構(gòu)建的，單一的古典大小調(diào)體系已不能完全涵蓋并理解作品的創(chuàng)作思路及特點(diǎn)。

當(dāng)然，這首樂曲的調(diào)性思路不僅僅只有交替，還隱含功能布局在其中，調(diào)式應(yīng)用意義的深度挖掘，還可以與和聲手法相結(jié)合。對于此類相同時期、相似背景的作品而言，傳統(tǒng)的大小調(diào)式功能體系仍然在起著重要作用，但調(diào)式的調(diào)色板比古典樂派豐富得太多了。

每一位歌唱者都必須在提高自身演唱技巧、演唱能力并加強(qiáng)社會實踐活動的同時，加強(qiáng)音樂理論的學(xué)習(xí)，以不斷提高音樂理論的能力，使之為歌唱服務(wù)。從某種意義上講，歌唱要以“理”感人，因為只有全面把握、深刻理解音樂作品的各項音樂語言要素的用意（或者說創(chuàng)作者的意圖），用音樂理論知識指導(dǎo)聲樂作品，“情”才會有根有源，歌聲才會感動別人、才會有“音樂”、才會是“音樂”！

使用特種調(diào)式，常常用于表達(dá)某種民族音樂特性，追求某種特定風(fēng)格，可以極大地充實與豐富音樂創(chuàng)作實踐。對于中國風(fēng)格的民族音樂作品而言，調(diào)式思維也是極為重要的手段。中國傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式，結(jié)合地域民族，本身類型就很多變，且具有活躍的同音列交替特點(diǎn)，在一個宮系統(tǒng)中可以自由轉(zhuǎn)換，與西方多聲性理論結(jié)合以后，更具有極大空間與彈性，在理論、實踐與文獻(xiàn)上都非常豐富多樣。在分析過程中，只有具備相應(yīng)的知識與意識儲備，才能真正深入認(rèn)知與掌握作品整體的藝術(shù)效果與風(fēng)格。

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