劉澤明

【摘要】胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf，1860—1903）是浪漫主義后期杰出的德奧藝術(shù)歌曲作曲家，一生創(chuàng)作處300余首藝術(shù)歌曲（Lied），他的藝術(shù)牢固建基于德語藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)中心，作品大量取材歌德、莫里克、艾興多夫、海涅等德國詩歌題材，以聲樂為詩歌朗誦的媒介，將詩詞的地位提升到極致。本文選擇《莫里克歌曲集》中的兩首藝術(shù)歌曲，從詩歌與音樂的結(jié)合及創(chuàng)作手法特點等層面方面進行分析，以期對聲樂演唱的幫助。

【關(guān)鍵詞】沃爾夫;莫里克歌曲集;鬼湖幽靈;警告;分析;演唱

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

德奧藝術(shù)歌曲在浪漫主義時期重要的聲樂體裁，歌曲在選材上比較講究，一般都是以當(dāng)世著名的文學(xué)大家的詩詞進行音樂創(chuàng)作，所以藝術(shù)歌曲這種聲樂藝術(shù)體裁在當(dāng)時的歐洲風(fēng)靡一時，尤其是藝術(shù)歌曲發(fā)展到浪漫主義晚期，戲劇性的要求更加明顯，為了突出歌曲更多的沖突與對比。

沃爾夫早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的影響，甚至有時會看到舒曼等作曲家的影子，隨著沃爾夫在創(chuàng)作思維上的不斷改進，例如大量借鑒瓦格納的“樂句”風(fēng)格，注重“戲劇”在舞臺上的表現(xiàn)力，“朗誦式的歌唱”就成為他創(chuàng)作歌曲的重要手段，在詩詞的選用以及詩歌與音樂的搭配上，達到頂峰，優(yōu)秀的聲樂作品也是層出不窮，演唱形式和風(fēng)格也是與早期德奧藝術(shù)歌曲大相徑庭。

尤其是1889出版的《莫里克歌曲集》使之成為沃爾夫最具代表性的作品，甚至沃爾夫的這首歌曲集在1889年發(fā)表后，名字在標(biāo)題頁上首次以詩人著名。這部歌曲集在詩歌與音樂之間的情緒基調(diào)和微妙變化達到了完美契合，并且大量使用朗誦調(diào)風(fēng)格，復(fù)雜的調(diào)性變化，清晰的音樂術(shù)語標(biāo)識，大量的半音化運用以及沒有特別強烈的歌唱性，把詩歌所呈現(xiàn)的意味發(fā)揮到了極致。

一、《鬼湖幽靈》（Die Geister am Mummelsee）

《鬼湖幽靈》是沃爾夫《莫里克歌曲集》中第47首作品，首歌曲的結(jié)構(gòu)較自由，主要依據(jù)歌詞內(nèi)容來發(fā)展。歌詞描寫了，湖中國王和巫師跳舞的鬼魂、棺木旁邊輕聲祈禱的女人以及發(fā)綠光的湖水和嘎嘎作響的蘆葦，歌詞和旋律的搭配營造出非常具有魔幻色彩的場景。

（一）樂曲分析

歌曲在旋律、和聲、節(jié)奏乃至織體的細(xì)節(jié)的處理方面都有值得研究的地方，可根據(jù)調(diào)性和伴奏織體劃分，為多段式結(jié)構(gòu)。

第一段（1～12）為起承轉(zhuǎn)合的四句式樂段，#c小調(diào)，由省略三音的主和弦在鋼琴伴奏的低聲部開始，長時間持續(xù)五度柱式和弦的音響，塑造“鬼湖”空靈、寂靜的氛圍;音區(qū)在小字組、大字組和大字一組之間交替，體現(xiàn)“鬼湖”的深邃。

第二段（13～17）為一句式樂段，#F大調(diào)，伴奏織體的高聲部變?yōu)榘硕日鹨?，低聲部依然為柱式和弦。?6小節(jié)調(diào)性短暫游移至#a小調(diào)，之后通過重屬和弦在第17小節(jié)轉(zhuǎn)至#f小調(diào)。

第三段（18～23）為并行對比的三句式樂段，伴奏織體低聲部變?yōu)榱鲃拥娜B音音型，高聲部為柱式和弦。調(diào)性為A大調(diào)，開頭卻使用?A大調(diào)主和弦。第20小節(jié)伴奏高低聲部交換織體，低聲部為兩組上行的半音階，表現(xiàn)歌詞“移動的階梯”。第21小節(jié)為三組重復(fù)的旋律，和聲為C大調(diào)的導(dǎo)七和弦解決至?VI級和弦，這種意外進行表現(xiàn)歌詞“下面已經(jīng)發(fā)出歌聲”。第22小節(jié)轉(zhuǎn)至原調(diào)的關(guān)系小調(diào)#f小調(diào)，人聲和伴奏高聲部為同音反復(fù)，低聲部用向上級進的半音階做鋪墊，表現(xiàn)歌詞“安息”。

第四段（24～29）為對比二句式樂段，調(diào)性轉(zhuǎn)至#F大調(diào)，第一句伴奏高聲部為密集的十六分音符，和聲為屬七和弦和下屬七和弦交替;第二句高聲部為八度震音，低聲部為下行級進的半音階，調(diào)性轉(zhuǎn)回#c小調(diào)，結(jié)束在同主音大調(diào)主和弦。

第五段（30～34）為連續(xù)對比的三句式樂段。為表現(xiàn)歌詞“被他們追逐”的緊張感，和弦以高緊張度的減七和弦為主，旋律多采用模進手法，伴奏音型密集。最后經(jīng)過重導(dǎo)和弦至終止四六和弦解決至主和弦。

（二）演唱部分較難的地方處理

第6小節(jié)，從明亮的大調(diào)色彩轉(zhuǎn)為小調(diào)色彩，先是描寫突然看清楚拿火把的是幽靈時表現(xiàn)出的驚嚇與恐慌，此時更應(yīng)該把握人物的內(nèi)心情感刻畫，演唱中就更應(yīng)該把這種惶恐不安的情緒表達出來。在第31小節(jié)處整體速度加快，大量的伴隨著疑問的口吻節(jié)奏音型復(fù)雜多變，同音反復(fù)頻繁使用讓旋律的緊迫感逐漸上升，樂曲的旋律部分也隨著伴奏逐漸變得焦躁、繁雜，人聲是在一種急迫的伴奏音型上結(jié)束的，這里的歌詞一定要仔細(xì)朗讀，否則很容易將語言說錯，見（譜例1）。

譜例1

要知道一句話的重點所在，這句話除了字面的意思，是否還有其他的暗示，那些是關(guān)鍵的字，那些是無關(guān)緊要的字。歌唱時的語氣和音色要有很多不同的層，并能靈活應(yīng)用。聲音不能只是單純的大聲或小聲，每首歌，根據(jù)其內(nèi)容，有不同的變化與運用。還要能用聲音來表達不同的情緒，認(rèn)真或玩笑的，誠懇或輕佻的。

二、《警告》（Zur Warnung）

《警告》是沃爾夫《莫里克歌曲集》中第49首作品，歌曲通過酒后狂歡初醒的那種迷茫、遲鈍、萎靡等狀態(tài)的描繪，使得詩歌于音樂發(fā)揮淋漓盡致。

（一）樂曲分析

第一樂段，第一樂句起伏不是很大，連續(xù)上行二度級進，最后下行五度跳進結(jié)束，節(jié)奏在空拍八分、十六分、三十二分音符上交替進行，給人一種念白式的敘述故事情節(jié)的方式。第二樂句從第8小節(jié)開始，運用跳進、模進、同一音級上下行模進等手法，延續(xù)前奏的伴奏音型直到第12小節(jié)處，第13小節(jié)處鋼琴伴奏轉(zhuǎn)入了新的音型，變得歡快且諧謔，直到14小節(jié)處第一部分結(jié)束。

第二樂段在樂句開始就是人物幻想繆斯所編的歌曲的內(nèi)容，從16小節(jié)開始，節(jié)奏變成2/4拍，鋼琴伴奏的織體發(fā)生改變，右手伴奏是前八后十六、二八兩種伴奏音型交替進行，左手伴奏音型變成一拍后附附點重復(fù)彈奏，人聲的旋律線條按照詩詞的句逗上下起伏，使整個樂曲變得富有律動感。第34小節(jié)處，第二部分結(jié)束。

第三樂段又開始描繪把酒言歡的場景，在第46小節(jié)處，鋼琴伴奏改成同音上的顫音，左手伴奏，以10連音的形式半音化上行，樂曲在此處開始高潮，最后樂曲在三個速度術(shù)語gedehnt（拉長）、bewegter（拉長）、wider breit（再拉長）上以sf的強音收尾。

（二）演唱部分較難的地方處理

樂曲最開始的神態(tài)描述最為貼切，給出了一個重要的音樂術(shù)語，“沙而啞的聲音”，歌詞通過“口渴、不敢喝、醉意朦朧”等神態(tài)特征，把酒后的醉狀描繪得淋漓盡致，所以在演唱時盡量去模仿一個喝醉酒后的聲音狀態(tài)，聲音盡可能的低沉，可以不用那么注重發(fā)聲的位置，甚至懈怠的感覺來演唱也可以，在表演上也要給聽眾一個稍微“怪誕”的表演形式，見（譜例2）。

譜例2

沃爾夫為了更好的將詩歌的情緒表達到極致，有些時候在間奏部分也給出相對應(yīng)的術(shù)語，在間奏時讓人聲更好的準(zhǔn)備;從第二節(jié)的詩詞主要是描寫詩歌中，醉酒的主人公在歌唱女神“繆斯”所創(chuàng)作來嘲諷他的歌曲，并且拍子在間奏是轉(zhuǎn)為2/4拍，主人公在歌唱詩詞時，給人一種戲中戲的感覺。樂曲節(jié)奏歡快，音樂的律動性極強，伴隨著大量的大跳音級，在氣息、音準(zhǔn)是這一節(jié)的重點，（見譜例3）并且還要把人物內(nèi)心的喜悅之處表達出來，因為這段主要是詩中主人公在演唱這首歌曲，所以有一種朗誦的意味存在，在演唱時的語氣，語調(diào)要更富有韻律。

譜例3

第三樂段則更注意情緒上的轉(zhuǎn)換，詩中的主人公回到現(xiàn)實，與朋友繼續(xù)狂歡，忘卻了所有煩惱。例如歌詞“我跳起來，取酒！這可是我的救世主，你們淚眼婆娑的歌唱著，酒后無需創(chuàng)作”歌詞最終帶給筆者的感覺好像是在映射沃爾夫在音樂創(chuàng)作的道路上，總有身邊好友資助，但是在音樂創(chuàng)作的道路上，沃爾夫總是孤獨、寂寥的，給人一種莫名的感傷。

參考文獻

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