2019年10月初，馬丁·斯科塞斯在接受英國《帝國》雜志采訪時批判漫威電影不是真正的電影，“在我看來，它們更接近主題公園，而不是我一生都熟悉和喜愛的電影?！蹦贻p的漫威粉絲抨擊斯科塞斯此番批判是為自己即將上線的《愛爾蘭人》炒作，老馬丁的觀點是否過時還需要時間的檢驗，但他對電影未來發(fā)展的擔憂，值得全世界電影人思索。

文/甘琳

#阿爾·帕西諾、馬丁·斯科塞斯、羅伯特·德尼羅

電影是什么

“電影是什么？它們可以是什么？—它離漫威宇宙就像地球離半人馬座阿爾法星一樣遙遠?！?/p>

當馬丁·斯科塞斯，這位被昆廷·塔蘭蒂諾稱為美國導演的“上帝”如此勇武地站在漫威電影的對立面時，觀眾看到的不止是一位老派導演對當代大制片廠的違逆，更悲壯地，是看到了一個電影時代的逝去。

屬于新好萊塢一代電影大師的馬丁·斯科塞斯無法回避自己的老去，當他和科波拉、斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯以及德·帕爾瑪一眾老伙伴共同揮別當年被他們打造出的新好萊塢電影里的瘋狂、真實與凌厲時，他們之于美國電影的意義，就像法國電影新浪潮之于世界電影的意義一樣重要。

20世紀60年代，舊好萊塢的傳統(tǒng)神話伴隨著二戰(zhàn)后的新局勢而衰弱，與之形成對抗的《逍遙騎士》《雌雄大盜》等非大制片廠出品的以個人反叛為主題的影片備受青年觀眾追捧。隨之而來的反戰(zhàn)、民權運動讓多樣化的社會意識形態(tài)亟須與之對應的文藝作品來呈現(xiàn)，舊制片廠固化的商業(yè)類型已臨近敘事危機，在沒有人知道該拍什么電影時，斯科塞斯以一個社會學導演的姿態(tài)為新好萊塢呈上了一部驚人力作—《窮街陋巷》。

與此前名聲大振的科波拉的《教父》不同的是，《窮街陋巷》雖然也講述了黑幫犯罪故事，但主人公并沒有擔負家族移民和榮譽史的重任。他們是美國下東區(qū)意大利移民后代里最普通不過的街區(qū)混混，他們精力充沛但無所事事，他們天性聰慧但沉溺幻想，他們代表著那個時代大多數(shù)美國年輕人的虛無狀態(tài)。

1942年11月17日，斯科塞斯出生于美國紐約一個標準意大利移民的家庭，他所在的紐約下東區(qū)的“小意大利區(qū)”就是《窮街陋巷》里主角們生活的地方?！拔页幸u了20世紀60 年代早期的一種更加個人化的電影制作傳統(tǒng)，你處理那些主題和題材—關于你自己、關于你周遭的世界的時候會感覺到較為自信。” 就這樣，斯科塞斯以自身經(jīng)驗的“小意大利區(qū)”為圓心，先后推出了他名震好萊塢的“小意大利區(qū)三部曲”—《窮街陋巷》《出租車司機》和《憤怒的公牛》。

斯科塞斯電影的人物大都集中在當代真實的歷史范疇，甚至相當一部分都來自真實的人物。在他這些貼近現(xiàn)實的電影里，舊好萊塢電影里的“類型人物”都具有了更深層多樣的面向。

《出租車司機》的男主角特拉維斯是一位退役老兵，備受戰(zhàn)爭心理傷害的他回到紐約后反而見到了更多黑暗的社會現(xiàn)實。在企圖通過愛情實現(xiàn)自我拯救而失敗后，特拉維斯陷入了瘋狂的失序狀態(tài)，如果把特拉維斯放在舊好萊塢電影中，這絕對是個最終走向毀滅的惡魔角色，但斯科塞斯卻給予了他更意外的逆轉，讓他成了紐約夜晚的“惡魔天使”。特拉維斯將自我救贖的懲戒轉向了救贖他人的行動，他將偶遇的雛妓艾麗絲當成救贖對象，在不顧性命的拼殺中，他救出了艾麗絲，從都市不安定因素變成了鋤強扶弱的英雄。在影片的最后，傷愈后的特拉維斯重新開著他那輛紐約出租車再次融入到夜幕下的紐約，黃色出租車漸漸駛離了觀眾的視線，但特拉維斯這個角色對所開辟出來的新型好萊塢犯罪電影的道路的影響卻越來越深遠。

“對我來說，對我所喜愛和尊敬的電影制作人來說，對和我差不多同時開始制作電影的朋友們來說，電影是關于真相的—美學、情感和精神上的真相。它是關于人的—人的復雜性和他們的矛盾。它是銀幕上的意外，在生活中被戲劇化和被解釋的，并擴大到藝術形式中找到可能的意義?！痹谒箍迫箯挠耙詠黹L長的電影名單里，他唯一沒有涉足過的類型是科幻片，在他看來，漫威電影里那些沒有懸念、沒有危機，特意為需求而定做的主題樂園電影并不能回應“電影是什么”以及“人性是什么”的提問。

吳宇森比《蝙蝠俠》重要

“我不想成為環(huán)境的產物，相反我希望環(huán)境為我所左右?！薄稛o間行者》開頭由杰克·尼科爾森說出的畫外音強調了“環(huán)境”對人物敘事的重要作用，而作為一個趨向現(xiàn)實主義創(chuàng)作的電影導演，斯科塞斯同樣將環(huán)境看得非常重要。

在他為數(shù)不多的年代電影《純真年代》里，離開小意大利區(qū)的斯科塞斯將自己所能了解的情感放置在需要探索的世界里，并且按照一種人類學的方法分析它們?！安寤ā⒋善?、身勢語的禮節(jié)等等，我分析那些社會的裝飾如何影響那個年代普通人情感的體驗：渴望的、未得到滿足的戀情……當然，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某個鄉(xiāng)村，比如說西西里或者法國鄉(xiāng)村的背景下，你會拍成一部截然不同的影片?！?/p>

#電影《雨果》劇照

“對于電影制作，我認為自己學到的最重要的一課就是，它是一種張力，一端是確切地知道你想要什么，另一端是能夠根據(jù)環(huán)境做出改變，或者利用更為有趣的事情。因此，全部問題在于，能夠知道什么是絕對必要的，什么是你絕對無法改變的、不可以改變的，什么是你能夠變通的?！眲”经h(huán)境是電影導演必須要體驗且深入挖掘的要點，所有的沖動、眩暈和消沉都必須建立在值得推敲的環(huán)境基礎上，而在斯科塞斯所指責的漫威電影里，里面的一切人物和環(huán)境都是官方蓋章的工業(yè)生產品，“這就是現(xiàn)代系列電影的本質：市場調查、觀眾測試、審查、修改、翻新和再加工，直到它們可以被消費?！?/p>

已有豐富電影拍攝經(jīng)驗的斯科塞斯在紐約大學以及哥倫比亞大學任教時，最喜歡在實踐角度為電影研究生的拍攝提出意見和評論?！拔医?jīng)常發(fā)現(xiàn)，這些影片最大的問題在于它們的意圖，即拍電影的人想把什么訊息傳達給觀眾?！?/p>

電影拍攝是個具象化的過程，任何主體性的想法甚至包括哲學以及心理學的內容都不得不從最基本的決定起步，即導演把攝影機對準哪里?！斑@不只是在一個鏡頭中把攝影機對準哪里的問題，而是如何一個鏡頭接著一個鏡頭地拍攝，并把這些鏡頭剪輯在一起，把你想說的東西傳達給觀眾的問題?！?/p>

#電影《出租車司機》劇照

如今，許多超級英雄IP系列電影的創(chuàng)作人都是相當有才華和藝術才能的電影工作者，但斯科塞斯并不覺得這些電影所傳達的和講述的情緒是藝術家們真正關心并牽掛的?！拔业拇_認為電影導演的責任就是講述他或者她想要講述的故事，這就意味著，你得知道自己究竟在談論什么?！?/p>

童年的斯科塞斯跟著父親在電影院看的第一部電影是意大利導演維斯康蒂的《沉淪》，充滿黑色情調的希區(qū)柯克也是他所崇拜的美國導演之一，他既欣賞維斯康蒂電影里那種意大利貴族懷舊氣質的旖旎，也能被希區(qū)柯克現(xiàn)代懸疑故事中的迷亂所吸引。刺激和沖擊力是電影作為視覺媒體的重要感官吸引手段，但電影能夠在六七十年后依舊經(jīng)典，在斯科塞斯看來，源于故事內核里的情感與人物。

“吳宇森的影片總是非常個人化的，而《蝙蝠俠》系列影片雖然制作精良，卻隨便哪個人都能導演，這就是它們之間的差別?！眰€人化的吳宇森比產業(yè)化的《蝙蝠俠》更重要，憑著這個原則，斯科塞斯一如既往地在自己電影里灌輸個人化與真實性的風格。

斯科塞斯的影片大量采用了主人公畫外音的自述，甚至在商業(yè)氣息偏濃厚的《好家伙》《賭場風云》里也使用了多位主人公的自述，形成了一種客觀化的主觀視點。那些精神恍惚的人物通常會在心里建構起一個幻想的世界，為了使觀眾能夠區(qū)分幻想的敘事和真實的敘事，斯科塞斯擅長運用插敘的手法，一方面讓觀眾了解人物的現(xiàn)實處境和他們腦中虛妄的世界，另一方面在插敘的過程中也使片中人物意識到自己的真實情況，集中地表現(xiàn)出人物在真實和幻想面前陷入兩難境地的矛盾。

寫實而浪漫的電影人

華納兄弟的電影主席托比·艾默里奇曾在一次訪談中直言斯科塞斯最新的電影《愛爾蘭人》是一項過于宏大且不切實際的項目：“這就是消費者成為贏家的時候，我不認為哪個制片廠可以投入那樣的資金制作那樣長（電影全長3.5小時）的片子還能成功?！睕]有昆汀的浪漫主義，在大制片廠的操盤手看來，好萊塢沒有“上帝”，斯科塞斯也必須遵循收益至上的原則。

在幾大制片廠兜兜轉轉多次的《愛爾蘭人》最終落到了美國流媒體網(wǎng)站Netflix的手里。這個缺乏IP，無法翻拍的新時代電影巨擘，急需斯科塞斯這樣的大師為他們樹立門戶，“贏得馬丁·斯科塞斯對我們來說很重要?！弊罱K用1.5億接過《愛爾蘭人》項目的Netflix電影主席斯科特·施圖貝爾擁抱了斯科塞斯。

“作為一個剛剛為Netflix拍完一部影片的人，Netflix，只有它，允許我們以需要的方式完成了《愛爾蘭人》，為此我永遠心懷感激?！蹦杲耸膶а菟箍迫挂詷O度浪漫主義的情懷再次用美國黑幫題材回望了20世紀70年代的自己。沒有超級英雄的飛天遁地，不可能有科幻驚奇的炫目，在老搭檔羅伯特·德尼羅和阿爾·帕西諾的演繹下，斯科塞斯用跨越數(shù)十載的宏大敘事，大寫著作為電影作者導演的風格要素。

幾乎不顧一切去拍攝《愛爾蘭人》的斯科塞斯又是趨近浪漫書寫的形式主義者，他在寫實主義的美國犯罪描繪里，總是摻雜著形式主義的色彩映照。

無論是個人氣質濃厚的《出租車司機》，還是具有濃厚商業(yè)傳統(tǒng)的《無間行者》，鏡頭都會在紅色燈光的氤氳下特寫人物的雙眼?！冻鲎廛囁緳C》里，特拉維斯的雙眼疲憊又安靜，在城市燈紅酒綠的映照下，顯得更加的迷離。《無間行者》里，黑幫頭目弗蘭克同樣擁有紅色雙眼的特寫，但他的紅色又是暴力與邪惡的象征。具有雙重意義的紅色，是斯科塞斯電影中男性角色多重符號意義的映照。

在黑灰色調的運用上，斯科塞斯同樣得心應手。電影《憤怒的公?！氛w以黑白色調為色彩表現(xiàn)策略，僅有一小段拉莫塔與第二任妻子生活的快樂時光運用了彩色色調，但也僅僅占有很小的一部分。

在電影《禁閉島》中，斯科塞斯通過明暗色調的轉換，襯托了精神病患者泰德的精神狀態(tài)。電影的前半部分，泰德的身份是一名執(zhí)法官，他和助手到禁閉島進行調查。整個禁閉島的氣氛都是黑色陰郁的氛圍，而泰德并不知道自己也是一名病人。身份不明的泰德永遠處在黑暗之中，而到電影最后，知道了一切的泰德坐在醫(yī)院大門前的臺階上，明亮的陽光照在他的身上，也預示著病人泰德終于找到了自我。

寫給電影的情書

1990年，斯科塞斯成立了“馬丁·斯科塞斯電影基金會”，基金會自創(chuàng)辦以來就一直致力于與官方或非官方組織合作進行電影的保存與修復。成立至今，已有超五百部瀕臨“死亡”的電影在基金會的幫助下起死回生。不管是好萊塢的大公司作品，還是獨立電影，抑或是紀錄片、默片，乃至先鋒電影，只要是有價值的電影作品，不計類型，無論國別，無一不是電影基金會拯救的對象。

#馬丁·斯科塞斯在《雨果》片場指導演員

在基金會的宣言里，斯科塞斯對電影的熱愛溢于言表：“電影是這個時代送給我們的無價之寶，它記錄著我們的生活，定義著我們的人生。既給我們快樂，同時也激勵著我們，啟發(fā)著我們，讓我們更了解自身，更了解這個世界。 電影所帶來的價值是無法估價，難以衡量，不可替代的，它用交織的光影、色彩和音樂來訴說情感，比文字更生動，比聲音更具體，比繪畫更震撼。我們離不開電影，我們不能沒有電影！”

早已是行業(yè)元老的斯科塞斯根本無需用指責漫威電影的言論來宣傳自己的《愛爾蘭人》，早在2011年他指導的首部兒童題材電影《雨果》中，他就用一種極富懷舊情懷的情結給電影寫了一份情書。

影片耗資巨大，在倫敦郊外搭出的高度仿真的20世紀30年代法國蒙帕納斯車站是斯科塞斯用電影造夢的基礎。影片未公映前，大眾都以為這是一部向電影先驅梅里愛致敬的傳記電影，而當影片公映后，觀眾才恍然大悟，原來這是斯科塞斯以孩童視角對梅里愛的一次描摹，孤兒雨果從去世的父親那繼承了一臺神秘機器人，為了修好機器人，雨果在電影道具制作的書籍中慢慢接觸到了早期電影發(fā)展的瑰麗脈絡，最后他竟發(fā)現(xiàn)機器人真正的主人就是火車站玩具店的老板—隱姓埋名的電影導演喬治·梅里愛。

“對我而言最好的工作方式就是，拍電影的時候把自己當做觀眾?！眻猿譃樽约号碾娪暗乃箍迫拱炎约合胂蟪闪俗冯娪暗挠旯?，而熱愛他的觀眾，也會在他追逐的感染下，成為熱愛真正電影的雨果。