從外部世界看中國
——艾利克教授訪談錄* #
2019-12-12 08:28:16艾利克埃默理大學(xué)陳婷婷安徽大學(xué)
國際比較文學(xué)(中英文) 2019年4期
艾利克 埃默理大學(xué) 陳婷婷 安徽大學(xué)
時間：2016年2月至2017年2月。訪談錄分多次采訪完成。
地點：美國埃默里大學(xué)東亞系艾利克教授的辦公室。
艾利克教授,我此次作為國家公派的訪問學(xué)者來到埃默里大學(xué)，加入您的工作團隊做為期一年的研究工作，并為有機會拜訪西方學(xué)界名家深感榮幸。今天我就有關(guān)學(xué)術(shù)問題向您請教探討，我希望這篇訪談能為讀者提供下述信息：您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和研究方法上的特點；您研究成果中的創(chuàng)新性內(nèi)容；你對于中國文學(xué)以及中國傳統(tǒng)文化在西方傳播的研究的體會和經(jīng)驗等。謝謝。
一、 跨越“界限”：從西方哲學(xué)到中國古典文學(xué)
陳婷婷（以下簡稱“陳”）：請問您與中國文學(xué)、文化西傳的研究的“緣分”是如何建立起來的呢？
艾利克（以下簡稱“艾”）：我最開始研究中國文學(xué)和文化的緣起，是基于對哲學(xué)問題的思考、追問和求解，對一些哲學(xué)問題的思考讓我轉(zhuǎn)向了去現(xiàn)實世界進行實證研究的道路。在我做博士論文期間，我需要對一系列哲學(xué)問題進行分析，如一個小例子“disobedience”（對權(quán)力的反抗），為了解決這一個小困惑，我發(fā)現(xiàn)了公元552年南北朝時期，中國曾發(fā)生過的一個具有相當(dāng)影響力的社會性爭論——即僧人應(yīng)不應(yīng)對皇上行跪頭之禮的問題。我認為在西方人的眼中，中國皇帝是帝國絕對至高無上的權(quán)力代表，而中國處于鼎盛時期，甚至可以說中國皇帝是同時代整個世界最有權(quán)勢的人。佛教僧人的理由是佛教由印度傳入中國，這里有一個關(guān)鍵詞“外方之賓”，即他們認為僧人本屬于外來之“客”，不屬于這種權(quán)力體系所產(chǎn)生的利益規(guī)范之中。當(dāng)然，這在當(dāng)時引起了兩種不同聲音的對抗，儒家學(xué)派也反對僧人不拜帝王的說法。而這種對于強權(quán)的反抗形象很吸引我，于是我對中國的研究由此開始?！巴夥街e”中的“外”（即“foreign”）這個詞有時會帶來“麻煩”，但有時又會解決很多問題。外來的宗教會帶來“禮儀之爭”，但恰恰是這個關(guān)鍵詞“外方之賓”又幫助僧人們合理地解決了所有的問題。
然后，順著時間發(fā)展向下延伸，將這一現(xiàn)象與明清時間段中西方對跪頭問題不同的反應(yīng)聯(lián)系了起來，這個問題可以參見我的專著《東亞的佛教和偶像破壞運動》。我后期開始做中國小說翻譯的起因，則是中國明清時期著名的“譯名之爭”。對于這段歷史的表述已經(jīng)有太多了，在我另一本拙作《借來的上帝和外來的身體》中也曾專門探討，故此處無意加以贅述，但我想把這個作為我接下來內(nèi)容的一個引子。西方的天主教傳教士在明朝時期進入中國之后，開始為傳教學(xué)習(xí)中文，而他們最感興趣的莫過于如何翻譯英文“God”及其拉丁文表述“Deus”。在明朝的一致譯法是譯為“天主”，至清初，在華的傳教士主要轉(zhuǎn)為基督教傳教士，他們自然不同意先前的譯法。與此同時，基督教教會內(nèi)部亦存在分歧，分為兩派主流意見，分別將其譯為“上帝”和“神”。那么，同一個事物表述的單詞有了三個不同的譯名，這里的一個關(guān)鍵原因是，“God”即“上帝”無法立即呈現(xiàn)給受眾一個具象，而只能是一種想象。我在讀《西游記》的英譯本時，同樣發(fā)現(xiàn)此類有趣而相似的現(xiàn)象。如“仙”這個字在不同的譯本和不同情況之中，會出現(xiàn)不同的譯法甚至不同的詞性，如“fairy”“angel”“divine”等，在翻譯上無法統(tǒng)一。
陳：您認為中西翻譯中像上述這樣的現(xiàn)象應(yīng)該如何解決呢？
艾：我自始至終都不認為這是個需要解決的“問題”，也不覺得必須從翻譯方法或翻譯技巧尋求譯法的統(tǒng)一。恰恰相反，我認為正是中西方語言的不同和想象的差異，讓世界豐富多彩，讓原文獲得了新的生命力。而這里“想象”是一個至關(guān)重要的因素，當(dāng)我作為一個讀者開始了解中國人的想象世界，我感覺我仿佛完全進入一個新的天地。
陳：您在研究理論及方法上有何特點呢？
艾：我對理論的看法和運用可能和一些對贊同的理論即奉為圭皋的西方學(xué)者不同。我認為學(xué)術(shù)從不能被理論所束縛。理論是催化劑，是工具，如此而已。如我讀過很多德里達（Jacques Derrida，1930-2004）的著作，他的很多著作非常精彩，但于我個人而言，我的研究甚至哲學(xué)思考不涉及我所讀過的任何德里達所提倡的哲學(xué)見解。換句話說，理論怎么都能使用，但我們只會尋找對自己研究有用的理論。但反之，如?？碌闹?，每一部我也均閱讀過，其中專著《規(guī)訓(xùn)與懲罰》可以說改變了我一生的學(xué)術(shù)軌跡。尤其這本書（1979年由Alan Sheridan翻譯的英文版）的第135頁中有一段話，改變了我很多看法。我當(dāng)時正在苦于探索佛教的“律宗”（vinaga）（按：律宗，是漢傳佛教宗派之一，因著重研習(xí)毗那耶及傳持戒律、嚴肅佛教戒規(guī)而得名），我讀到這一段：“在18世紀(jì)后期，士兵變成了可以創(chuàng)造出來的事物。用一灘不成形的泥、一個不合格的人體，就可以造出這種所需要的機器。體態(tài)可以逐漸矯正。一種精心計算的強制力慢慢通過人體的各個部位，控制著人體，使之變得柔韌敏捷。這種強制不知不覺地變成習(xí)慣性動作?？傊?，人們改造了農(nóng)民，使之具有“軍人氣派”（1764年3月法令）。新兵逐漸習(xí)慣于“昂首挺胸，收腹垂肩，筆直地站立。為了養(yǎng)成習(xí)慣，他們要用這種姿勢貼墻站立，腳跟、大腿、腰部和肩部都要觸墻，當(dāng)他們伸手時，手不能離開身體甩出來。此外，他們還要學(xué)會絕不低眼看地，而要平視他們走路時遇到的人。在沒有聽到號令以前，（他們）要保持不動，無論頭部還是手、腳都不能動。最后，還要學(xué)會繃緊膝蓋，腳尖向前，列隊行進”（1764年3月20日法令）。這段話讓我對“律宗”的研究有一種頓悟的感覺，一個軍人由農(nóng)民的身體中創(chuàng)造出來，那么“律宗”的很多要求和規(guī)范也恰把一個和尚從一個普通人中創(chuàng)造出來。談到這里，我是想借由這個例子談?wù)劺碚撨\用的“自私性”。有用即可使用，當(dāng)與自己研究無關(guān)時，大可不受羈絆，即使我受?？掠绊懭绱酥?，我亦非“Foucauldian”（福柯主義者）。關(guān)于這個理論我也用在給美國的本科生授課上。
陳：您通過多年的翻譯實踐和對中國問題的研究，對于中國文學(xué)在海外的傳播有怎樣的看法和建議？
艾：回答這個問題，我覺得首先應(yīng)該厘清一個問題，即究竟何為“文學(xué)”，何為“中國文學(xué)”？在海外傳播的“中國文學(xué)”是在中國本土被認為的那些“文學(xué)經(jīng)典”，還是可以包括一些故事在內(nèi)的其他作品呢？我不贊成對一個事物用特定定義的方式來界限，如“文學(xué)”無法用一個范圍予之一個完整的邏輯定義，即文學(xué)是有包括x、y、z等在內(nèi)的一個涵義（如下圖所示）。
同理，又如“上帝”，基督徒們認為它存在于現(xiàn)實中，然而它有時又會存在于小說故事、流行文化、宗教儀式，甚至電子游戲中等。所以一個事物給予它的邏輯定義的范圍不應(yīng)該是封閉的，而是開放的（如下圖）。
文學(xué)的界限存在于文學(xué)中，但它不能代表文學(xué)。我認為一個事物會和其他事物有交集，這些不同定義之間的相交部分是永遠存在、無法忽視的，而二者的重疊部分往往特別具有研究價值。如宗教和現(xiàn)實物質(zhì)之間也會有交集，即一些具有象征性的具象，如十字架、神像等。但這些實實在在的物質(zhì)又是用來表現(xiàn)非物質(zhì)性的事物即“非物質(zhì)的現(xiàn)實”（“immaterial reality”）的（如下圖）。
The General History of China
）中的《呂大郎還金完骨肉》的故事，西方讀者明白它亦非字面真實，不過在這個非真實的故事中，卻有一種真實的道德教化力量。綜上所述，首先，我們從一個事物的基本定義中了解其涵義，但是如果你確想深究這個問題，則很有必要了解它與其他定義的交集之處。其次，實際上我現(xiàn)在有一種新的想法，由于這種不同概念間跨界交集的內(nèi)容實在過于豐富，那么非交集空間是否還存在呢？我們可以提出一種假設(shè)，那就是這種非交集空間也許早已不存在了（如下圖）。
二、 由翻譯到解釋：何為“文學(xué)經(jīng)典”
陳：那您認為“文學(xué)經(jīng)典”之所以能夠成為“經(jīng)典”，它需要具備哪些要素呢？
艾：我的觀點可能與當(dāng)下主流觀點的研究視角不同。首先，我認為文學(xué)作品成為“經(jīng)典”的最重要的原則是此時此地此符號的原則，即它真正符合了當(dāng)下讀者的閱讀旨趣和審美需求。以我為例，我最喜愛的一部小說是由英國小說家洛德·鄧薩尼（Lord Dunsany，1878—1957）于1924年創(chuàng)作的一部魔幻小說《精靈國國王的女兒》（The King of Elfland’s Daughter
）。我喜愛這部小說的原因，是在小說閱讀完畢后，我的世界觀里很多東西都被徹底地改變了。但是對于很多人尤其是中國讀者而言，它算不上一部著名甚至知名的小說。所以有時“經(jīng)典”一詞不該成為文學(xué)作品固有的界限甚至“牢籠”，讓它成為一個界限，即可以根據(jù)這個界限簡單地列出一個書單，指出哪些是經(jīng)典如莎士比亞等，而哪些則不是。因為這個界限究竟是由誰劃定的，是否適合當(dāng)下的這個特定讀者群，這個界限的標(biāo)準(zhǔn)將來又是否會改變呢？其次，我認為以傳播和交流為目的的文學(xué)作品的創(chuàng)作首先要確定這部文學(xué)作品的讀者即受眾是誰，如果目標(biāo)讀者是西方讀者，那么在文學(xué)作品創(chuàng)作之初，就需要考慮符合西方人的思維方式和閱讀習(xí)慣。創(chuàng)作者一定要了解西方讀者對很多問題的理解方式，什么事物會讓我們感興趣以及我們?yōu)楹螘Υ烁信d趣。撰寫語言亦無須局限為中文或英文。事實上，我認為中國學(xué)者研究本民族文學(xué)創(chuàng)作的模式同樣也很重要。畢竟在中國所涉及的“西學(xué)中傳”的文學(xué)作品，比西方人所接觸的“中學(xué)西傳”的文學(xué)作品無論是在數(shù)量上還是在規(guī)模上都要多得多。當(dāng)然，是否可以為了“適應(yīng)”西方讀者的閱讀口味而選擇進行創(chuàng)作的方式，會引來關(guān)于這個方式的對與錯的爭論，但不可否認，這樣的實踐和研究是具備相當(dāng)?shù)囊饬x的。
最后，對于“何為經(jīng)典”這個問題的追問，是一種相當(dāng)保守的提法。因為一部文學(xué)作品即使在后世被奉為“經(jīng)典”，但是在創(chuàng)作同期也僅為流行文學(xué)。如莎士比亞的作品，在16世紀(jì)才具備了類似今日這樣的知名度。而簡·奧斯汀在其創(chuàng)作同期甚至被文學(xué)批評界誤認為是“垃圾作品”，但在后世亦被看做“經(jīng)典”，具有相當(dāng)大的影響力。所以，并非過去的文學(xué)作品就一定是好的，而“文學(xué)經(jīng)典”則一定來自于過去，這個固有“牢籠”是需要擺脫的。如古典小說《紅樓夢》與當(dāng)代科幻小說《三體》，在西方讀者的眼中，這兩部都可以說是來自中國的相當(dāng)優(yōu)秀的文學(xué)作品，而相對于《三體》，《紅樓夢》從保守的意義上而言是“文學(xué)經(jīng)典”。但是從銷量和知名度上看，西方讀者更喜愛《三體》這樣的流行小說。
陳：您認為符合當(dāng)下西方學(xué)者和讀者的閱讀趣味的中國文學(xué)作品應(yīng)該具備哪些特征？如果我們的文學(xué)作品外譯期望在將來獲得更廣泛的西方讀者的認可，應(yīng)該從哪些方面著手呢？
艾：這個問題以小說《三體》為例，在西方相當(dāng)具有代表性。2017年1月17日，美國前總統(tǒng)奧巴馬在接受《紐約時報》首席文學(xué)評論員角谷美智子（Michiko Kakutani）的獨家采訪時聲稱，他也是個“三體迷”，而且這部來自中國的科幻小說讓他改變了自己對很多問題的思維方式。確實《三體》在美國非常受歡迎，這一點甚至連很多諾貝爾獎獲得者的作品也是無法匹敵的。我認為這里的原因是多面的：首先，《三體》是科幻小說，這就意味著它的想象空間角度更廣泛。而科幻小說本來在西方就一直非常有市場，這又是一本來自中國的科幻小說，故而讓讀者在本已形成的默契中更增新鮮感。其次，這部作品的開始始于“文革”，西方讀者一向?qū)@個話題比較感興趣，從表面上看是因為這個特殊的歷史背景在西方廣為人知，影響力比較持久；但其深層次的原因是它體現(xiàn)了對痛苦的承擔(dān)和超越即英文中的“suffering”。這和西方許多偉大的作品中所體現(xiàn)的情感有跨越中西的相似之處，真正上乘的故事不是對人物內(nèi)心痛苦的畏懼，而是對其的超越。追溯到西方文化、宗教、文學(xué)的很多核心問題，這一點都能找到其淵源與根據(jù)，對此有所解答。舉這個例子，是想談及一種文學(xué)創(chuàng)作的啟示。對于一個西方讀者感興趣的話題，自然會有好的市場和頗佳的銷量。最后，《三體》中的女性形象的塑造相當(dāng)有吸引力，中國女性的形象在西方人眼中一向頗具好評，放置在文學(xué)作品中亦然。因為中國的女性在歷史中壓抑與承受痛苦太久，如纏足等等，但是她們在壓抑與痛苦中并未沉淪，由此體現(xiàn)出人性力量的強大。
陳：您認為中國文學(xué)的外譯在翻譯中應(yīng)注意哪些問題？
艾：我認為翻譯問題從來沒有一勞永逸的解決方案。翻譯中會出現(xiàn)“同化”和“異化”現(xiàn)象，如果前者太多會讓西方讀者認為缺乏中國特色即“中國味”，甚至讓人懷疑這是否是源自中國的文學(xué)作品；如果后者太多，會讓西方讀者無法認同甚至產(chǎn)生抗拒，因為這不是他們希望的中國文化。每一部翻譯作品都會有它特定的文化市場，如有些中國的古典小說在中國非常有市場，這一點中西是有共通性的。如同莎士比亞的經(jīng)典在西方，當(dāng)我還是一個兒童時，和很多美國孩子一樣，每個假期都會看莎士比亞的小說或根據(jù)其小說拍成的電影。《西游記》在美國是比較有市場的，這當(dāng)然和它的卡通讀物、影視作品無法分開；而《紅樓夢》的讀者則相對較少，這不是讀者閱讀層次的問題，而是作品的內(nèi)容產(chǎn)生的效應(yīng)。有些內(nèi)容和情節(jié)永遠無法引起讀者的興趣，如賈寶玉的愛情故事讀起來讓西方讀者誤認為其“無所事事”，而且可能感覺行文冗長枯燥。
當(dāng)然有些翻譯環(huán)節(jié)還是可以改善的，這對提起讀者的閱讀興趣也非常有益。如把譯本寫得簡潔，符合當(dāng)下的閱讀趣味，或者借助影視的力量也很不錯。其實，很多問題不是孤立的，很多其他亞洲國家的文學(xué)、文化西傳的過程中，也會遇到相同的問題。如日本的《源氏物語》在西方和《紅樓夢》的遭遇相似。日本的文化起源比中國晚很多，但向西方的輸出時間比中國長。在美國，村上春樹的小說非常流行，他的小說內(nèi)容不是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，甚至可以說是后現(xiàn)代的；又如三島由紀(jì)夫也是一個很棒的例子，他的小說在美國讀者甚眾。
三、 再發(fā)現(xiàn)與補白：中國傳統(tǒng)文化在西方的傳播
陳：您能結(jié)合您的翻譯實踐和研究舉例說明，將上述問題闡述得更深入嗎？
艾：上面已經(jīng)簡述了，我對翻譯的研究和實踐是從哲學(xué)問題的解答開始的，即用哲學(xué)方法思考語言。西方有一句話叫“如果你只會一門語言，那么說明你不懂任何語言”。因為不去比較不同的語言，就無法跳出母語固有的思維框架去思考很多問題。不同的語言會呈現(xiàn)不同的特點，即所謂的“你有我無”或“你無我有”。如英文中有首字母大寫而表示特定的意義，如“Man”的意思是“人類”，而“man”的意思是“人”。這個例子說明，以字母組成的英語語言與中文象形文字語言差異巨大。但在有些情況下，中文可以做到而英文卻無法體現(xiàn)。我不想討論諸如可譯或不可譯這樣宏大的問題，我想討論一些更基礎(chǔ)的翻譯問題。舉個例子，如《魔戒》的中譯本中間原文的一段詩：
Seek for the Sword that was broken
In Imladris it dwells
There shall be shown a token
That Doom is near at hand
For Isildur’s Bane shall waken
And the halfling forth shall stand.
其中“For Isildur’s Bane shall waken”，譯林版譯文將其譯為“伊爾德的災(zāi)星將醒”。“災(zāi)星將醒”，“醒”中的這個偏旁“星”，就是用讀音“xin”將兩者聯(lián)系起來的“紐帶”，這是我一個以英語為母語的人一點獨特的視角。我不是一個“大英語主義者”，我只想說每種語言各有千秋，拿中、英文而言，兩者皆有特點，引用一句話來代表我的觀點，即“所有的翻譯都是妥協(xié)”。因為翻譯一旦涉及文化想象都會變得十分復(fù)雜，如一個實物當(dāng)它有一個具象時，我們很好溝通，如“狗”（dog）、“食物”（food）等。但是涉及一些非具象時，就很難完全展現(xiàn)這種文化中的想象。我記得Journal of the Fantastic in the Arts
期刊的主編Brian Attebery教授曾對我發(fā)表在該刊物的一篇文章給過這樣的點評，當(dāng)時我認為一個中文詞匯“不可譯”（untranslatable），他則寫道：“Either all words are untranslatable,or none of them”（要不都不可譯，否則都可譯）。誠然，這句話是很中肯的。初聽如同中國的禪宗“公案”，讓人不知所云，但一句道破，翻譯是一場“談判與妥協(xié)”。中西方學(xué)者在研究方法上有很多不同。西方學(xué)者一般不預(yù)設(shè)結(jié)論，而是用推導(dǎo)的方法，得到結(jié)論。于我而言，我做翻譯研究用的是基礎(chǔ)的實證方法“back translation”，即“回譯”。我所希望達到的理想效果是，可以用翻譯的手段去比較不同文化中想象的區(qū)別，希望能在英語語言中去展示在翻譯中發(fā)生了什么，即解決了哪些問題，又產(chǎn)生了哪些新的問題。陳：我們合作了《今古奇觀》（The General History of China
）的最早譯本的“回譯”，您能談?wù)勥@場合作的感受嗎？艾：首先，當(dāng)我在閱讀英文版《大中華帝國志》時，雖然我的母語是英語，但是我已經(jīng)猶如開始了一場翻譯——同一語種中的解碼。因為這部譯本出現(xiàn)在18世紀(jì)，18世紀(jì)的文本語言還是其次，重要的是思維方式已經(jīng)跨越了古典和現(xiàn)代。
陳：最早期的中國古典小說譯本均將性描寫全部隱去，您怎么看這個問題？
艾：我認為這是時代背景的原因。同期的西方維多利亞時期，很多西方小說也禁忌較多。如那時的西方小說，甚至不能直接提到女性的腿部。但是20世紀(jì)是一個分界線，進入20世紀(jì)后西方的小說在某種程度上，無論創(chuàng)作還是翻譯在“性”尺度上都放開了很多。如勞倫斯（D.H.Lawrence，1885-1930）的很多小說，如《兒子與情人》 《查萊特夫人的情人》等對性的描述，可以說非常“赤裸”。
陳：您認為這部最早西傳的中國古典小說，之所以被西方譯者選中的原因是它的道德教化功能嗎？
艾：這是一個原因，但不全面。我認為，所有文學(xué)作品，包括小說，都是現(xiàn)實生活“濃縮”而成的一個“圖像”，并且其所蘊含的情感力量比現(xiàn)實更強大。我想說的是所有小說必須具備意義，我在我的著作中用的單詞是“moral”。
陳：“moral”這個單詞不能簡單地翻譯為“道德”，對嗎？
艾：是的，這里“moral”所指的是小說的“意義”和“作用”。如果譯為“道德”，那么這個即便是褒義詞；不過，這里這個詞是中性的。它可能含有積極或消極兩種因素。如下圖所示。
小說和現(xiàn)實生活始終有別，現(xiàn)實生活中存在著各式各樣的問題。但是小說不應(yīng)該僅僅告訴我們應(yīng)該做什么和怎么做。我認為一個故事越是直接的說教，其所收到的效果也就越差。如中國的“善書”，我曾經(jīng)瀏覽過中國善書如《三世因果經(jīng)》，我認為就不是一部好的文學(xué)作品。至于另一部善書《玉歷寶鈔》里的關(guān)于地獄的“血腥”描述，更會讓人在情感上不適。一個好的文學(xué)作品需要扣人心弦的故事情節(jié)和哲學(xué)思辨的深度，以引發(fā)讀者的深思，而非直接或間接地說教。我認為所有能被列為文學(xué)“經(jīng)典”的作品，無不滿足這些特點。當(dāng)然，這樣的例子西方同樣存在，如英國小說家斯特普爾斯·劉易斯（C.S.Lewis，1898—1963），因為他的基督徒的身份，他的小說我個人認為說教性太直白，猶如在讀傳教士的宣教。但又如身為天主教徒的托爾金（J.R.R.Tolkien，1892—1973）的小說則不會產(chǎn)生這種閱讀感受。其實二者在宗教立場上有很多相似之處，但是運用在作品中的手法不同，讓效果大相徑庭。我可以這樣說，太直白的說教（即文學(xué)作品的教誨功能）會讓讀者很難忍受。
我也創(chuàng)作過小說，我想談一下站在小說作者而非一個學(xué)者立場時的感受。創(chuàng)作小說往往源于生活，所以當(dāng)作者在創(chuàng)作時，他的腦海中總是構(gòu)架著一個小說主題所希望達到的意義。但是在創(chuàng)作過程中，故事里的人物似乎并不那么“主動配合”。而讀者在閱讀小說時，會在腦海中調(diào)動記憶的關(guān)聯(lián)性，將不同的小說相聯(lián)系，但是最有趣的聯(lián)系莫過于聯(lián)系到自身的經(jīng)歷和感受。如，我在幼時讀過第一本關(guān)于中國的故事名為《時代廣場的蟋蟀》（The Cricket in Times Square
），這本書讓我第一次間接了解了中國的元素，形成了有關(guān)中國的最初印象，此后再接觸中國的文本，最初的中國形象總會起到一定關(guān)聯(lián)性。所以，對于讀者而言即使是一些主題思想消極的小說，如阿爾貝·加繆（Albert Camus，1913—1960）的小說《局外人》，往往讀者讀完之后，普遍會有一種生命無意義感，但是恰是此種“無意義”能夠激起讀者反思生命的意義。有些問題在現(xiàn)實中無法激起我們內(nèi)心的情感如同情、憤怒、悲傷等，但如果完整閱讀完一部小說，可能其中的激發(fā)作用超乎想象。讀小說，尤其是“經(jīng)典”的作用和力量是，在故事結(jié)束時，實際人生并沒有結(jié)束，你可以回過頭來進行思考，將人物的悲歡離合放在一個故事整體背景中來看。有時你甚至?xí)l(fā)現(xiàn)故事中的人物的痛苦和死亡讓讀者同樣地悲傷，但是進一步思考，他的死在故事中是必須的，如《魔戒》中的人物博羅米爾（Boromir），他的死亡讓故事的進展蒙上一層陰影，但是，你能說沒有這一情節(jié)的故事會好嗎？所以，我們可以將小說的意義延伸一下，那就是“moral”讓我們能坦然面對很多生命的意義。如哈羅德·布魯姆在《西方正典》中也曾提及：“經(jīng)典的全部意義在于使人善用孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己的死亡相遇?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_8_207" style="display: none;"> Harold Bloom,(New York: Harcourt Brace,1994).
陳：中國小說的英譯本“回譯”如此，那么您能談?wù)動⑽牡妆镜闹凶g本“回譯”后的研究嗎？
艾：我以我們正在合作的另一部文本——托爾金的《魔戒》中譯的研究為例。我的論文包括新書是用英文撰寫的，目的是讓英文讀者了解中國，而你對我論文的翻譯是用中文撰寫，目的是讓中文讀者了解西方的著作與研究。我認為其中必然發(fā)生一些變化，在我進行翻譯實踐的同時，有時這些變化會讓原著“失語”。很多理論在英文語系思維中很深入透徹，但是一旦進入中文語系就會變得很膚淺。反之亦然，如很多哲學(xué)問題，法國的哲學(xué)大致是建立在法語的“模棱兩可”（“ambiguous”）之上的，如法語中“tu”和“vous”都可以表示英語的“you”即“你”。但是實際上，“vous”還有“您”即“你們”的意味。很多法國哲學(xué)問題都是建立在諸如此類的法語語法的模棱兩可上的，而中文或英文中并沒有對應(yīng)的“模棱兩可”，所以在翻譯時，有必要用括號標(biāo)注清楚。很多觀念和理論的標(biāo)準(zhǔn)會在翻譯中削弱甚至消失，但是另一些則“屹立不倒”，那么我們可以說其真正具備優(yōu)秀甚至可以說“偉大”內(nèi)涵即普遍的價值。
翻譯在有些情況下可謂是“試金石”，如“善有善報，惡有惡報”這個觀念，在小說的翻譯中能夠很有效地保留，并具有跨越中西方的表述力。又如在中西方口碑及銷量俱佳的《廊橋遺夢》，它所展現(xiàn)的女主人公在家庭與愛情之間的強烈掙扎的主題，雖然中國讀者也許無法完全贊同一些細節(jié)，但是對于主題的渲染會很容易達到“共振”，這些在翻譯中都是未丟失的。但如以《紅樓夢》為代表的中國古典小說，它的受歡迎程度在西方很有限，是有一部分西方讀者希望了解和閱讀這部中國名著的，但在翻譯中改變太多，讓這種嘗試望而卻步。而《三體》則不同，科幻小說在西方本來就閱讀基礎(chǔ)甚廣，而且其中的外星人等早已出現(xiàn)在西方的小說、電影中，家喻戶曉，讀者并不陌生。相比之下“寶玉”以及他的“愛情”實在離美國的生活太遙遠了，會讓讀者覺得陌生。
再如莎士比亞的作品，因為他的寫作實屬上乘，他的作品帶給讀者的不僅是故事內(nèi)容，還有語言的表述和撰寫風(fēng)格。但一經(jīng)翻譯，如其《仲夏夜之夢》的中譯本，我認為語言平淡，很多其中風(fēng)味已經(jīng)喪失了。這個現(xiàn)象很好理解，對于讀者，在閱讀中國小說的英文版時，不僅關(guān)注這個故事，還有它的表述方式。如果語言流失不多，原著與譯本似乎差不多“等重”，那么譯本兼顧了內(nèi)容和表述方式。如托爾金的《魔戒》，實際上他是為了讓這個故事展現(xiàn)舊日風(fēng)貌而使用了英文舊文體撰寫的。如，他會使用很多名詞加形容詞，再加形容詞的方式，而這在現(xiàn)代英語中早已是拋棄不用的，形容詞會置于名詞之前起修飾作用，見下表。
表述方式 Old fashioned style Modern English語法 n+adj+adj adj+adj+n例子 A land great and wide A great and wide land
又如現(xiàn)代英語中“I go to Rivendell”（ Rivendell：瑞文戴爾，即《魔戒》中地名幽谷、又譯為林谷）在托爾金的著作中變成“to Rivendell I go”，這是一種古體英語的風(fēng)格和“味道”的保留，但在中譯本很難再現(xiàn)。當(dāng)然，在一些優(yōu)秀的中譯本中，譯者會用相應(yīng)的中文古語或文法來彌補這一不足，如成語。如有兩部臺灣譯本，為了保留這種古文風(fēng)譯者用了中文古語做了相應(yīng)的替代。
陳：這些對中國文學(xué)、文化的“走出去”，尤其是傳統(tǒng)文化在西方的傳播有怎樣的啟示呢？
艾：這個問題我想試舉一例說明。如我每次到中國，都會強烈感覺一個問題即中國的魔幻小說是為兒童而作的兒童文學(xué)作品，并且絕大部分中國的魔幻小說早已被歸納在兒童文學(xué)范圍內(nèi)了。2001年我在北京大學(xué)講學(xué)，就請教了一位中國學(xué)者這個疑問，他回答是因為魔幻小說的目標(biāo)讀者群就是兒童。但是這一點，在西方則完全不同。西方的科幻小說是在19世紀(jì)開始真正進入繁榮時期，這一時期的代表作如儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne，1828—1905）的《海底兩萬里》和喬治·威爾斯（H.G.Wells，1866—1946）的《時間機器》及《星際戰(zhàn)爭》等，這些小說在中國也非常著名。但它們在西方開始不是為兒童而作的，而是成人的讀物，在科幻與想象之下是深刻的含義，這一點比中國有先行性。而西方魔幻小說興起的轉(zhuǎn)折點是1937年《魔戒》的出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變恰恰是一個重要信號的釋放：西方讀者閱讀的口味的變化。實際上，在西方讀者眼中《西游記》由于它的內(nèi)容使得它被歸為兒童文學(xué)范圍下的魔幻小說。西方的科幻及魔幻小說往往有一個較宏大的想象視野。而來自中國的科幻小說，更有一股新鮮的異國風(fēng)情，這對于中國文學(xué)走出去是一個很現(xiàn)實而確切的啟發(fā)。
還有一點早已成為共識，即如果受眾是英語讀者，即中譯英，那么英文為母語的譯者更佳，反之，如果受眾為中文讀者，即英譯中，那么中文為母語的譯者更佳。但是從深層次而言，如維根斯坦因曾說過：“對語言的駕馭實質(zhì)上是對一種生活方式的駕馭”，我認為任何一種語言都只建立在一種生活方式之上。如中國古典小說所印刻的生活方式當(dāng)然亦非現(xiàn)代人的生活方式，但是年代并不那么久遠，有一些甚至能讓我們覺得離現(xiàn)代生活方式較接近。而另一些作品的“距離”則會讓讀者閱讀頗費周折，以致可能會“望而卻步”“退避三舍”。那么一部真正上乘的中國文學(xué)作品，它所蘊含的核心價值和意義，不僅能經(jīng)歷不同語種的變遷，甚至還應(yīng)該在這種變遷中被賦予新的內(nèi)容及價值。換言之，只有具備了這樣核心價值和意義的中國傳統(tǒng)文學(xué)、文化才能經(jīng)得起時間的檢驗。
