蘇典娜 北京師范大學(xué)

1997年，在英國(guó)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉行的“感性：薩奇收藏英國(guó)青年藝術(shù)作品展”(Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection)上，“英國(guó)青年藝術(shù)家”（Young British Artists，縮寫(xiě)為YBA）的前衛(wèi)作品，因促使西方社會(huì)與當(dāng)代藝術(shù)界的各種感性（sensation） 關(guān)于“Sensation”展覽的名稱(chēng)國(guó)內(nèi)有不同的譯文，如“直覺(jué)”“感覺(jué)”“感性”等，不過(guò)最普遍的還是“感性”，故本文采用此說(shuō)法。英文的“Sensation”，既有“感覺(jué)、知覺(jué)”之意，又有“轟動(dòng)、引起轟動(dòng)的人或事物”的含義。（英）霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版），石孝殊、王玉章、趙翠蓮、等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館與香港：牛津大學(xué)出版社（中國(guó)），2004年，第1581頁(yè)，參見(jiàn)詞條“感性”。［A.S.Hornby, (Oxford Advanced Learner’s English-Chinese Dictionary),trans.SHI Xiaoshu,WANG Yuzhang and ZHAO Cuilian,Beijing: The Commercial Press ＆Hongkong: Oxford University Press,2004,1581,s.v.“Sensation.”］遭遇而引起轟動(dòng)，這些“感性”用西方媒體的話語(yǔ)描述，包括“愛(ài)與性，時(shí)尚與食物，浪費(fèi)與富足，無(wú)聊與興奮，兒童虐待與暴力，疾病、藥物與死亡，庇護(hù)與暴露，科學(xué)與變態(tài)，簡(jiǎn)易與復(fù)雜”。展覽的部分作品還因過(guò)于暴力、色情而臭名昭著，迫使展覽主辦方不得不在展館入口處貼出了警示觀眾、并限制參觀年齡的公告，而YBA也一躍成為當(dāng)代藝術(shù)界和大眾媒體討論的明星藝術(shù)家們。

珍妮·薩維爾（Jenny Saville）作為YBA女性成員之一，參加了這個(gè)頗具顛覆性的展覽。與出生于20世紀(jì)六七十年代的YBA同仁相比，珍妮似乎不夠前衛(wèi)，不像同仁那樣迷戀新媒體和新材質(zhì)，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。相反，她依然堅(jiān)持具象繪畫(huà)創(chuàng)作，在“感性”展上的作品，是幾幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)真人尺寸的女性裸體油畫(huà)，采取了寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，卻絲毫沒(méi)有古典繪畫(huà)女性的唯美感，而是以極度夸張、扭曲的表現(xiàn)方式，完全不顧及男權(quán)社會(huì)里流行的女性審美，把女性身體形象塑造得壯碩魁梧，宛如巨大的山巒，仿佛是原始的維納斯真實(shí)地站在觀者面前，令人咋舌。

其實(shí)在“感性”展之前，珍妮已創(chuàng)作《打有烙印的》（

Branded

）、《撐著》（

Propped

）等極具代表性的作品，引起了一些西方媒體和批評(píng)家的注意。由策展人、藝術(shù)批評(píng)家克萊爾·亨利（Clare Henry）于1992年策劃的“一位批評(píng)家的選擇”展覽，是珍妮較早參加的展覽之一，克萊爾形容珍妮的胖女人否定了社會(huì)對(duì)女性的苗條身材的魅力需求，視她們?yōu)榭駸岬呐灾髁x者。由于珍妮的作品風(fēng)格尚在雛形期，最初人們對(duì)珍妮的研究比較碎片化，更多是媒體對(duì)藝術(shù)家和作品的新聞宣傳，或者是批評(píng)家在行文中零散的論述。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)珍妮的作品態(tài)度變得更為復(fù)雜，正如女性主義藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin，1931-2017）的評(píng)價(jià)，“（珍妮的作品）不僅是激動(dòng)人心的，而且是煩擾人的，極其令人不適的”。 Linda Nochlin,“Migrants,” (New York: Rizzoli International Publications,2005),11.在相關(guān)的學(xué)術(shù)或小報(bào)討論中，人們既驚嘆珍妮表現(xiàn)女性身體的嫻熟出眾的寫(xiě)實(shí)技巧，又贊譽(yù)或者批評(píng)作品所具有的大膽、前衛(wèi)的精神和強(qiáng)烈的女性主義色彩，同時(shí)，諸如“令人厭惡的”（disgusting）、“體型異常巨大的”（monstrous）、“grotesque”（丑陋古怪的）、“每個(gè)女人的噩夢(mèng)”（every woman’s nightmare）等這樣的詞語(yǔ)似乎隨處可見(jiàn)。盡管有研究者是站在女性主義角度，肯定了珍妮描繪極具肉感的胖女人、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化控制和社會(huì)規(guī)則的意義，但是文章的措辭同樣將珍妮的胖女人形容為“丑陋的”、具有“動(dòng)物般的身體”：

（珍妮）筆下的極其肥胖的女人是所有被我們的文化認(rèn)定為“丑陋”事物的典范，同時(shí)她們的肉體是十分母性的，她們的態(tài)度也是模糊的。 Francesaca Maioli,“Nomadic Subjects on Canvas: Hybridity in Jenny Saville’s Paintings,”’ 1 (2010): 70.

類(lèi)似“可怕的噩夢(mèng)”這樣的描繪，也常常出現(xiàn)在大眾媒體對(duì)珍妮作品的相關(guān)報(bào)道中：

每個(gè)女人的噩夢(mèng)：肥胖的巨大山巒，肥肉橫流，龐大而令人生厭的人，她們甚至讓魯本斯那些豐滿的女人都看起來(lái)枯瘦了。 Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.

它喚起了每個(gè)女人最可怕的噩夢(mèng)，這個(gè)噩夢(mèng)是關(guān)于赤裸的自己將是什么樣子：巨大而顫栗的乳白色的贅肉，布滿了微弱的藍(lán)色經(jīng)脈，留有伸展的痕跡，就像一塊塊吮吸的牛奶凍糕向觀者逼近。 Catherine Milner,“Bring on the Blubbernauts,”(1997): 4.

似乎人們無(wú)論是對(duì)珍妮的作品質(zhì)疑、批判，還是肯定、推崇，是從女性主義理論、精神分析學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)角度的研究，還是大眾媒體的報(bào)道討論，都會(huì)不約而同地使用含有負(fù)面暗示的詞語(yǔ)來(lái)形容畫(huà)中的胖女人。一些學(xué)者對(duì)這個(gè)現(xiàn)象做了相關(guān)研究：女性主義藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)·波洛克(Griselda Pollock)指出，觀看珍妮巨幅尺寸的作品，世俗的反應(yīng)導(dǎo)致批評(píng)家以“豐滿得可怕”“巨大的女人”來(lái)談?wù)撛掝}； Griselda Pollock,“The Grace of Time: Narrativity,Sexuality and a Visual encounter in the Virtual Feminist Museum,” 2 (2003): 198.美國(guó)加州州立大學(xué)長(zhǎng)灘分校的卡斯坦德達(dá)（Maria Joscelyne Castandeda）的碩士學(xué)位論文，對(duì)珍妮作品引發(fā)的“丑陋身體”的復(fù)雜認(rèn)知進(jìn)行總結(jié)時(shí)，用了“如此要命地，非常地，極其地肥胖！”作為論文的標(biāo)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)于肥胖的激進(jìn)分子來(lái)說(shuō)，“肥胖”一詞的使用頗有侮辱和冒犯之意，以至于一些學(xué)者在討論珍妮的胖女人時(shí)不得不特別聲明，自己只是使用“肥胖”來(lái)形容“身體上巨大” Rachel Colls,“Bodies Touching Bodies: Jenny Saville’s over-life-sized paintings and the ‘morpho-logics’ of fat,female bodies,” 2 (2012): 190.而已，或者說(shuō)將其視為“一種正常的現(xiàn)象，屬于身體尺寸的連續(xù)統(tǒng)一體的一部分”。 Charlotte Cooper, (London: The Women’s Press,1998),13.

可見(jiàn)，珍妮筆下的胖女人喚起了人們對(duì)“肥胖”的可怕聯(lián)想，觸動(dòng)了大眾的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，促使重新思考女性身體形象的問(wèn)題：經(jīng)典的女性身體形象是如何形成的？胖女人是如何在傳統(tǒng)社會(huì)中成為人們所厭惡的身體形象？這一切是否存在新的可能性？這些問(wèn)題不僅困擾珍妮這位西方當(dāng)代女藝術(shù)家，也困擾著整個(gè)社會(huì)，這些問(wèn)題與我們每一個(gè)人的生活息息相關(guān)。這是因?yàn)樵谖覀兊娜粘Ｉ罾?，充斥著的健康警告是“完美女性”的廣告宣傳和對(duì)“肥胖女性”的冷嘲熱諷。此外，對(duì)女性身體的探討在學(xué)術(shù)著作、研討會(huì)和媒體報(bào)道中頻頻出現(xiàn)，也成為了人們茶余飯后的討論話題。

20世紀(jì)70年代之后，從女性主義視角研究女性身體形象的學(xué)術(shù)理論日益流行，揭示了男性話語(yǔ)權(quán)下女性的壓抑地位，這在某種程度上使得女性從傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的禁錮中解放出來(lái)，但是由于女性主義自身的局限性(例如把女性問(wèn)題的癥結(jié)都?xì)w于父權(quán)制度對(duì)女性的壓迫上），加上人們對(duì)于早期激進(jìn)女性主義者的刻板印象， 伯明翰阿拉巴馬大學(xué)的藝術(shù)與藝術(shù)史系副教授Jessica Dallow曾談到藝術(shù)學(xué)院里學(xué)生們（多是來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)家庭的男性或女性年輕藝術(shù)家）對(duì)于女性主義者，尤其是女性主義藝術(shù)家的刻板印象，包括燒毀胸罩的行為，對(duì)男性進(jìn)行猛烈抨擊的激進(jìn)分子身份等等。參見(jiàn)Jessica Dallow,“Rethinking Feminism and Visual Culture,” 2 (2003): 135.使得這種理論曾一度受到熱捧，也遭到了猛烈的抨擊，以至后來(lái)出現(xiàn)了談女性主義、女權(quán)主義色變的趨勢(shì)，年輕的女性藝術(shù)家、藝術(shù)史論家會(huì)害怕自己被認(rèn)定為女性主義者，也傾向于將女性主義與早期的激進(jìn)主義和本質(zhì)主義聯(lián)系起來(lái)。 李建群，《女性主義藝術(shù)走了多遠(yuǎn)？——女性主義革命在西方當(dāng)代藝術(shù)中的意義》，《世界美術(shù)》2009年第2期，第94頁(yè)。［LI Jianqun,“Nüxingzhuyiyishu zou le duo yuan? Nüxingzhuyi geming zai xifangdangdaiyishu zhong de yiyi”(How Far Has Feminist Art Gone? The Significance of Feminist Revolution in Western Contemporary Art), () 2 (2009): 94.］我們不可否認(rèn)，因?yàn)樵渲?，女性比男性能夠更深入地了解女性世界，能夠更直接把握作為女性?duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作，乃至理解生活意味著什么，又產(chǎn)生了什么樣的影響。女性主義也為人們提供了研究女性身體形象的新視角，促使人們更加關(guān)注藝術(shù)表達(dá)和理論批評(píng)所展現(xiàn)的女性真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，有助于更加多元化地看待女性問(wèn)題。但是任何單一的理論研究都不足以再現(xiàn)藝術(shù)史的多樣性和復(fù)雜性，只能作為一種解讀和呈現(xiàn)方式，來(lái)豐富我們對(duì)視覺(jué)領(lǐng)域的關(guān)注點(diǎn)，引發(fā)新的思考。兩性關(guān)系是復(fù)雜地交織于各種問(wèn)題之中，而女性主義只是單一的視點(diǎn)，倘若我們只是站在女性主義角度進(jìn)行藝術(shù)史的研究，不免會(huì)陷入一種狹隘的二元對(duì)立論的局限里，過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)表達(dá)中的父權(quán)制度的批判，會(huì)妨礙我們客觀地認(rèn)識(shí)女性的處境，從而讓我們難以清楚地認(rèn)識(shí)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。這也正是近年來(lái)像波洛克一樣的女性主義研究者，傾向于將女性主義的理念和思考放入跨學(xué)科文化研究領(lǐng)域的背景里，所希望避免和解決的問(wèn)題之一。 Griselda Pollock,“The Grace of Time: Narrativity,Sexuality and a Visual Encounter in the Virtual Feminist Museum,” 2 (2003): 209.

本文不是站在女性主義角度去解構(gòu)、顛覆女性在男性視角里的“他者”形象，為胖女人的形象搖旗吶喊，而是試圖以探索珍妮作品里的胖女人圖像原型作為出發(fā)點(diǎn)，將其置于所處的社會(huì)、藝術(shù)史語(yǔ)境中進(jìn)行分析，探討一種具有原始野性審美特征的女性身體視覺(jué)形象的演變過(guò)程、背景及含義，同時(shí)反思當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于女性身體的探索和表達(dá)將會(huì)把人類(lèi)的審美世界帶向何處的問(wèn)題。

一、 祛魅與解咒——胖女人為何如此可怕？

1.《打有烙印的》與《支撐》系列

圖1：珍妮·薩維爾《打有烙印的》，布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

1992年，珍妮創(chuàng)作了《打有烙印的》（

Branded

,圖1），這也是她在格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品之一。該作品長(zhǎng)寬各約2米，表現(xiàn)了一個(gè)裸體女人背靠墻壁，左手緊捏腹部的贅肉，巨大的身軀和下垂的乳房幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，身體上刻蝕了一些顯眼的文字烙印。畫(huà)面頂部露出了微微傾斜的頭部，眼睛半睜半閉，俯視觀看者，神情自若，又略帶冷漠。珍妮曾花數(shù)月時(shí)間來(lái)閱讀醫(yī)學(xué)讀物了解、研究人體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，《打有烙印的》屬于這之后創(chuàng)作的系列裸體胖女人的油畫(huà)作品之一。其作品標(biāo)題“branded”本身，在英文里既指“打有烙印的”，又可解釋為“品牌商標(biāo)的”，兩種含義之間又具有一定聯(lián)系。一般而言，烙?。╞rand）是打在豬、牛等農(nóng)場(chǎng)牲畜身上，作為歸屬主人財(cái)產(chǎn)的象征符號(hào)，而當(dāng)烙印出現(xiàn)在人的身體上時(shí)，就與身份的界定、識(shí)別和所有權(quán)發(fā)生了關(guān)系，無(wú)論記號(hào)是物質(zhì)性還是象征性的：在大西洋奴隸貿(mào)易盛行的時(shí)代，歐洲的奴隸販子用烙鐵給非洲黑人奴隸的胳膊和胸脯打上烙印，帶有所屬奴隸販賣(mài)壟斷公司的紋章，防止他們?cè)谶\(yùn)往美洲殖民地的途中逃跑； 吳秉真，《非洲奴隸貿(mào)易四百年始末》，《世界歷史》1984年第4期，第86頁(yè)。［WU Bingzhen,“Feizhou nulimaoyi sibainian shimo”(African Slave Trade for Four Hundred Years), () 4 (1984): 86.］ 19世紀(jì)以前的歐洲，罪犯身上會(huì)烙印上表明其判決的字母；在19世紀(jì)法國(guó)作家巴爾扎克的小說(shuō)作品《人間喜?。豪薀峁舴蛉恕罚?p>The Duchess of Langeais

）里，男主人公企圖用烙鐵在賣(mài)弄風(fēng)騷的女主人公的額頭烙上印記以此作為羞辱的標(biāo)記，沒(méi)料到情人對(duì)烙印急切地渴望，將其視為感情的歸屬標(biāo)志。

如今追求時(shí)尚的潮流人士也會(huì)選擇紋身、刺青給身體打上特殊的烙印，以此強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)特身份。但是這些侵蝕胖女人裸露身體里的文字烙印，并不是像現(xiàn)代時(shí)尚人士那樣用來(lái)標(biāo)榜自我，其內(nèi)容本身更符合西方社會(huì)對(duì)女性形象的傳統(tǒng)定義，像是父權(quán)制度文化強(qiáng)加于女性的標(biāo)記：胸部上是“裝飾性的”（Decorative）、“支持的”（Supportive）、“無(wú)理性的”（Irrational，圖2），腹部上是“精致的”（Delicate）、“嬌小的”（Petite，圖3），頸部上是“寶貴的”（Precious）。

圖2：珍妮·薩維爾《打有烙印的》，（“無(wú)理性的”烙印身體局部），布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

圖3：珍妮·薩維爾《打有烙印的》（“精致的”“嬌小的”烙印身體局部），布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

“無(wú)理性”可謂是這種形象定義的思想核心，自柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)思想，女性常與“無(wú)理性”聯(lián)系在一起。正如亞里士多德的《政治學(xué)》對(duì)斯巴達(dá)社會(huì)頗有敵意的一番敘述，指出在這個(gè)國(guó)家里男人過(guò)著艱苦克制的生活，女人卻過(guò)著奢侈的生活，還特別強(qiáng)調(diào)了“拉西第蒙的婦女們的放蕩是自古已然的”。（ 英）羅素，《西方哲學(xué)史》上卷，何兆武、李約瑟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1963年，第137頁(yè)。［Bertrand Russell,(A History of Western Philosophy),trans.HE Zhaowu and Joseph T.M.Needham,Beijing: The Commercial Press,1963,137.］女性所象征的“無(wú)理性”在推崇“理性”的西方文化語(yǔ)境里往往遭到批判，女性被要求以男性的“理性”標(biāo)準(zhǔn)來(lái)控制自我身體，塑造一種“裝飾性的”“支持的”“精致的”“嬌小的”“寶貴的”等理想化形象。這些詞語(yǔ)讓我們想起那些西方古典藝術(shù)作品中經(jīng)典的女性裸體像，她們所具有的理想美與我們的日常經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，又超越了經(jīng)驗(yàn)本身，能夠愉悅感官，又符合理性的概念和形式。其實(shí)這種理想美在不同程度、不同觀念意識(shí)里發(fā)生了變化，但是“理想美”的概念從文藝復(fù)興到現(xiàn)代西方人頭腦中逐漸被塑造成一種視覺(jué)的完美典型，甚至成為一種無(wú)生氣、程式化的模式。就像19世紀(jì)學(xué)院派的女性裸體畫(huà)，用歷史和神話題材精心包裝，在沙龍、夏季展覽和世界博覽會(huì)上大獲成功，成為當(dāng)時(shí)市場(chǎng)價(jià)格最高的藝術(shù)畫(huà)種，這與商業(yè)社會(huì)審美趣味的庸俗性有關(guān)，也反映了“理想美”的經(jīng)典化和模式化。

1867年，法國(guó)巴黎世界博覽會(huì)展示了1857至1867年之間的法國(guó)繪畫(huà)精品，包括熱羅姆（Jean-Leon Gerome，1824—1904）的《法庭上的芙里尼》（

Phryne before the Areopagus

，1861年）、卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cabanel，1823—1889）的《維納斯的誕生》（

The Birth of Venus

,1863年）等繪畫(huà)，這些畫(huà)作大多被皇帝購(gòu)買(mǎi)，也受新興工商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)的好評(píng)。這種矯飾的“理想美”的女性裸體畫(huà)遭到了庫(kù)爾貝、馬奈、左拉等藝術(shù)家和作家的反對(duì)，但是在當(dāng)時(shí)他們所提倡的現(xiàn)代女性裸體畫(huà)不幸處于大眾審美視野的邊緣地帶，庫(kù)爾貝和馬奈創(chuàng)作的女人體被排斥在世界博覽會(huì)之外，并遭到觀眾的不解和批評(píng)家的抨擊。

隨著19世紀(jì)下半葉物質(zhì)消費(fèi)文化的發(fā)展，打扮入時(shí)、身材苗條的“時(shí)尚巴黎女郎” （美）露絲·E.愛(ài)斯金：《印象派繪畫(huà)中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》，孟春艷譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010年，第224—272頁(yè)。［Ruth E.Iskin,(Modern Woman ＆Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting),trans.MENG Chunyan,Nanjing: Phoenix Publishing ＆Media Group and Phoenix Fine Arts Publishing.LTD,2010,224-72.］成為理想的女性形象，在時(shí)裝插畫(huà)、雜志廣告、海報(bào)等大眾傳媒中廣泛流傳，于高雅藝術(shù)中扮演了重要角色，也頻頻出現(xiàn)于馬奈、莫奈等當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家的作品里。1900年的法國(guó)巴黎世博會(huì)的主入口處還安放了一座高大而莊重、優(yōu)雅而現(xiàn)代的“巴黎女郎”雕像，以此作為國(guó)家象征。“時(shí)尚巴黎女郎”超越了地域和社會(huì)階層的局限性，構(gòu)建了現(xiàn)代西方女性氣質(zhì)的象征性形象，促使西方女性競(jìng)相通過(guò)商品消費(fèi)追逐效仿，以至于在當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)的海外殖民地傳播開(kāi)來(lái)。與此形成鮮明對(duì)比的是，19世紀(jì)以來(lái)，極度肥胖的身體作為“無(wú)理性”的象征成為了西方社會(huì)文化的批判對(duì)象，出現(xiàn)一種將肥胖與無(wú)節(jié)制的欲望、貧窮、道德缺陷、死亡等建立聯(lián)系的觀點(diǎn)，尤其認(rèn)為肥胖的女性身體是令人厭惡的，并暗示這些不能控制自我身體的女性也無(wú)法掌控自己的生活，“肥胖女郎”“豬面女郎”只能出現(xiàn)在維多利亞時(shí)代的“怪人秀”里。 西方學(xué)者曾將珍妮建構(gòu)其繪畫(huà)主體的方式與19世紀(jì)“怪人秀”里的“肥胖女郎（fat lady）”的展示方式進(jìn)行比較。參見(jiàn)Sidonie Smith,“Bodies of Evidence: Jenny Saville,Faith Ringgold,and Janine Antoni Weigh In,”in ,ed.Sidonie Smith and Julia Watson (Michigan: University of Michigan Press,2002),132-59.在1900年法國(guó)巴黎世界博覽會(huì)上，西非法國(guó)公司展館有一幅壁畫(huà)，描繪了一對(duì)西化的非洲黑人夫婦在殖民地的豪宅花園里的生活場(chǎng)景。黑人女性身著巴黎時(shí)尚女郎的禮服，頭戴大檐帽，一手撐著陽(yáng)傘，一手翻著一本畫(huà)冊(cè)，上面或許展現(xiàn)了巴黎女郎的真正模樣。這幅壁畫(huà)諷刺了黑人女性的健壯豐腴，與時(shí)尚巴黎女郎的苗條優(yōu)雅形成了鮮明對(duì)比，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歐洲人對(duì)于兩種女性形象分別象征著的所謂的野蠻與文明、原始與現(xiàn)代的微妙態(tài)度。該壁畫(huà)的照片還在當(dāng)時(shí)作為一篇報(bào)道1900年世博會(huì)的文章的插圖發(fā)表，用來(lái)證明“‘土著人種’是次等人種” （美）露絲·E.愛(ài)斯金：《印象派繪畫(huà)中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》，第262頁(yè)。［Ruth E.Iskin,,262.］的斷言。同時(shí)，對(duì)肥胖的恐懼導(dǎo)致19世紀(jì)末精神性厭食癥女性患者大量出現(xiàn)，厭食癥還曾被看作一種極端的自我身體的控制能力，尤其是富有女性特有的疾病。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展消除了19世紀(jì)對(duì)于精神性厭食癥的變相認(rèn)識(shí)，但是大眾媒體對(duì)肥胖的批判和減肥產(chǎn)品的宣傳、肥胖與健康的醫(yī)學(xué)警告，使得人們對(duì)于肥胖的恐懼感絲毫沒(méi)有減退，反而與日俱增。如今越來(lái)越多的西方年輕女性患上了厭食癥，或者與之截然相對(duì)的易餓病。這樣的社會(huì)現(xiàn)象也激發(fā)了珍妮的創(chuàng)作靈感，她曾對(duì)媒體說(shuō)：

就像一場(chǎng)神秘的大規(guī)模的流行病一樣，85%的女性都在節(jié)食。似乎女性沒(méi)有超級(jí)名模的身材就不能在生活里獲得成功。人們或許認(rèn)為藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生不那么信奉，但是我的同齡人都沉迷于節(jié)食，甚至有人一天要服用幾百片瀉藥，還有人說(shuō)‘我想變得像骨頭一樣瘦’。具有諷刺的是，你越瘦，你的身體就越不成熟，越缺乏你所追求的性感。瘦的性感象征是一種矛盾。 Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.

這就涉及了“branded”的另一層含義“品牌商標(biāo)的”?，F(xiàn)代的品牌商標(biāo)（brand）如同打在商品上的烙印（brand），規(guī)定了該商品的歸屬權(quán)和屬性，而在現(xiàn)代語(yǔ)境里，身體常常被商品化，成為一種消費(fèi)符號(hào)。英國(guó)畫(huà)家漢密爾頓，這位波普藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖曾在拼貼畫(huà)作品《什么讓我們今天的家庭如此不同如此迷人？》（圖4）展示了一間滿是潮流商品（電視、吸塵器、錄音機(jī)、電影海報(bào)等）的房間里，一個(gè)坐在沙發(fā)上的裸體女人，正是大眾媒體廣告、影像里出現(xiàn)的“完美女性”形象——她們身材標(biāo)致，性感地掐著光滑而富有彈性的腰部和腹部，或者托起豐滿的胸部，大多是作為某個(gè)減肥、美容產(chǎn)品或時(shí)裝品牌的形象代言人以喚起人們的消費(fèi)欲望——也暗示了這樣的女性作為新的“維納斯”，尤其受到女性的狂熱崇拜和追捧。在裸體女人身旁，一個(gè)握著棒棒糖形狀網(wǎng)球拍的男人做出健美動(dòng)作，這樣體格健壯的男性形象是商品社會(huì)的新“大衛(wèi)”，吸引了眾多男性復(fù)制和效仿。這件作品隱含了20世紀(jì)50年代以來(lái)物質(zhì)消費(fèi)文化的日趨流行，人們熱衷于消費(fèi)的原因和含義也更為復(fù)雜，并不是單純?yōu)榱藵M足商品廣告刺激起來(lái)的欲望才進(jìn)行消費(fèi)。身居于這個(gè)自我陶醉的夢(mèng)幻世界里，無(wú)論是女人還是男人，總是對(duì)自我的身體感到不安，在商品社會(huì)里身體作為個(gè)體面對(duì)他人的符號(hào)。人們迷戀于身體所暗含表露的身份地位，為了滿足自我欲望，選擇通過(guò)消費(fèi)堆積如山的商品來(lái)塑造自己的身體，以此獲得社會(huì)認(rèn)可的記號(hào)、標(biāo)簽和“品牌商標(biāo)”，實(shí)現(xiàn)物品所有者的價(jià)值，甚至不惜讓身體商品化，過(guò)分強(qiáng)調(diào)身體的感官審美，把精神頭腦拋在一旁。

圖 4：漢密爾頓《什么讓我們今天的家庭如此不同如此迷人？》（局部），拼貼畫(huà)，26×24.8厘米，1956年，德國(guó)蒂賓根美術(shù)館。

珍妮的《打有烙印的》的女人體姿勢(shì)讓人們聯(lián)想到了這些“完美女性”，打在身體上的文字烙印，像是社會(huì)文化為女性身體貼上了商標(biāo)，使女性成為附屬于男性控制力下的造物和財(cái)產(chǎn)，又為男性迷戀、膜拜的欲望對(duì)象。

1991年，就讀于英國(guó)格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的珍妮獲得了在美國(guó)俄亥俄州的辛辛那提大學(xué)學(xué)習(xí)的獎(jiǎng)學(xué)金，并在為期半年的留學(xué)時(shí)間里閱讀了法國(guó)當(dāng)代女性主義哲學(xué)家露絲·伊里加蕾（Luce Irigaray）等人的理論著作，之后回到格拉斯哥創(chuàng)作了包括《打有烙印的》在內(nèi)的畢業(yè)作品，我們可以推測(cè)《打有烙印的》這件作品的標(biāo)題是受到了伊里加蕾的理論啟發(fā)。伊里加蕾對(duì)弗洛伊德、拉康的學(xué)說(shuō)中以男性為核心價(jià)值的視覺(jué)中心主義提出了批判，她認(rèn)為女性的價(jià)值是由女性身體作為商品根據(jù)父權(quán)制度在權(quán)力交換過(guò)程中所具有的價(jià)值決定，從而導(dǎo)致了女性的他者地位。事實(shí)上，一些西方研究者也常常將珍妮的創(chuàng)作與伊里加蕾的理論聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為珍妮的胖女人體現(xiàn)了伊里加蕾的影響。 相關(guān)研究文獻(xiàn)參見(jiàn)：Rachel Colls,“ Bodies Touching Bodies: Jenny Saville’s Over-Life-Sized Paintings and the ‘Morpho-Logics’ of Fat,Female Bodies,” 2 (2012): 185-86;Isabelle Wallace,“ The Looking Glass from the Other Side: Reflections on Jenny Saville’s Propped,”2 (2004): 90.

不過(guò)珍妮的作品并非單純的女性主義批判，其作品里的胖女人身體形象，在流行審美文化里是“不合格”的，既是對(duì)定義理想女性形象的“烙印”“商標(biāo)”的一種諷刺和顛覆，也斷然否定了作為“理想美”的和被商品消費(fèi)符號(hào)化的女性形象。羅素在《西方哲學(xué)史》探討了女權(quán)主義較早體現(xiàn)于古希臘人對(duì)酒神巴庫(kù)斯的崇拜產(chǎn)生的“迷狂”，有身份的古希臘主婦和少女成群結(jié)隊(duì)借著酒力在荒山上整夜狂歡，這種神秘的宗教儀式令古希臘男人懊惱，他們卻不敢反對(duì)宗教。 （英）羅素：《西方哲學(xué)史》，第38頁(yè)。［Bertrand Russell,,38.］圖像與烙印文字產(chǎn)生了極不和諧的關(guān)系，顛覆了其認(rèn)定女性形象的傳統(tǒng)內(nèi)涵，從而挑戰(zhàn)了女性身體的常規(guī)概念。

“我不是畫(huà)體型碩大、令人厭惡的女人。我所畫(huà)的女人是被人們視為體型碩大而令人厭惡，她們的大腿被想象為永久地蔓延下去?！背鲇谶@種想法，珍妮在1992年創(chuàng)作了《撐著》（

Propped

，圖5）、《支柱》（

Prop

，圖6）和《無(wú)題》(

Untitled

，圖7），這三張畫(huà)尺寸同《打有烙印的》，均為2.13×1.83米，畫(huà)面中的裸體胖女人不約而同地坐在一個(gè)小小的支撐物上，夸張描繪了大腿部位，就像是那些熱衷于減肥的女性所懼怕的“大象腿”，粗壯、怪異而丑陋，占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的一半，只在畫(huà)面上端留下女人體頭部的一角。正如《打有烙印的》一樣，這些胖女人也歪斜著頭，高高昂起，瞅著下方，似乎在主動(dòng)邀請(qǐng)站立于畫(huà)面前的觀眾向上凝視的目光，又帶著一種不屑與冷漠。不同的是她們雙腿纏繞著一條高聳的獨(dú)凳，扭曲變形而更加臃腫。《撐著》的胖女人還穿著一雙平跟的白色尖頭鞋，這樣的鞋似乎更適合小巧的芭蕾舞演員或者新娘。她的雙手緊緊扣住大腿，盡力“撐著”保持身體平衡的姿勢(shì)讓人產(chǎn)生了極度的緊張感。如果說(shuō)伊里加蕾對(duì)珍妮的思想影響在《打有烙印的》還表現(xiàn)得含蓄委婉，那么在《撐著》里就相當(dāng)旗幟鮮明了。在《撐著》表面上刻有一段文字，直接引自伊里加蕾1985年所出版的《他者女性的內(nèi)視鏡》（

The Speculum of the Other Woman

）一書(shū)內(nèi)容：

如果我們繼續(xù)以同樣的方式言說(shuō)，就像幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)男人們所做的，我們彼此都會(huì)失敗。話語(yǔ)會(huì)再次通過(guò)我們的身體在我們的頭頂上方消失，也讓我們消失。 Luce Irigaray,,trans.Gillian C.Gill (New York: Cornell University Press,1985),205.

圖5：珍妮·薩維爾《撐著》，布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

圖6：珍妮·薩維爾《支柱》，布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

圖7：珍妮·薩維爾《無(wú)題》，布面油畫(huà)，213×183厘米，1992年

這些文字是反向刻在整個(gè)作品畫(huà)面上，需要借助鏡面來(lái)閱讀。伊里加蕾在《他者女性的內(nèi)視鏡》等著作里創(chuàng)造性地運(yùn)用了“Speculum” 劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第35—41頁(yè)。［LIU Yan, (Sexual Difference: The Philosophical Vision of Luce Irigaray),Beijing: Peking University Press,2000,35-41.］這個(gè)術(shù)語(yǔ)，既指可觀看自我的內(nèi)視鏡這種婦科工具，也指話語(yǔ)作為世界的鏡像，即通過(guò)話語(yǔ)思考世界的現(xiàn)實(shí)和客體，這被伊里加蕾視作女性展現(xiàn)身體的嶄新視覺(jué)反射模式。珍妮亦在努力尋找一種新的話語(yǔ)，她對(duì)藝術(shù)史上經(jīng)典女性身體形象的解構(gòu)，不僅是以傳統(tǒng)技法刻畫(huà)碩大無(wú)朋的胖女人肉體，也有對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)里女性身體的觀看視角提出挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家從變形角度關(guān)照女性身體早在文藝復(fù)興繪畫(huà)大師丟勒制作的版畫(huà)《藝術(shù)家畫(huà)女性裸體》（圖8）已有體現(xiàn)，該作品描繪了藝術(shù)家通過(guò)透視圖儀器以短縮透視法的角度觀察、繪制女人體。即使這樣，這種常規(guī)透視法的變形方式刻畫(huà)女性裸體通常是傳統(tǒng)繪畫(huà)所不容的。庫(kù)爾貝的《世界的起源》采用了這樣的角度意在對(duì)傳統(tǒng)的“維納斯”題材和觀察方式發(fā)起挑戰(zhàn)，也因?qū)ε运教幝豆堑媒跎榈拿枥L引發(fā)了極大的爭(zhēng)議。以仰視變形的角度描繪女人體近似一種窺視癖的觀看方式，就像弗洛伊德的戀物癖男孩從下往上觀看女性，將男性窺視的目光和視覺(jué)的幻想投射于毫無(wú)防備的女性身體上，使之處于男性的支配下， （美）彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，北京：新星出版社，2005年，184—185頁(yè)。［Peter Brooks,—— (Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative),Beijing: New Star Press,2005,184-85.］正因如此，似乎也不大受現(xiàn)代女性寫(xiě)實(shí)畫(huà)家喜愛(ài)。

珍妮也以仰視變形的角度極為寫(xiě)實(shí)地刻畫(huà)女人體，卻消解了其窺視的成分，強(qiáng)調(diào)了這種觀察方式本身傳達(dá)的真實(shí)性、空間感的視覺(jué)效果，類(lèi)似曼坦尼亞《哀悼基督》（圖9）所表現(xiàn)的基督肉身。這位意大利文藝復(fù)興畫(huà)家以短縮透視法將基督那冷色調(diào)、毫無(wú)生氣的身體呈現(xiàn)在我們眼前，并延伸出畫(huà)面與觀者所處的真實(shí)空間發(fā)生交錯(cuò)，觀者被置于現(xiàn)場(chǎng)，又賦予了人物一種宗教的神圣感。

珍妮的裸體胖女人其肉體本身是鮮活而富有生命力的，但皮膚上的綠色、紫色和黃色讓她們與曼坦尼亞的基督一樣冰冷。與此同時(shí)，她們那巨大而松垂的乳房，腹部起皺的贅肉，被身體壓得膨脹凸起的大腿，這一切都極為真實(shí)地暴露在觀者的視野里，宛如懸崖峭壁般陡然聳立，向觀者逼近。這些胖女人只是審視觀者，或是平靜地向畫(huà)面外凝視，或是眼睛半睜半閉，不會(huì)在意觀者形形色色的態(tài)度。這種尋找女性身份話語(yǔ)的嘗試在珍妮之后所創(chuàng)作的自畫(huà)像《方案》里體現(xiàn)得更為突出，也發(fā)生了微妙的變化。

圖8：丟勒《藝術(shù)家畫(huà)女裸體》，版畫(huà)，1525年，來(lái)自《畫(huà)家手冊(cè)》插圖

圖9：曼坦尼亞《哀悼基督》，蛋彩畫(huà)，68×81厘米，1480年，意大利米蘭布雷拉宮美術(shù)館

2.《方案》

圖10：珍妮·薩維爾《方案》，布面油畫(huà)，274×213厘米，1993年

1991年，珍妮在美國(guó)留學(xué)期間觀察、拍照記錄了大量的外科整形手術(shù)過(guò)程。到了1993年，珍妮花了近乎一整年的時(shí)間創(chuàng)作這張以畫(huà)家本人為模特的油畫(huà)作品《方案》（

Plan

，圖10）。該作品高近3米，寬2米多，尺寸超過(guò)了1992年所創(chuàng)作的《打有烙印的》等作品，畫(huà)面采用了短縮透視法，身體如同靶子被畫(huà)上了一個(gè)個(gè)不規(guī)則的圓形輪廓，這正是人體抽脂手術(shù)前的準(zhǔn)備工作。那些接受整形手術(shù)的人所經(jīng)受的肉體傷痛與身體輪廓的調(diào)整過(guò)程，讓作為觀察者的珍妮重新思考她的繪畫(huà)主題與內(nèi)容。

雖然同是展現(xiàn)胖女人的肥碩身軀，《方案》這張自畫(huà)像并沒(méi)有刻意強(qiáng)化身體的扭曲變形，突出鮮明的女性生理特點(diǎn)，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的女性主義色彩，相反，她的身體顯得坦然自如，卻激發(fā)了更多西方媒體和學(xué)者的討論，她為何也如此可怕呢？

在現(xiàn)實(shí)世界里，女性身體的“美”常常成為男性附屬的審美對(duì)象，男性身體作為英勇的力量象征，成為衡量異性的標(biāo)準(zhǔn)，特別是在古典傳統(tǒng)的審美世界里，男性裸體的理想形象更多表現(xiàn)為英雄式的人物。相比之下，女性成為男性幻想的美好客體，從屬于男性的凝視，更多被視為情欲化的觀看對(duì)象。就像諾克林在《19世紀(jì)藝術(shù)中情色與女性意象》所指出的，女性裸體在西方藝術(shù)中的意象含有一種被動(dòng)的意味，不僅是由擁有者、觀看者的態(tài)度造成，也和藝術(shù)家、創(chuàng)造者本身的心態(tài)相關(guān)。 （美）琳達(dá)·諾克林：《19世紀(jì)藝術(shù)中情色與女性意象》，見(jiàn)（美）琳達(dá)·諾克林：《女性，藝術(shù)與權(quán)力》，游惠貞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第175頁(yè)。［Linda Nochlin,“Shijiushiji yishu zhong qingse yu nüxingyixiang”(Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art),in Linda Nochlin,(Women,Art,and Power: And Other Essays),trans.YOU Huizhen,Guilin: Guangxi Normal University Press,2005,175.］女性的凝視和主體性成為20世紀(jì)80年代以后眾多女性主義者追問(wèn)的話題，一些女性藝術(shù)家將自己的形象置于作品里作為同時(shí)被觀看和自我審視的對(duì)象，借以擺脫女性身體作為繆斯和模特出現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)模式，這種主體性自然是習(xí)慣的“凝視”“幻想”所不容的。

具有主體性的女性打破了常規(guī)的主客體關(guān)系，她們既不符合父權(quán)社會(huì)制度所定義的女性形象，又違背了女性自身所熟悉的美好形象，成為一種游離于兩者之間的怪物。對(duì)珍妮的胖女人這樣的解讀在很多西方研究者那里達(dá)成了共識(shí)， 參見(jiàn)：Diana Tietjens Meyers,“ Artifice and Authenticity: Gender Technology and Agency in Two Jenny Saville Portraits,”’,ed.Laurie J.Shrage,Oxford: Oxford University Press (2010),155-74；Isabelle Wallace,“ the Looking Glass from the Other Side: Reflections on Jenny Saville’s Propped,” 2 (2004): 86-89.不過(guò)關(guān)于主體性如何表現(xiàn)人們眾說(shuō)紛紜。有學(xué)者傾向于從自我與他人、主動(dòng)與被動(dòng)、外界和內(nèi)在的身體觸摸關(guān)系來(lái)解讀這些胖女人的主體性，認(rèn)為觸摸發(fā)生在其肥胖的身體上時(shí)，消解了純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于女性身體的形式、展示和體驗(yàn)的控制力，也挑戰(zhàn)了觸摸的主體定義，甚至直接將《方案》里女性裸體環(huán)抱胸部的動(dòng)作視為一種自我身體的撫摸。 以主體性與身體觸摸的關(guān)系來(lái)分析珍妮作品的相關(guān)文章參見(jiàn)：Hilary Robinson,“Approaching Painting through Feminine Morphology,” 3 (2002): 93-104.這種看法也遭到Fran Lloyd、Alison Rowley等研究者的質(zhì)疑，其中Alison Rowley傾向于從繪畫(huà)的物理空間關(guān)系、觀眾的心理距離角度來(lái)進(jìn)行主體性分析。參見(jiàn)：Fran Lloyd,“Feminism and Painting in the 1990s,”,ed.Fiona Carson ＆Claire Pajaczkowska (New York: Routledge,2001),44-47;Alison Rowley,“On Viewing Three Paintings by Jenny Saville: Rethinking a Feminist Practice of Painting,”,ed.Griselda Pollock (London and New York: Routledge,2005),122-32.這種解讀顯然是受到了伊里加蕾的“撫摸”（caress）、“觸摸”（touch）理論的影響，這種理論將女性自我撫摸（在男性看來(lái)頗有些自戀的行為）的行為視作因生活的強(qiáng)制和局限所禁錮，認(rèn)為自戀撫摸可以重新喚醒女性被壓抑的各種身體器官，能夠自我控制，從而擺脫父權(quán)文化為女性設(shè)置的緊箍咒，實(shí)現(xiàn)性別平等。問(wèn)題是，珍妮的裸體胖女人的主體性是否真的體現(xiàn)于此呢？

這個(gè)問(wèn)題很難直接回答，但是珍妮在談及《方案》創(chuàng)作時(shí)明確否認(rèn)了該作品表現(xiàn)“觸摸”“愛(ài)撫”的說(shuō)法：

有些人認(rèn)為它展現(xiàn)了對(duì)身體的愛(ài)撫，但是我在創(chuàng)作的時(shí)候從未這樣去理解。對(duì)于我而言，其實(shí)這更多是現(xiàn)實(shí)生活里，胸部豐滿的女人不得不把胸部提起來(lái)才能觀看到她們自己身體的其余部位。不把你的胸部提起來(lái)你就沒(méi)法觀看你身體的其余部位。這就是我所感受到的自我審視的概念。 David Styveste,“Areas of Flesh,” (New York: Rizzoli International Publications,2005),14.

我們可以從視覺(jué)圖像入手探索問(wèn)題的答案，在這里將《方案》與19世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家布格羅的《春歸》（圖11）做一番比較?！洞簹w》里年輕的女人體象征春天，與珍妮的胖女人一樣環(huán)抱胸部，這種動(dòng)作或許源自馬薩喬《逐出伊甸園》（圖12）里捂胸哭號(hào)的夏娃，但是《春歸》里的裸體女子絲毫沒(méi)有夏娃的羞恥感，她那趨向成熟的身體似乎在抵御愛(ài)欲誘惑，又像是沉浸在一種青春期自戀式的愛(ài)撫之中。盡管布格羅深受當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)喜愛(ài)，本人亦倡導(dǎo)繪畫(huà)呈現(xiàn)視覺(jué)的完美，這張唯美的《春歸》卻是維多利亞時(shí)代創(chuàng)作的最具爭(zhēng)議性的圖像之一，曾在1891年、1976年兩次展出時(shí)被男性觀眾用椅子或銅像猛砸，襲擊者聲稱(chēng)以此保護(hù)女人的美德。 （美）彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，第176—178頁(yè)。［Peter Brooks, (Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative),176-78.］倘若《春歸》被有些人視作是令人厭惡和可恥的與愛(ài)撫、觸摸所體現(xiàn)的女性自主性有關(guān)，那么珍妮的裸體胖女人在觀者看來(lái)如此可怕是否與此相關(guān)呢？

圖11：布格羅《春歸》，布面油畫(huà)，201×118厘米，1886年，美國(guó)喬斯林美術(shù)館

圖12：馬薩喬《逐出伊甸園》，濕壁畫(huà)，1427年，意大利布蘭卡契教堂

從圖像語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，《方案》里的裸體胖女人雖然與布格羅《春歸》的女人體動(dòng)作相似，卻絲毫沒(méi)有后者那種唯美的愉悅感或者自戀的情緒，反而更像是波提切利《維納斯的誕生》（圖13）的維納斯，顯得神圣而莊嚴(yán)。珍妮在繪畫(huà)時(shí)采用了各種罐子調(diào)和大量色彩，而非用小小的調(diào)色板來(lái)調(diào)和，《方案》表現(xiàn)出局部身體的色調(diào)差異，用珍妮的話來(lái)說(shuō)是想“嘗試并反思身體和光線的液態(tài)表現(xiàn)形式”。 Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”,124.當(dāng)觀眾立于如此巨大的畫(huà)幅面前，畫(huà)上的女主人公緊閉的雙腿壯如圓柱，又抹去了畫(huà)面的色情感，不像珍妮1999年創(chuàng)作的《母體》以短縮透視法將一個(gè)躺著的變性女人的生理器官赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前。同時(shí)《方案》延續(xù)了《打有烙印的》《撐著》的基本構(gòu)圖，占據(jù)畫(huà)面2/3的大腿和腹部運(yùn)用了大量的米黃色，融合些許灰藍(lán)色，凸顯了肌膚的光滑和肉體的敦實(shí)，身體表面的輪廓線時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，深褐色與銀白色結(jié)合，有著金屬般的光澤，甚至讓人能隱約感受到抽脂儀器插入身體的刺痛，傾斜的頭部同樣只露出小小的一角，俯視觀眾，產(chǎn)生壓迫感。她那占據(jù)畫(huà)面1/3的手臂環(huán)抱胸部，胳膊青筋突起，乳房也被擠壓得膨脹變形，采用了紫紅和青色，仿佛能看到血液在奔騰流淌。她那向下斜視的眼神，按珍妮的說(shuō)法是在觀看自己的身體，卻與《打有烙印的》《撐著》一樣，審視著觀者，那些直面人像隱私處、不得不仰視觀看整個(gè)畫(huà)面的觀眾，宛如面對(duì)巨大的原始女神像，心生敬畏，絲毫沒(méi)有了窺視私密的欲望。

通過(guò)視覺(jué)圖像的比較，筆者認(rèn)為讓胖女人顯得可怕的主體性不是通過(guò)意義模糊的環(huán)抱胸部或內(nèi)在觸摸的身體語(yǔ)言表現(xiàn)，更多是體現(xiàn)于她們主動(dòng)的自我關(guān)照。因此我們也能夠理解創(chuàng)作者本人的闡釋?zhuān)淠菰诜裾J(rèn)別人對(duì)《方案》表現(xiàn)“身體愛(ài)撫”的解讀時(shí)，更多地強(qiáng)調(diào)一種“自我審視”的概念。

圖13：波提切利《維納斯誕生》，蛋彩畫(huà)，173×279厘米，1486年，意大利烏菲齊美術(shù)館

“自我審視”與“主體性”的關(guān)系是現(xiàn)代人自身亟待解決的問(wèn)題。在商品社會(huì)里，文化形式的自我觀念不斷被社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)重新評(píng)估，自然的自我，或者說(shuō)“真正的”人，被消費(fèi)社會(huì)異化為商品的性質(zhì)所掩蓋， （英）丹尼爾·米勒：《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》，費(fèi)文明、朱曉寧譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010年，第186頁(yè)。［Daniel Miller,(Material Culture and Mass Consumption),trans.FEI Wenming and ZHU Xiaoning,Nanjing: Phoenix Publishing ＆Media Group and Phoenix Fine Arts Publishing.LTD,2010,186.］個(gè)人自我身體形象的建構(gòu)是以大眾商品文化為前提，人的主體性需要通過(guò)他者的審視標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定，主動(dòng)地或者不自覺(jué)地模仿商品構(gòu)建的影像中的身體形象，從而取代了用一種自然眼光進(jìn)行自我審視的方式。長(zhǎng)期以來(lái)，女性不斷有意識(shí)地進(jìn)行反抗男性的凝視，卻在無(wú)意識(shí)中將男性主導(dǎo)的媒體社會(huì)的眼光投射到自身，內(nèi)化為自我評(píng)價(jià)，沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)自我關(guān)照的獨(dú)立性。這就不難理解生活在大眾媒體塑造的“完美女性”形象鋪天蓋地的時(shí)代里，女性會(huì)不自覺(jué)地競(jìng)相模仿、狂熱追求苗條骨感的身材，恐懼肥胖和丑陋的外表，愿意躺在手術(shù)臺(tái)上，讓自己的身體作為整形手術(shù)的靶子，任憑手術(shù)師標(biāo)注需要抽脂的部位，如同畫(huà)地圖上的等高線一樣，這正是珍妮《方案》的靈感來(lái)源和試圖傳達(dá)的信息。

女性主義藝術(shù)家辛迪·謝曼的《無(wú)題》系列攝影作品對(duì)“主體性”與“自我審視”的命題進(jìn)行了深入探討，她將自己的形象置于電影和廣告的場(chǎng)景里，兼有主角和“他者”的雙重身份,戲劇夸張地扮演那些觀眾熟悉的女性形象，手法荒誕，自我審視的方式不同于通常女性對(duì)于自我的關(guān)照。珍妮也不希望單純作為觀看和審視的主體或?qū)ο?，受到辛迪的影響，她在自己的《方案》中扮演了模特、藝術(shù)家和觀眾三個(gè)角色，也更加關(guān)注身份之間的交換。珍妮在創(chuàng)作時(shí)參照了大量的照片，包括來(lái)自畫(huà)家本人、朋友、醫(yī)學(xué)讀物、報(bào)刊雜志等，通常只是局部身體的拍攝，平時(shí)也會(huì)花數(shù)個(gè)小時(shí)觀察模特身體畫(huà)特寫(xiě)，但是正式繪制《方案》這樣的大幅油畫(huà)時(shí)，她不會(huì)參照現(xiàn)實(shí)的模特，由于自身身高和畫(huà)室空間的問(wèn)題，她使用腳手架和鏡子輔助創(chuàng)作，將一面鏡子擱置在畫(huà)架上，用七面鏡子擺成一圈放在周?chē)?。有意思的是，珍妮聲稱(chēng)自己在創(chuàng)作時(shí)不時(shí)轉(zhuǎn)圈觀看鏡子，不是觀看自己的身體（或著衣或赤裸），而是觀察自己正在創(chuàng)作的繪畫(huà)作品，以此描繪她所關(guān)注的肉體，展現(xiàn)身體的故事。 David Styveste,“Areas of Flesh,”,14.

鏡子這一工具讓我們回到了伊里加蕾的理論，伊里加蕾無(wú)論是最初以女性主義領(lǐng)軍人物的身份出現(xiàn)，批判父權(quán)文化對(duì)女性身體形象的建構(gòu)，還是后來(lái)偏向于討論定義女性主體自身的問(wèn)題，都以鏡子作為對(duì)象進(jìn)行了詳細(xì)的論述，包括使女性身體物化為反映男性形象和價(jià)值的平面鏡以及展現(xiàn)女性身體的內(nèi)視鏡，她還在《性別與譜系》里斷言人們觀看鏡中的自我是為了愉悅他人，絕少拷問(wèn)身體和靈魂的狀態(tài)，絕少為了自我的成長(zhǎng)。 劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，第265頁(yè)。［LIU Yan,(Sexual Difference: The Philosophical Vision of Luce Irigaray),265.］頗受伊里加蕾理論影響的珍妮在談及《方案》時(shí)，有一段鏡子與身體的闡述卻與伊里加蕾的觀點(diǎn)發(fā)生了分歧：

當(dāng)你觀看鏡中的自己時(shí)，也會(huì)有類(lèi)似的緊張感。我想人們不僅會(huì)在其周?chē)绻砟?。我的意思是人們?huì)在鏡前做在他人面前從未做過(guò)的事。他們?cè)阽R子中擁有自我的圖像。我想要這種緊張感，以一種有某個(gè)地方不對(duì)勁的方式看待自己。這就是你所看到的。你沒(méi)有看到任何背景，背景是毫不相干的，你所看到的就是你。 David Styveste,“Areas of Flesh,”,15.

圖14：一位年輕女性觀眾在珍妮·塞維爾的裸體胖女人前駐足凝視，該油畫(huà)作品為《接合》，布面油畫(huà)，304.8×167.6厘米，1994年

通常而言，受到以男性視覺(jué)為中心的大眾媒體所塑造的美麗性感的女性形象影響，鏡子是作為滿足欲望、自戀心態(tài)和愉悅他人的工具，但是珍妮跳出了這種成見(jiàn)，她將鏡子視為反映真實(shí)自我圖像的手段，也試圖用繪畫(huà)表現(xiàn)這種緊張感，毫不掩飾地表現(xiàn)真實(shí)而“丑陋”的女人體，甚至以藝術(shù)家本人為模特，在畫(huà)面里以自己的臉審視著自我的身體。主動(dòng)地觀察自我的行為動(dòng)作并不就是自我審視，女性的自我審視也不局限于此，它有著豐富的內(nèi)涵，更多是一種身體的自覺(jué)意識(shí)，就像是珍妮1994年創(chuàng)作的《接合》（圖14），體型巨大的胖女人沒(méi)有注視觀眾，也沒(méi)有俯瞰自己的軀體,而是背部朝向觀眾，袒露自己滿是贅肉和斑紋的寬大軀干，眼睛閉著，似乎在沉思，毫不在意周?chē)男鷩?，同樣讓我們不禁佇立沉思，深感敬畏?/p>

這些裸體胖女人如此可怕有著復(fù)雜的原因，但其中很重要的一點(diǎn)，即無(wú)論她們是平靜地俯視我們，或是凝視畫(huà)面之外，還是背對(duì)我們的目光、陷入冥想，都表現(xiàn)出了一種身體關(guān)照的自覺(jué)意識(shí)，這種主體性使得她們可怕，因?yàn)闊o(wú)情地揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中女性身份的尷尬處境，正如西蒙娜·波伏瓦所指出的，“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求”。 （法）西蒙娜·德·波伏瓦，《第二性（合卷本）》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社2011年，第24頁(yè)。［Simone de Beauvoir,’（The Second Sex）,trans.ZHENG Kelu,Shanghai: Shanghai Translation Publishing House,2011,24.］

二、 追根與溯源——胖女人從何而來(lái)？

當(dāng)我們把目光從作品里可怕的裸體胖女人轉(zhuǎn)到創(chuàng)作者身上時(shí)，也許很難相信這些作品是出自珍妮之手，西方媒體對(duì)她本人的形容多是“漂亮的（Pretty）”“嬌小的（Petite）”“小巧的（Small）”等頗有傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的詞語(yǔ)，即使身材略有些豐滿，也不屬于肥胖人群。還有媒體報(bào)道說(shuō)在1994年倫敦薩奇畫(huà)廊舉辦的“年輕的英國(guó)藝術(shù)家（第三回）展”上，出席自己展覽現(xiàn)場(chǎng)的珍妮看起來(lái)一點(diǎn)不像藝術(shù)家，穿著普通，身材嬌小，反倒是許多慕名而來(lái)的觀眾看上去更像是藝術(shù)家，皮膚上穿孔打釘，衣著古怪，吊著鼻環(huán)。 Hunter Davies,“Interview: This Is Jenny,and This Is Her Plan,”March 1,1994.人們不禁會(huì)問(wèn)，這些可怕的胖女人從何而來(lái)？

1.現(xiàn)實(shí)的肉身

20世紀(jì)60年代末70年代初，西方掀起了第二次女性主義運(yùn)動(dòng)，反抗50、60年代社會(huì)對(duì)女性角色的重新壓抑以及對(duì)女性的性欲壓制，與之伴隨的是性解放運(yùn)動(dòng)和避孕藥的廣泛使用等。盡管第二次女性主義崛起、風(fēng)靡之后，遭到了否定和批判，但是女性通過(guò)對(duì)身體、真實(shí)的生理和心理體驗(yàn)的重新認(rèn)識(shí)才能使自己不再是男性話語(yǔ)中的“他者”的理念一直被延續(xù)下來(lái)，女性主義藝術(shù)理論也在后現(xiàn)代主義體系中得到了發(fā)展，女性藝術(shù)家不斷重新審視她們的身份認(rèn)定，“身份審視的第一個(gè)目標(biāo)就是在女性身體內(nèi)探索”， 李建群：《西方女性藝術(shù)研究》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年，第176頁(yè)。［LI Jianqun,(Women’s Art and Feminism),Jinan: Shandong Fine Arts Publishing House,2006,176.］從朱迪芝加哥、小野洋子、舍尼曼、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、辛迪·謝曼等老一輩女性主義藝術(shù)家，再到卡拉·瓦爾克、塞西莉·布朗等新一代女性藝術(shù)家，紛紛用現(xiàn)實(shí)或抽象的身體表達(dá)對(duì)身體建構(gòu)和性別、種族身份的思考，她們所展現(xiàn)的身體形象通常是破碎的、變形的、丑陋的和非理想化的。

受到第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的影響，20世紀(jì)西方社會(huì)興起了“脂肪女權(quán)運(yùn)動(dòng)”，隨之而來(lái)的還有更為廣泛的“肥胖接納運(yùn)動(dòng)”（或稱(chēng)“肥胖解放運(yùn)動(dòng)”）。支持者成立了相關(guān)組織，如“促進(jìn)肥胖接納國(guó)家協(xié)會(huì)（NAAFA)”“國(guó)際身材接納協(xié)會(huì)（ISAA）”，乃至“肥胖研究國(guó)際聯(lián)合會(huì)（IASO）”這樣頗有學(xué)術(shù)性的組織，并召開(kāi)會(huì)議，編著出版了很多類(lèi)似《肥胖？那又怎么樣？因?yàn)槟悴槐貫槟愕纳聿牡狼浮?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_40_151" style="display: none;"> Marilyn Wann,’(Berkeley: Ten Speed Press,1998).、《大得快樂(lè)：改變你對(duì)自我身體的想法》 Linda Finn,(Auckland: David Bateman Limited,2000).等宣揚(yáng)肥胖文化的讀物。受這種運(yùn)動(dòng)思潮影響，還出現(xiàn)了“填充百合花（Padded lilies）”這樣的水上芭蕾小組，她們以行為藝術(shù)的方式，宣傳“花樣游泳、身體接納、肥胖力量與任意身材的健康”理念（圖19）?！胺逝纸夥胚\(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生說(shuō)明了隨著飲食結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境的變化，在西方社會(huì)肥胖人士，特別是超重人士增多，人們開(kāi)始重新審視肥胖的身體，試圖改變對(duì)肥胖、超重人群的偏見(jiàn)和歧視。這樣的運(yùn)動(dòng)頗受爭(zhēng)議，也成為大眾主流媒體所批判、獵奇、娛樂(lè)、戲謔和諷刺的對(duì)象，在現(xiàn)實(shí)中更多的西方年輕女性著迷于苗條骨干的身材和抽脂整形手術(shù)。盡管珍妮的胖女人在很多人看來(lái)肥胖臃腫、丑陋可怕，卻有很多歐洲各地的女性給珍妮寫(xiě)信，表示很高興珍妮的繪畫(huà)展現(xiàn)了她們的真實(shí)面目， Clare Henry,“Stinging Salvos of Flesh,”,February 4,1994.互聯(lián)網(wǎng)上還出現(xiàn)了“珍妮·薩維爾”討論社區(qū)和民間官網(wǎng)。

出生于20世紀(jì)70年代的珍妮，受到了女性主義思想潛移默化的影響，她在美國(guó)的學(xué)習(xí)期間閱讀了大量女性主義理論著作，也頗受波洛克、諾克林等著名女性主義藝術(shù)研究者關(guān)注。達(dá)里厄塞克的《母豬女郎》這樣的女性主義文學(xué)作品為她提供了靈感，同時(shí)辛迪·謝曼等女性藝術(shù)家的作品直接影響了她的創(chuàng)作方式。珍妮喜歡觀察生活中的胖女人和做整形手術(shù)的人，她對(duì)肉體有著極大的興趣，這與作為畫(huà)家對(duì)于材料、肌理效果的敏感有關(guān)，其作品又超出了審美范疇的探討，更關(guān)注胖女人的身體形象如何建構(gòu)，正如很多探索身體的女性藝術(shù)家前輩及同齡人那樣。

1995年至1996年，英國(guó)時(shí)尚攝影師、電影導(dǎo)演格倫·盧琦福德（Glen Luchford）以珍妮為模特，兩人合作創(chuàng)作了《閉合點(diǎn)》（Closed Contact）系列攝影作品，展現(xiàn)了珍妮被玻璃擠壓變形的身體，只有肉體的扭曲、皮膚的肌理感，幾乎看不出珍妮原本的模樣，頗有珍妮的繪畫(huà)風(fēng)格（圖19）。美國(guó)攝影師奈杰爾·帕里（Nigel Parry）同樣以珍妮為模特拍攝了系列照片，呈現(xiàn)了截然不同的風(fēng)格，一種是珍妮叼著香煙、赤裸上身、沾滿油畫(huà)顏料的狂野形象，另一種則是珍妮在自己的巨幅油畫(huà)前向外凝視的恬靜形象（圖20、圖21）。以下三張插圖所展現(xiàn)的攝影作品里的珍妮，就像是三個(gè)珍妮一樣，自我藝術(shù)風(fēng)格的珍妮，藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的珍妮（也可以說(shuō)是他人眼里的珍妮）和現(xiàn)實(shí)生活中的珍妮，共同構(gòu)成了珍妮的身體形象。

圖19：格倫· 盧琦福德、珍妮·薩維爾《閉合點(diǎn)》系列，攝影

圖20：奈杰爾·帕里《珍妮·薩維爾》肖像系列之，攝影

圖21：奈杰爾·帕里《珍妮·薩維爾》肖像系列之二，攝影

那么，珍妮作品里這些貌似肥胖得如此可怕的女人的原型究竟來(lái)自何方？珍妮在1994年面對(duì)媒體時(shí)告訴大家：“美是什么？美通常是男性對(duì)女性身體的想象。而就她們個(gè)人而言，我的女人是美麗的”。 Hunter Davies,“Interview: This Is Jenny,and This Is Her Plan,”,March 1,1994.她似乎是在告訴我們：這些肥胖女人的人物原型來(lái)自那些探索身體的女性藝術(shù)家，來(lái)自那些為自我身體權(quán)利發(fā)起抗議運(yùn)動(dòng)的肥胖人士，來(lái)自那些給珍妮寫(xiě)信的女人，還有攝影作品里的珍妮自己……來(lái)自她們這些所有人物形象的疊合！換句話說(shuō)，她們來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中極為普通、隨處可見(jiàn)的活生生的女性，來(lái)自于她們感到自豪的肉身，來(lái)自于她們的追求人人身體平等的審美內(nèi)心，來(lái)自于她們天生的偉大母性之愛(ài)，同時(shí)與男人一樣時(shí)時(shí)呼喚自由和自然野性的靈魂。

2.野性的驚喜

圖22：《威倫道夫的維納斯》，發(fā)現(xiàn)于奧地利威倫道夫，石灰石，高約11厘米，舊石器時(shí)代，維也納自然歷史博物館

當(dāng)我們抬頭仰視珍妮的裸體胖女人時(shí)，宛如面對(duì)一尊巨大的原始女神像，諾克林曾這樣生動(dòng)地描繪《方案》，“這個(gè)形象好像是一個(gè)螞蟻眼中看到的、有著強(qiáng)烈透視效果的20世紀(jì)晚期的威倫道夫的維納斯”，（ 美）琳達(dá)·諾克林，《在性的涅槃中漂流》，高蕾蕾譯，《世界美術(shù)》，2000年第4期，第45頁(yè)。［Linda Nochlin,“Zai xing de niepan zhong piaoliu”(Floating in Gender Nirvana),trans.GAO Leilei,() 4(2000): 45.］很多研究者也將兩者聯(lián)系起來(lái)。這種具有野性文明審美特征的女性身體形象是否是珍妮的圖式原型？珍妮沒(méi)有做過(guò)相關(guān)的闡釋?zhuān)@并不影響我們進(jìn)行嘗試性的探討。

歐洲原始藝術(shù)里的女性人體雕像，通常被西方人以羅馬愛(ài)神“維納斯”命名，前面附加上發(fā)現(xiàn)地名。不同于古典化的維納斯，她們通常是五官模糊、乳房碩大、手臂細(xì)小、腹部隆起、腰部健壯、臀部豐滿、大腿粗壯的肥胖女性裸體，例如《威倫道夫的維納斯》（圖22）、《持角的維納斯》《萊皮烏凱的維納斯》，均采用了突出女性生理特點(diǎn)的裸體形象。即使一些人體雕像經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化變?yōu)槌橄蟮男误w，例如德國(guó)巴登州派特斯弗爾出土的9個(gè)原始女性雕像都只有呈半蹲狀的身軀，形如勺，同樣強(qiáng)調(diào)了臀部豐腴的特征。很多學(xué)者將這些原始的維納斯視為與人類(lèi)繁衍生息有關(guān)的生殖女神、豐收女神，也有學(xué)者認(rèn)為她們不是表現(xiàn)一個(gè)特定的女人，而是整個(gè)女性群體。 （美）費(fèi)雷德·S·克萊納編著，《加德納世界藝術(shù)史》，諸迪、周青譯，北京：中國(guó)青年出版社，2007年，第4—5頁(yè)。［Fred.S.K, (Gardner’s Art through the Ages),trans.ZHU Di and ZHOU Qing,Beijing: China Youth Press,2007,4-5.］

原始的維納斯并不是原始藝術(shù)的唯一女性審美形象，例如基克拉迪的大理石少女是更為苗條、符合幾何法則的女性裸體。這兩個(gè)形象宛如孿生的姊妹，正如肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）所指出的，“甚至當(dāng)兩種維納斯差別最大時(shí)，它們也各有著另一面特征”。（ 英）肯尼斯·克拉克，《裸體藝術(shù)》，吳玟、寧延明譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002年，第81頁(yè)。［Kenneth Clark, (The Nude),WU Min and NING Yanming,Haikou: Hainan Press,2002,81.］后世的藝術(shù)家更多追求幾何法則的維納斯，甚至成為了古典藝術(shù)的“理想美”的定型，直到進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)才漸漸被打破。但我們不應(yīng)忽略即使在西方現(xiàn)代藝術(shù)以前，依然有許多像古戎、魯本斯、倫勃朗、庫(kù)爾貝等人這樣的藝術(shù)家追求狂野原始的維納斯。

法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑家讓·古戎在1547年至1549年間創(chuàng)作的巴黎圣潔者噴泉浮雕《水神》（圖23），選擇了在當(dāng)時(shí)還帶有野性的歐洲北方女人作為女神的人物形象。盡管人物身體上的虛實(shí)圓弧線和衣紋中的大量富有韻律的波狀線，使得這些女神的姿態(tài)柔和、輕盈，富有動(dòng)感，衣紋似水漣漪，但是她們已不是“地中海型”的古希臘理想女性，而是從凡人不可企及的人體審美中解放了出來(lái)，獲得了自然生命，所崇尚的是一種肩胛稍狹、盤(pán)骨發(fā)達(dá)、能夠健康生育、略帶野性的世俗美人。

圖23：讓·古戎《女神》，石浮雕，1547年，巴黎圣潔者噴泉

圖24：魯本斯《鏡前的維納斯》，布面油畫(huà)，1615年

圖25：庫(kù)爾貝《浴女》（局部），布面油畫(huà)，227×193厘米，1853年

如果說(shuō)古戎的《水神》的野性美還帶有古希臘古典美的韻味，那么17世紀(jì)弗蘭德斯畫(huà)家魯本斯的裸體女人更具有世俗精神，甚至健壯豐腴得有點(diǎn)過(guò)于肉感，被溫克爾曼形容為即使古希臘畫(huà)家宙克西斯的女性人像按照荷馬的胖瘦觀念來(lái)說(shuō)是“豐滿的”， （德）溫克爾曼：《對(duì)〈關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見(jiàn)〉的解釋》，見(jiàn)《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年，第68頁(yè)。［Johann Joachim Winckelmann,“Dui guanyu zai huihua he diaoke zhong mofang xilazuopin de yixie yijian de jieshi”(“Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture”),in (History of Ancient Art),trans.SHAO Dazhen,Beijing: China Renmin University Press,1989,68.］也不會(huì)像魯本斯的人物“那樣肥胖，和過(guò)分地肌肉臃腫”。有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代西方藝術(shù)界存在一種新巴洛克風(fēng)格的發(fā)展潮流，并將珍妮的作品視為其代表作品之一， Catherine Wilcox-Titus,“Neo-Baroque Spectacle and the Female Body in the Work of Jenny Saville,Lisa Yuksavage,and John Currin,”in ,ed.Kelly A.Wacker (Cambridge Scholars Publishing,2007),97-115.這種觀點(diǎn)雖然遭到了質(zhì)疑，反對(duì)者認(rèn)為珍妮作品表現(xiàn)的雜交性概念過(guò)于激進(jìn)而無(wú)法與巴洛克的不規(guī)則性相比較，更傾向于視為雜交性和不穩(wěn)定性的后現(xiàn)代概念，但也承認(rèn)珍妮的胖女人有巴洛克藝術(shù)的味道，珍妮自己也著迷于巴洛克藝術(shù)。 Francesaca Maioli,“Nomadic Subjects on Canvas: Hybridity in Jenny Saville’s Paintings,”’ 1 (2010): 84.可以說(shuō)，珍妮的女人體所承襲的更多是一種巴洛克風(fēng)格的精神，例如《鏡前的維納斯》（圖24）里維納斯展現(xiàn)了豐腴的背部，丘比特舉著鏡子反射出她的正臉，她在鏡子中又似乎在觀看畫(huà)面外的觀眾，不禁讓我們想起珍妮的《接合》里那個(gè)背對(duì)觀眾展現(xiàn)肥胖肉身的裸體胖女人，前者更多帶著愉悅與情欲，后者更多帶著冷漠與抗拒，但從繪畫(huà)技法和表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，兩者都取材于現(xiàn)實(shí)中豐滿、自在的女性人體，又以想象力和藝術(shù)語(yǔ)言加以夸張，更關(guān)注肉體和肌膚的逼真性和肌理效果，顏色厚重而色調(diào)豐富，就像真實(shí)的肉身，這常常被推崇表現(xiàn)人體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)視為一種“膚淺的表征”， （英）肯尼斯·克拉克，《裸體藝術(shù)》，第159頁(yè)。［Kenneth Clark,,159.］因此具有顛覆性，塑造了一種自身完滿的女性。

庫(kù)爾貝的《世界的起源》有著強(qiáng)烈的色情意味，遭到很多人的質(zhì)疑和厭惡，但不可否認(rèn)的是庫(kù)爾貝嘗試以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)女人真實(shí)的肉身,也是對(duì)物質(zhì)化社會(huì)導(dǎo)致人的異化的一種批判。就像他在1853年創(chuàng)作的《浴女》（圖25），那個(gè)背對(duì)我們的女性裸體，身體扭曲，贅肉堆積，從容不迫地走向樹(shù)林，與一旁驚慌倒地的著衣婦女形成鮮明對(duì)比，也喚起了珍妮《結(jié)合》里的胖女人形象，就不難理解珍妮曾談及對(duì)庫(kù)爾貝的興趣。 Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”e,125.

原始的維納斯所具有的野性，體現(xiàn)在羅素所描述的古希臘婦女們借酒神狄?jiàn)W尼索斯崇拜所帶來(lái)狂歡的放浪形骸中，也體現(xiàn)在德國(guó)哲學(xué)家尼采所推崇的酒神精神里，作為一種過(guò)于豐富的生命力流溢成的創(chuàng)造性， （美）門(mén)羅·C·比厄斯利，《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第248—352頁(yè)。［Monroe C.Beardsley,(Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History),trans.GAO Jianping (Beijing: Peking University Press,2006): 248-352.］讓人們重新審視自我存在與現(xiàn)實(shí)生活，亦出現(xiàn)在很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品里。

珍妮在媒體采訪時(shí)曾談及創(chuàng)作“紀(jì)念碑性”女性裸體的原因，她坦言自己喜歡巨大尺寸帶來(lái)的空間感，以及觀者身體與那些巨大尺寸的人體之間的物理關(guān)系所帶來(lái)的不同空間感， Simon Schama,“Interview with Jenny Saville,”,125.也著迷于德庫(kù)寧“女人系列”的油畫(huà)作品（圖26）。德庫(kù)寧在創(chuàng)作這些女人時(shí)懷著對(duì)女性的不滿和發(fā)泄的情緒，作品具有情欲上的攻擊性，但是從視覺(jué)語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，這些女人身體超出了常規(guī)的邊界，狂放不羈，充滿了生命活力，更像是原始的圖騰，這也正是珍妮承襲的一種表現(xiàn)方式。

很多人將珍妮與英國(guó)畫(huà)家路西安·弗洛伊德聯(lián)系在一起，盡管珍妮本人更多強(qiáng)調(diào)她與這位前輩的不同，表示弗洛伊德的作品更多是敘事性的場(chǎng)景和故事，而她的作品要表達(dá)的故事只是肉體自身。但是像弗洛伊德的《沉睡的救濟(jì)金管理人》（圖27）一樣把真實(shí)的肉身的存在感表現(xiàn)得淋漓盡致、直指人心，讓我們心生敬畏，這也正是珍妮的女人所承襲的具象繪畫(huà)傳統(tǒng)。

圖26：威廉·德庫(kù)寧《婦女》，布面油彩，135×147厘米，1952年

圖27：路西安·弗洛伊德《沉睡的救濟(jì)金管理人》，布面油畫(huà)，151×220厘米，1995年

女性藝術(shù)家妮基·德·圣法爾早期以射擊藝術(shù)的行為表演而聞名，作品流露出了個(gè)人經(jīng)歷的苦悶之情，但后來(lái)創(chuàng)作的女性雕像“娜娜”系列（如《黑色維納斯》，圖28）走出了這種發(fā)泄的表現(xiàn)方式。這些女性雕像的形象大多皮膚黝黑（也有其它膚色），烘托出身上的比基尼，鮮艷亮麗、格外打眼。但她們不是沙灘上身材苗條的性感女郎，更像是原始的黑色維納斯，軀體豐腴飽滿，夸大了女性生理特征，在城市公園里嬉戲玩耍，自信張揚(yáng)，也帶著對(duì)父權(quán)制度社會(huì)文化的嘲諷。1996年，妮基與尚·丁格利、培奧夫·烏爾特維德在瑞典斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館創(chuàng)作了《她：一座大教堂》的大型裝置藝術(shù)作品，以一個(gè)躺臥的女人體為外形，內(nèi)設(shè)咖啡廳、電影放映廳等，陳列了一些藝術(shù)作品，該作品表面上是讓人們滿足窺探的欲望，實(shí)際上讓人們感到尷尬與不安，無(wú)論穿著怎樣優(yōu)雅得體，無(wú)論身份地位怎樣，也無(wú)論怎樣嘗試，都只能選擇她的私處這個(gè)唯一的開(kāi)口進(jìn)出她龐大的軀體，但進(jìn)入身體以后也無(wú)法靠近她真實(shí)的肉身，更像是進(jìn)入了人們自我的臆想里，宛如面對(duì)原始的維納斯，尷尬不安、面色羞愧、內(nèi)心驚慌的是我們。

圖28：妮基·德·圣法爾《黑色維納斯》，雕塑，1967年

珍妮的YBA同胞們以“震驚美學(xué)”的創(chuàng)作方式吸引人們的眼球，挑戰(zhàn)日常經(jīng)驗(yàn)，作品運(yùn)用了大量的醫(yī)學(xué)、生物學(xué)技術(shù)和元素，不惜以極端的方式關(guān)照身體，反諷當(dāng)今的商品消費(fèi)社會(huì)，自身又無(wú)法擺脫其制度下的行為邏輯，遭到了崇拜與批判。 邵亦楊，《YBA與后前衛(wèi)——從英國(guó)青年藝術(shù)現(xiàn)象看西方當(dāng)代視覺(jué)文化的論爭(zhēng)》，《美術(shù)研究》2005年第1期，第41頁(yè)。［SHAO Yiyang,“YBA yu houqianwei——cong Yingguoqingnianyishu xianxiang kan xifangdangdaishijuewenhua de lunzheng”(YBA and Post-Avant-Garde: The Debates on Contemporary Visual Culture),() 1 (2005): 41.］然而，無(wú)論是黑人藝術(shù)家克里斯·奧夫里用大象糞便裝飾的《圣母瑪利亞》（圖29），或是特瑞西用各種與身體有關(guān)的媒介展現(xiàn)“壞女孩”的私人生活，還是珍妮的裸體胖女人，或許都是以一種當(dāng)代方式探索原始的維納斯，當(dāng)人們陷入消費(fèi)社會(huì)、科學(xué)技術(shù)所帶來(lái)的自我膨脹的心態(tài)時(shí)，無(wú)情地揭露了現(xiàn)實(shí)的可怕和對(duì)于生存的恐懼，讓我們回到對(duì)生活本性意識(shí)的危險(xiǎn)之中，又以藝術(shù)的方式把這種反思轉(zhuǎn)變?yōu)槿松娴睦碛?，讓我們敢于直面現(xiàn)狀，探尋生命與人性，提示人們“人的血肉之軀有別于機(jī)器，無(wú)論技術(shù)如何發(fā)達(dá)，物質(zhì)如何富有，生命和人性一樣真實(shí)地存在著，永遠(yuǎn)不可能被替換”。 邵亦楊，《身體策略與社會(huì)政治——西方當(dāng)代身體藝術(shù)譜系》，《美術(shù)研究》2012年第1期，第105頁(yè)。［SHAO Yiyang,“Shenticelue yu shehuizhengzhi——xifang dangdaishentiyishu puxi”(Body Strategy and Social Politics: Contemporary Body Art Genealogy), () 1 (2012): 105.］值得一提的是，這種探索也給年輕的英國(guó)女設(shè)計(jì)師帶來(lái)創(chuàng)作靈感，獲得2008年英國(guó)D＆AD設(shè)計(jì)學(xué)生獎(jiǎng)的作品《合一》（

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）（圖30）沙發(fā)直接受到了珍妮的《支柱》的影響，將木頭和皮料結(jié)合，就像是癱在木椅上的變形人體。

在瑞典韋克舍藝術(shù)博物館外面有一組雕像，由瑞典女藝術(shù)家瑪麗安娜創(chuàng)作，展現(xiàn)了一個(gè)瘦骨嶙峋的女人和一個(gè)肥胖豐腴的女人面對(duì)面站立著，就像是被文明社會(huì)塑形的我們與野性的維納斯相遇對(duì)視（圖31）。身體成為人們關(guān)注的話題，究其原因與人們對(duì)生命的追問(wèn)和對(duì)死亡的思考密切相關(guān)，隨著生物、醫(yī)學(xué)等技術(shù)的發(fā)展，人們習(xí)慣用科學(xué)、解剖學(xué)的眼光打量自己的身體，同時(shí)自我不斷膨脹，欲望不斷增長(zhǎng)，也漸漸忽略了內(nèi)心深處的某些東西，遺忘了人類(lèi)原始的天真。從社會(huì)文化來(lái)講，胖女人向人們提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題：隨著人類(lèi)社會(huì)歷史的發(fā)展，自然人的審美屬性不斷被新的審美文化取代，到了今天，受到制度、社會(huì)、文化對(duì)身體的束縛，面對(duì)生物技術(shù)、性別的模糊、虛擬圖像信息的爆炸、思想的多元，我們真實(shí)的肉身會(huì)走向哪里？我們的審美會(huì)走向何處？人類(lèi)未來(lái)的命運(yùn)又將是什么？

圖29：克里斯·奧夫里《圣母瑪利亞》，大象糞便、繪畫(huà)顏料，1996年，英國(guó)維多利亞米羅畫(huà)廊

圖30：瑪麗·安·塔德《合一》沙發(fā)，木、皮料，2008年

圖31：瑪麗安娜·林德伯格·格爾《青銅女人像》，青銅，2005年瑞典韋克舍藝術(shù)博物館

珍妮的藝術(shù)讓我們與野性的胖女人再次相遇，她筆下的胖女人們，胖得幾乎沒(méi)有邊界，龐大的肉體通常超出了畫(huà)面的視覺(jué)范圍，似乎主動(dòng)從畫(huà)面里站立了出來(lái)，裸露自己完全不符合審美標(biāo)準(zhǔn)的肥胖身體，漠然審視那些不得不仰視觀看的觀眾，而不是作為他人凝視和臆想的欲望對(duì)象。因?yàn)樗齻兊纳眢w具有一種抗拒性，毅然拋開(kāi)了傳統(tǒng)女性身體的審美標(biāo)準(zhǔn)，我們不禁會(huì)有視覺(jué)壓迫感，激發(fā)起類(lèi)似“強(qiáng)壯的”“可怕的”“崇高的”這樣的感受。她們那毫無(wú)節(jié)制的身體，似乎暗示有著女性主義者的“無(wú)理性”“迷狂”和對(duì)父權(quán)制度的反抗精神，有著碩大而鮮活的肉身。而她們自身如巍峨的山巒般巋然不動(dòng)，祛除了藝術(shù)史上經(jīng)典女性形象的魅惑，解去了大眾媒體對(duì)女性身體形象的咒語(yǔ)，構(gòu)成了藝術(shù)史的“理想美”女性形象的他者，從而喚起了人們對(duì)于她們的恐懼，迫使我們?cè)俅螌徱暚F(xiàn)實(shí)中的苦惱現(xiàn)狀和依然令人困惑、也無(wú)法回避的性別、身份和審美問(wèn)題。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》指出，“社會(huì)就是人和自然的完善化的統(tǒng)一體——自然的真正復(fù)活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義”， 本文采用的相關(guān)譯文版本是美學(xué)家朱光潛對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的翻譯，參見(jiàn)：朱光潛，《談美書(shū)簡(jiǎn)》，上海：上海文藝出版社，1980年，第48頁(yè)。［ZHU Guangqian, (Letters on Beauty),Shanghai: Shanghai Literature ＆Art Publishing House,1980,48.］另一較流行的翻譯版本內(nèi)容“社會(huì)是人同自然界的完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活。是人的實(shí)現(xiàn)了的自然主義與自然界的實(shí)現(xiàn)了的人本主義”，參見(jiàn)：（德）卡爾·馬克思，《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社1979年，第75頁(yè)。［Karl Marx, (Manuscript of Economics and Philosophy in 1844),trans.LIU Pikun,Beijing: People’s Publishing House,1979,75.］而借用當(dāng)代馬克思主義“實(shí)踐存在論美學(xué)”的觀點(diǎn)，審美活動(dòng)是人的基本存在方式和基本人生實(shí)踐的統(tǒng)一。我們似乎可以得出這樣的結(jié)論：也許，這些藝術(shù)史上的胖女人，就像是從原始走來(lái)的維納斯，為人類(lèi)文明帶來(lái)了一種自然與人性的狂歡，帶來(lái)了野性的驚喜。同時(shí)我們可以預(yù)見(jiàn)的是，當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)女性身體形象的豐富與多元化探索與表達(dá)，將會(huì)在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代潛移默化地作用于人類(lèi)審美感知世界的新方式，從而進(jìn)一步影響我們對(duì)待世界的審美態(tài)度，對(duì)性別、身份問(wèn)題的自身認(rèn)知，對(duì)對(duì)象世界的實(shí)踐改造，也將為人類(lèi)獲取更大的精神自由，而孜孜不倦地追尋更為豐富的答案。

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