石常喜

引言

近代書法的百年變遷是在尊碑與崇帖的升沉、開拓與回歸的互動中標識了自己獨有的發(fā)展道路。［1］自從改革開放以來，當代書法的發(fā)展亦是日益蓬勃，展廳效應的沖擊，改變了以往書齋化的文人書法，使書法走進展廳，走近大眾，成為中國特色社會主義文化盛宴。作品之中篆、隸、楷、行、草各體兼有，風格多樣，呈現出百花齊放，百家爭鳴的繁榮盛景。隨著越來越多的高等院校開設書法專業(yè)以及社會專業(yè)培訓機構的助力推動，也使得書法迅速成為人民群眾所喜歡的新興文化產業(yè)。傳承中華文脈，學習國粹書法為廣大書法愛好者、從事者所青睞，投身藝術創(chuàng)作，通過書法實踐創(chuàng)造出無愧于時代的歷史性作品。

從歷屆國展作品中，可以清晰地看出，當代書法創(chuàng)作繁華似錦、各有所長。當然這是書壇盛事、也是書壇幸事，在中書協的引領下，書法文化將如同春雨般浸潤國民內心。然而當代書壇亦存在鼓吹“丑書”等怪異書法現象，利用自媒體平臺嘩眾取寵，混淆書法界的審美標準。誠然這種書法行為的出現，亦是在中西方文化碰撞中、西學東漸下國人所產生的具有前衛(wèi)思想的特定產物，但它扭曲了中國書法。因此，作為書法從事者，我們有責任為時代發(fā)聲，有義務抵制、批判這種書法現象。我們深知傳統是“根”，如果我們連傳統都丟失了，我們又有什么資格去談書法呢？對于當代書法創(chuàng)作風格定位，或許我們只有在回顧傳統中才能生發(fā)符合時代的選擇。

劉燦銘先生《中國當代書法創(chuàng)作風格分期研究》一文中將當代書法風格分為：新文物時代的雄強稚拙、回歸期的恬靜平整、新帖學的雅逸英邁三期，以及談到由出土新文物的影響所形成的“中原書風”“廣西印象”“現代書法”“學院派”“流行書風”等。［2］歷史的發(fā)展是曲折的，近幾十年來的書法創(chuàng)作風格亦是經歷偏離傳統以及主流媒體對書法風格正確引導，回歸碑學轉向回歸帖學，逐漸使當代書法進入一個穩(wěn)定成熟的時期。清代書法家梁囐《評書帖》語“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”［3］高度準確地概括了不同歷史時期的書法藝術風格。而當代書法尚什么？在張?！懂敶鷷ā吧屑肌逼c議》一文中提出當代書法“尚技”的命題。［4］誠然上述皆是時代風格的總體概況，然而在這個以競爭機制為主的展賽籠罩之下，似乎技術成了當代書法創(chuàng)作的重中之重，今人書法“尚技”并非意味著不注重韻、法、意的的選擇，其實今人書法的韻、法、意、態(tài)都是以“技術”為支撐的。歷史是一面鏡子，透過這面鏡子，我們可以更好地知古鑒今、與古為徒、繼往開來，為當代中國書法的主流發(fā)展確定方向。而回歸到個體書法創(chuàng)作，知曉古人是如何學習書法以及其書學理念、方法，無疑不是一座有益當代書法創(chuàng)作的文化寶藏。

古人學書理念、方法

凡是有書法學習經歷的人，都有相同的共識，那就是書法學習離不開臨帖。臨摹字帖是學習書法過程中必不可少的環(huán)節(jié)，古往今來，歷代書家名士無不浸淫于此，方可成名。作為書法學習的基礎層面，臨摹的最大意義是通過準確重復古人的書寫而達到與古人接近的書寫狀態(tài)，它是信手拈來、創(chuàng)作自由的不可或缺的橋梁。［5］董其昌認為學書必須臨古，并聲稱“學書不從古人，必墜惡道”之觀點。那么古人是如何學習書法的，僅用功于臨帖又是否可行，本文試圖從書法文獻中探尋古人學習書法的過程。

黃庭堅《論書》：

古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆隨人意。［6］

這是黃氏學書的經驗之談，表明了古人學習書法不僅只臨摹字帖，還有其它學習方法，那就是“讀帖”。學書貴在反復琢磨、觀摩古代法帖，有思考的學習較之機械化的臨摹其效果更加顯著。當然“讀帖”的重要性在書法學習過程中無疑是第一位的，優(yōu)先于“臨帖”。范成大《吳船錄》中有觀點強調“讀帖”至為重要：

學時不在旋看字本，逐畫臨仿；但貴行、住、坐、臥常諦玩，經目著心。［7］

豐坊《書訣》：

學書者，既知用筆之訣，尤須博觀古帖，于結構布置，行間疏密，照應起伏，無不默識于心，勿使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，然后能成家數。［8］

豐氏論斷尤為注重分析碑帖之中用筆方筆、漢字間架結構、章法安排等，以此“讀帖”、明晰義理、有效指導書寫實踐。

“古人學書不盡臨摹”此句，從側面說明了古代書家學習書法亦有訣竅。筆者認為在歷代書法發(fā)展過程中，存在關于“筆法”傳承系統，而且有古代書法文獻的記載佐證。何謂筆法？

懷素《自敘帖》中則名言草書筆法的傳承脈絡：

夫草稿之作，起于漢代，杜度、崔瑗始以妙聞。暨乎伯英，尤擅其美。羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授。［9］

其中提到“口訣手授”，所謂“口訣”是以語言文字方式傳承的內容；所謂“手授”則是指通過現場書寫示范以達到教學目的。兩者皆是服務于筆法秘訣的一種內部傳法的模式。

顏真卿《述張長史筆法十二意》：

幸蒙長史九丈，傳授用筆之法，敢問攻書之，何如得齊于古人？

妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；……然后能齊于古人。［10］

朱長文《墨池編》收錄褚遂良學書經驗：

良師不遇，歲月徒往。今之能者，時見一斑，忽不悟者，終身瞑目。蓋書非口傳手授而云能知者。［11］

解縉《春雨雜述》：

學書之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，搦破管，書破紙，方有工夫。［12］

而在解縉的敘述中，所提及“口傳心授”與前代書家記述“口傳手授”頗為不同，其間書法傳承發(fā)展亦經歷了些許變故。正如蘇軾《評書》：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風流，掃地盡矣。”［13］筆者認為，五代以后可能筆法傳承的秘訣還存在，但是能夠真正通過“手授”示范的書家較為稀有。時至明代，可以說能夠勝任此項傳承人物的人已經沒有了，而只能憑借個人的才情、天賦加以心領神會筆法的秘訣。

在古代書家學書歷程中，“拜師”學習至關重要，正如現代研究生教育實行導師制之理。上文褚遂良認為：“良師不遇、歲月徒往”，陸羽《僧懷素傳》記載懷素悟道“夫學無師授，如不由戶而出?！保?4］懷素和褚遂良的覺悟是一致的，學習書法是需要明師指點。清代王澍《論書剩語》云：

古人學書，皆有師傳，密相指授。［15］

誠然，筆法傳授的譜系亦因拜師學藝逐漸完善，形成師法源流脈絡。古人學書，善于反躬自問，以退求進，他們師古而不泥古，真正做到入古出新。有了學書方法，但如果沒有大量的臨創(chuàng)書寫實踐，也是難以在書藝上取得重大成就?；仡櫣糯鷷ㄊ罚瑲v史上凡享譽盛名的書家無不用功于筆墨。衛(wèi)恒《四體書勢》記載：

凡家中衣帛，必書而后練之；臨池學書，池水盡墨。［16］

張芝學書用功之勤，歷來廣為傳頌。作為時代的巨星，張芝草書也成了眾人追崇的對象，形成了草書學習熱潮。趙壹《非草書》中記載了時人學書的癡迷狀態(tài)和用功態(tài)度：

夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨，領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指劃地，以草穢壁，臂穿皮刮，指爪催折，見腮出血，猶不休輟。［17］

而在陸羽《僧懷素傳》中也詳細記載了懷素勤奮、刻苦學書的經歷：

醉僧時酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻、衣裳、器皿，靡不書之。

嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。

書不足，乃漆一盤書之，又漆一方版，書之再三，盤版皆穿。［18］

懷素的用功于書藝態(tài)度，最終也成就了他與張旭共同構成唐代草書的兩座高峰。

解縉《春雨雜述》：

古人以帚濡水，學書于砌，或書于幾，幾石皆陷。［19］

無論是臨池學書、池水盡墨，還是盤版皆穿、幾石皆陷，都證明了古人學書用功于勤的態(tài)度。古人云：“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下?！保?0］這是古人學書伊始、眾人皆懂的書學理念，如何選擇范本（取法對象），錘煉藝術語言，對于個人書法風格的建立與成熟則顯得至關重要。林峰《關于書法臨摹的幾個問題》認為：

風格的建立不是一種蛻變，是一種漸變，更是一種融通，是書家在追求形式美、風格美過程中，經過長期的學習積累而達到法與意、情與理、形與神、面目與個性的高度統一，是入帖出帖、自立面目的過程；是一個在古法與自我情性中不斷增損、裁剪、汰洗、篩選、熔鑄的過程；也是一個由博返約、熔鑄百家后自然而然、水到渠成的過程。［21］

與古為徒：追溯古人書法風格形成因素

劉熙載《書概》云：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當關于其變。”［22］誠然，劉氏所言旨在說明學書有兩條途徑，即師法造化與師法古人，兩者相輔相成、不可偏廢。因此古人學書亦難以逾越這兩種學書方法。那么古人在學書過程中是如何尋找書法創(chuàng)作的藝術語言、以及如何巧妙地在師法古人的過程中取舍“標識性”元素呢？在當代書法創(chuàng)作中，這是每一位書法從事者亟需思考的問題。只有在追溯古人書學歷程中，我們才能發(fā)現有益于當代書法創(chuàng)作風格定位的重要因素。

董其昌《畫禪室隨筆·評書法》：

蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。［23］

上述董氏用禪宗的邏輯思維表明了學書歷程中“頓悟”的道理。所謂“妙在能合、神在能離”，“合”即指對于傳統“法度”的駕馭（共性），“離”即指對于傳統“法度”的覺醒（個性）。學古人之法，不能形成個人面目，就是未悟。同樣是學習“二王”書法，歐、虞、褚、薛則各成一家，風格異同。張公者先生認為：“風格是基于共性之上的個性融入和個性顯現?！睆奶麑W系統而言，王羲之、顏真卿無疑是中國書法史上的兩座高峰。前者優(yōu)美、后者壯美，因此形成了帖學發(fā)展的兩條主線。后世書家大多在王羲之、顏真卿書法中汲取營養(yǎng)形成了帖學書法的共性傳統，當然在共性傳統中從來就不缺個性面目，比如說宋四家、趙孟頫、王鐸等。

風格是書家藝術創(chuàng)作成熟的標簽，在長期的書寫實踐中形成的，具有穩(wěn)定性。當然書法風格形成的因素涉及許多方面，概括來講可分為兩個層面，即主觀因素與客觀因素。

主觀因素是形成風格的根據，即根本原因和內部因素，客觀因素是形成風格的條件，外部因素通過內部因素而引起變化。書家主觀因素是形成書法風格的決定因素。書家的風格，更多地更直接地來自他們的主觀因素。這種因素決定了他們繼承傳統和創(chuàng)立風格的獨特性。［24］

（圖一）蘇軾 《渡海帖》 臺北故宮博物院藏

宋代蘇軾書風的形成無疑是最佳例證（圖一）。曾敏行《獨醒雜志》記載：

公之字不敢輕論，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。［25］

上引所錄是黃庭堅與蘇軾交談中，調侃的一句戲語，卻無形中一語中的。仔細品味蘇軾書法，不難發(fā)現其字扁扁的，與石頭下面壓的蛤蟆十分相似。試想是什么原因使蘇軾能夠寫出如此個性強烈的書法風格呢？筆者認為這與其獨特的執(zhí)筆方式有重大關系。蘇軾主張“執(zhí)筆無定法、要使虛而寬”，查閱資料發(fā)現，蘇軾所謂的執(zhí)筆是單勾側握“三指斜執(zhí)筆”，與當時的執(zhí)筆方式大相徑庭。當然蘇軾這種特殊的執(zhí)筆方式也有潛在的深層次原因，它與晉唐人的執(zhí)筆方式相似，實際上是一種古法的傳承。關于晉唐人斜執(zhí)筆方式，沙孟海先生已經考證，在顧愷之《女史箴圖》、閻立本《北齊校書圖》、李公麟《蓮社圖》中均發(fā)現圖中人物執(zhí)筆方式為三指斜執(zhí)筆。因而蘇軾書風的形成與其獨特的執(zhí)筆姿勢密切相關，當然其中也包含其它因素的作用。蘇軾三指斜執(zhí)筆雖是傳承晉唐古法，但又不是純正的古法。沙孟海《古代書法執(zhí)筆初探》認為：

寫字執(zhí)筆方式，古今不能盡同，主要隨坐具不同而移變。［26］

誠然，晉唐時期以床榻為中心的家居環(huán)境，發(fā)展到宋代逐漸為高桌高椅所替代。這種家居環(huán)境的改變無形中成為影響到書法風格形成潛在因素。啟功《論書札記》認為：

古人席地而坐，左手執(zhí)卷，右手操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可六面行動，即前后左右以及提按也。［27］

黃庭堅《山谷論書》：

或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。［28］

上述引知，由“肘與腕俱無著處”到“腕著而筆臥”，這是蘇軾執(zhí)筆姿勢的特殊性，其作書、以手抵案，所以它并非純正的晉唐古法執(zhí)筆。

于鐘華先生認為，蘇軾所使用的的毛筆與當時盛行的書法用筆截然不同，也是構成其三指斜執(zhí)筆的重要因素，當然這是客觀條件所決定的。黃庭堅《跋東坡論筆》記載：

東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者猶勝他處工者。平生書字，每得諸葛筆則宛轉可意，自以謂《筆論》窮于此。［29］

宋代葉夢得《石林避暑錄話》：

筆蓋出于宣州，自唐惟諸葛一姓世傳其業(yè)。嘉裕、治平間有得諸葛筆者，率以為珍玩，云一枝可敵它筆數枝。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風一變。［30］

所謂諸葛筆即舊法制作的毛筆。它與無心散卓筆大有不同，其筆頭制作工藝復雜，包含筆柱、筆被、筆心、筆腹四個部分。其特性不僅軟而極富彈性，與現藏日本正倉院唐代“雞距筆”頗為相同。因此蘇軾在使用工具上，也是遵循古法，故是其三指斜執(zhí)筆與當時風行的執(zhí)筆方式不同的原因所在。總而言之，蘇軾書法風格的形成與其執(zhí)筆姿勢密不可分，其主觀選擇則是書法風格形成的決定因素。

然而，古人學書也有較為高妙之處。關于“蟹爪鉤”的來歷，可能大多數人會認為是米芾所創(chuàng)，其實不然。翻閱中國書法史，即可檢索到它最早出現于王羲之《蘭亭序》中，誠然在王獻之、褚遂良、顏真卿等人作品中同樣存在，但它為什么會最終成為米芾書風中的典型代表呢？原因如此，米芾在其各類書法作品中不斷進行強化，發(fā)揮到極致。這也從側面發(fā)映出米芾善于觀察字帖并優(yōu)選符合藝術創(chuàng)作的有益元素，這種行書豎鉤的表現形式不僅形成了米芾書風的標簽，更為其藝術增添了“疾、澀”動感。（圖二）

（圖二）米芾 《蜀素帖》 臺北故宮博物院藏

清初書家八大山人書法作品中（圖三），最為明顯的特點便是漢字結構錯位。當然這并不是八大山人的原創(chuàng)，他同米芾等書家一樣，具有一雙敏銳的眼睛，善于吸收、擴大古人書法作品的獨特之處。這種漢字結構錯位法的源頭是懷仁《集王圣教序》，文中起始第二行最后一字“製”，其形體塑造的特殊性無疑為后世智慧的書家提供了借鑒。

轉引書法空間（圖三）八大山人《行楷臨興福寺半截碑》（局部）王光宇私人藏

兼談對當代書法創(chuàng)作風格定位的思考

面對當代書法創(chuàng)作風格定位問題，如何塑造屬于書家獨特藝術語言顯得格外重要。歷史是一面鏡子，書法史上享譽盛名的書家比比皆是，他們的書學觀念及其學書經歷，無不向世人展示著其書法技藝高超、思維獨特、審美共通。作為書法從事者，我們務必認識到書法經典的重要性，它是當代書法創(chuàng)作的根基、源泉，傳統不可回避。邱振中先生認為：

現代風格書法創(chuàng)作是中國書法必不可少的一個環(huán)節(jié)，如果缺少這個環(huán)節(jié)，人們只能在一個劇烈變化的文化環(huán)境中被動的維系一種系統，而這注定是要失敗的，博物館式的保護措施無法使一種藝術重新恢復其活力。文化環(huán)境不論怎樣變化，它仍然需要傳統，但它要求人們從傳統中不斷讀出新的內容。［31］

筆者認為，以傳統作為當下書法學習的母本，選擇適宜個體書寫的經典作品，不斷挖掘、汲取新的養(yǎng)分，所謂入古出新，則就要求當代書家務必具有“叛逆”思維。當然這種“叛逆”是立足傳統共性的基礎之上，在書寫實踐上逐漸形成“標識性”的風格面貌。它具有審美共通性，又極富個性特點，這也是對書家成才的潛在要求。

而關于當代書法創(chuàng)作技術性要求，叢文俊先生認為：

古人之技，遠比今人高明……其區(qū)別在于，古人對技的態(tài)度是有思想的、有情懷、有對美的深刻認識與把握，而今天的技只有入時一個標準了。［32］

我們需要反思為什么“今天的技只有入時一個標準了”？筆者認為，在功利性的趨逐下，很多書家已經忘記了自我。尤其是在各類展覽征稿、豐厚獎勵的誘惑下，迎合評委審美標準，致使千人一面。在這個急功近利的時代，我們的創(chuàng)作缺乏文化的滋潤、經典的積淀、自身的思考?；蛟S當越來越多的人在鼓吹創(chuàng)新的時候，使我們疏遠了對傳統經典之作的學習，當下創(chuàng)作就難以經得住歷史的考驗。

古往今來，人爭學“二王”，能有幾人升堂入室？非思慮、積功不副，實在是門徑難覓。相對于時尚今弊，古人再三權衡利害，而解決問題的唯一辦法是師古，希望在重返原生態(tài)的過程中尋繹古法，找到足資借鑒的東西。［33］

對于學書師法古人，這是千余年來亙古不變的道理。如何師法古人？陳海良先生《永不迷失的身份——學書取法管見》中提及：

第一、確立以“新”為書法取法的理念；第二、確立“母本”是取法的關鍵；第三、尋找“母本”的生存空間；第四、壯大“母本”是學書的再度深入；第五、學會“忘卻”……從歷史上成名的書家來看，在書法取法中不迷失、泯滅自己的身份是書法創(chuàng)作保持各項的原動力。［34］

沈宗騫《芥舟學畫編》：

以古人之規(guī)矩，開自己之生面，不襲不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無愧，而后成其為我，而立門戶矣。［35］

思考當下書法傳承與發(fā)展，把握時代脈搏，則要求我們能夠借古開今，別開生面。鄭曉華先生認為：“我們既要繼承前人，又不能完全蹈襲古人；要努力創(chuàng)造個性，又必須符合規(guī)律。”［36］

置身于當代書法創(chuàng)作的環(huán)境下，我們需要不斷完善自己書法語言及審美風格定位，基于傳統的學習，包括對“二王”經典的傳承，通過書寫逐漸形成個人符號化的標識。2018 年12 月 30 日“跨越與超越·存仁堂跨年學術研討會暨存仁堂書法雅集”在南京書畫院舉辦，劉燦銘先生關于“書法風格定位”提出了幾條具有指導意義的觀點：其一，書法是需要固化的；其二，風格是重復出來的；其三，風格史“化”出來的；其四，風格有抓手、技法作支撐。劉燦銘先生的觀點對于當代書法創(chuàng)作中風格定位等相關問題具有重要啟示。而在歷代的書法遺跡中，大多數作品并非經典。但它作為歷史上存在的“民間書法”，這些所謂的“窮鄉(xiāng)兒女造像”乃至“平民階層在墓葬儀式中所置地券”雖非經典之作，共性亦是不足，但個性極強。作為書法創(chuàng)作實踐者，如果我們轉變下思維，去發(fā)掘這些“民間書法”中的優(yōu)質特征，去放大，去強化，作為形成自我風格的借鑒，也不失為珍貴的新材料。

結語

以史為鏡，我們可以察曉當代書法創(chuàng)作不足，才能找到努力的方向。書法不僅僅是技術層面的書寫實踐，更是書家家國情懷的展示和時代文化的印跡。然而書法風格不是一蹴而就的，它是要經歷相當長時間中的漸變、蛻化過程。古人學書歷程無疑不是成功經驗的例證，他們以其獨具的藝術敏感，創(chuàng)造出屬于自身、符合時代的個性面貌。而當代書法創(chuàng)作風格的定位，我們應當以歷史作為參照、以古人作為標榜、以時代作為依托，打造獨具魅力的藝術語言，創(chuàng)作出能夠反映時代、表達內心的書法佳作。

注釋：

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［3］［6］［8］［10］［12］［16］［17］［19］［22］［23］華東師范大學古籍整理研究室選編.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2012：575、355、503、280、495、16、2、496、682、547.

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