王曠宇

摘 要：85美術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是中國(guó)20世紀(jì)最重要的美術(shù)事件，并深刻影響了之后中國(guó)三十年的當(dāng)代藝術(shù)走向。本文試圖借用近年來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代史與中國(guó)古代美術(shù)史學(xué)界提出和被重新重視的數(shù)個(gè)重要觀念就85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的區(qū)域性研究展開方法論層面的討論。本文認(rèn)為，?？隆爸R(shí)考古學(xué)”、巫鴻“歷史物質(zhì)性”、劉咸炘“察勢(shì)觀風(fēng)”等路徑的綜合，并結(jié)合畫家張曉剛的個(gè)體研究，對(duì)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的深入研究具有一定意義。從另一個(gè)方面來(lái)講，這也許是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書寫的一個(gè)新的角度。

關(guān)鍵詞：85美術(shù)運(yùn)動(dòng) ;四川;前衛(wèi)藝術(shù);張曉剛

回顧那已被人淡忘的85美術(shù)運(yùn)動(dòng)，很容易讓人追憶被稱為“黃金時(shí)代”的20世紀(jì)80年代。20世紀(jì)對(duì)于整個(gè)中國(guó)歷史而言，無(wú)疑是具有轉(zhuǎn)折意義的，是繼春秋戰(zhàn)國(guó)和魏晉南北朝之后中國(guó)的第三次文明大融合。1840年后的一個(gè)世紀(jì)，中國(guó)面臨的兩大危機(jī)是西方列強(qiáng)帶來(lái)的生存危機(jī)和文化沖擊。甲午之后，人們迅速將目光由“器物”迅速轉(zhuǎn)向“西學(xué)”。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)，成為了西方各種思潮的“試驗(yàn)場(chǎng)”，你方唱罷我登場(chǎng)，各種主義此起彼伏。羅志田曾言：“近代中國(guó)以‘變著稱：變得快、變得大，且變化的發(fā)生特別頻發(fā)。那時(shí)不論思想、社會(huì)還是學(xué)術(shù)，都呈現(xiàn)一個(gè)正統(tǒng)衰落、邊緣上升的大趨勢(shì)，處處提示著一種權(quán)勢(shì)的轉(zhuǎn)移?！贝甙l(fā)藝術(shù)領(lǐng)域權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移的力量，不可忽略的有李叔同（1880—1942）、蔡元培（1868—1940）、林風(fēng)眠（1900—1991）等等，他們都曾遠(yuǎn)赴歐日留學(xué)，后在中國(guó)早期藝術(shù)院校擔(dān)任重要職務(wù)。但與這些中國(guó)藝術(shù)史上家喻戶曉的著名人物相比，新月社、藝風(fēng)社、決瀾社等同樣推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的社團(tuán)，就顯得陌生疏遠(yuǎn)了。盡管如此，這些早期藝術(shù)團(tuán)體所代表的精神——追新求變——的的確確在半個(gè)世紀(jì)后的85美術(shù)運(yùn)動(dòng)得到了復(fù)活。

20世紀(jì)80年代，隨著西方思潮的再次涌入，藝術(shù)家們的靈感激情被再次激起。我們都說(shuō)80年代是一個(gè)激情的時(shí)代，人們開始從西方哲學(xué)家的成果中思考中國(guó)的未來(lái)，薩特、海德格爾、福柯、斯特勞斯、哈貝馬斯陸續(xù)被知識(shí)人引介討論，并試圖在他們身上找到未來(lái)的道路。這是迷惘而充滿希望的十年，是五四新文化運(yùn)動(dòng)后中國(guó)又一次新啟蒙運(yùn)動(dòng)。85美術(shù)運(yùn)動(dòng)正是在這樣氣氛下誕生的又一次美術(shù)運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)決瀾社成員面對(duì)的壓力是傳統(tǒng)，那么85美術(shù)運(yùn)動(dòng)面對(duì)的是高層的曖昧與眼花繚亂的新潮，因此85美術(shù)運(yùn)動(dòng)飽含的理想主義也在短短幾年后被消損殆盡。盡管如此，85美術(shù)運(yùn)動(dòng)依舊為后來(lái)的畫家提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)：這些新潮是怎樣被本土化的;新老藝術(shù)家怎么看待前衛(wèi)藝術(shù);畫廊與藏家如何甄選藝術(shù)家藝術(shù)品等等。但是還有這樣一些問題值得我們?nèi)ミM(jìn)一步思考和反省，如85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理想主義是怎樣體現(xiàn)在具體的作品中的？85美術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)遠(yuǎn)弗屆，在全國(guó)各地產(chǎn)生了廣泛影響，具體到個(gè)人，又對(duì)畫家個(gè)人產(chǎn)生了怎樣的思想改變？

四川畫家群體作為80年代中國(guó)美術(shù)界之嚆矢，學(xué)界卻至今沒有對(duì)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)與四川畫家群體的互動(dòng)互滲做出系統(tǒng)性的研究。而目前有關(guān)這一主題的少量研究也僅僅停留在傳記，如張曉剛與羅中立這樣的明星畫家的寫作。毫無(wú)疑問，基于大量此一時(shí)期的習(xí)作、手稿和日記的實(shí)證研究，是我們建構(gòu)起這個(gè)時(shí)代圖景不可缺少的漫長(zhǎng)工作。但直到目前，其尚待來(lái)者，這不得不說(shuō)是一大遺憾。筆者將從方法論與個(gè)案分析兩個(gè)方面對(duì)此提出一些看法。

美術(shù)史家、批評(píng)家高名潞先生說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)跑得太快，以致沒有時(shí)間去清理過去的歷史?！闭\(chéng)如所言，在這個(gè)科技與觀念迅速更新?lián)Q代的時(shí)代，人們（畫家也難免俗）汲汲營(yíng)營(yíng)，追求名利尚嫌艱難，哪又有時(shí)間精力探討梳理已成過去的老輩藝術(shù)家和一場(chǎng)遠(yuǎn)去的運(yùn)動(dòng)。的確，百年的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展中，從滕固引進(jìn)海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864—1945）的風(fēng)格學(xué)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史已經(jīng)走過百年，與畫家們驚人相似的是，史家們也如饑似渴地在西方尋找方法論工具。尋找的結(jié)果就是，美術(shù)史漸漸脫離了形式分析與藝術(shù)家本體研究的邊界，開始關(guān)注藝術(shù)與哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)甚至人類學(xué)的交叉研究，這固然讓藝術(shù)史的層次大大拓寬，但伴隨而來(lái)的重要問題即美術(shù)史學(xué)科的本體性消解。正如巫鴻說(shuō)的那樣，當(dāng)各種主義涌入美術(shù)史，“……以年代為框架、以歐美為基礎(chǔ)、以藝術(shù)家和風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史就被自我解構(gòu)了”。“但解構(gòu)并不意味重構(gòu)，如果沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術(shù)史作為一個(gè)‘學(xué)科的意義就很值得懷疑?！彪S后，巫鴻對(duì)這一問題的解決提出了一個(gè)方案，即通過羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）和理查德·希夫（Richaard Shiff）兩位美術(shù)史家編輯的《美術(shù)史批評(píng)術(shù)語(yǔ)》中提供的諸多詞匯作為解決這一問題的切入點(diǎn)。這些詞匯很多，代表了“在視覺環(huán)境中進(jìn)行歷史和理論辯論的一個(gè)總括性的努力”，比如再現(xiàn)（Representation）、原境（Context）、社會(huì)關(guān)系（Social Relations）、物戀（Fetish）等等。這些術(shù)語(yǔ)意在構(gòu)建一個(gè)讓不同學(xué)科學(xué)者闡釋和交流的平臺(tái)，使“內(nèi)向與外向”兩種取向的學(xué)者能夠在此找到共鳴。巫鴻在《美術(shù)史十議》還提出了不少重要的觀念（方案），不再舉例，但這些方案與思考大都基于一個(gè)出發(fā)點(diǎn)：美術(shù)的歷史物質(zhì)性。這個(gè)理念的雛形最早可能源于巫鴻對(duì)中國(guó)畫屏的研究，他在《畫屏：空間、媒介和主題的互動(dòng)》一文中說(shuō)道：“本文提倡的是另一條路徑：即我們必須把一幅繪畫同時(shí)理解為承載圖像的物體和被承載的圖像本身;……我們只要嚴(yán)肅地思考一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種路徑將自然而然地打破圖像、物體和上下文之間的界限，從而為歷史探究提供一個(gè)新的基礎(chǔ)?！边@一新路徑是極敏銳的洞見，這為巫鴻的后續(xù)研究奠定了一個(gè)基調(diào)。

顯然，“歷史物質(zhì)性”是巫鴻受益于?？拢∕echel Foucault，1926—1984）的知識(shí)考古學(xué)說(shuō)。?？抡J(rèn)為，在具體的時(shí)間里進(jìn)行思考的是單獨(dú)的個(gè)體，而那些不受個(gè)體控制的因素才是制約個(gè)體思考的關(guān)鍵。由此，?？碌年P(guān)注點(diǎn)不是具體的文本或是圖像，而是這一對(duì)象所處的整體結(jié)構(gòu)，也就是考古學(xué)術(shù)語(yǔ)里的發(fā)掘場(chǎng)所，以及這個(gè)發(fā)掘場(chǎng)所是如何限制文本和圖像的生產(chǎn)。巫鴻的觀念與此類似，他的關(guān)注重心是藝術(shù)品的原始環(huán)境考察和這個(gè)藝術(shù)品與原始環(huán)境的聯(lián)系。這提示我們，中國(guó)美術(shù)史的方法論建構(gòu)出現(xiàn)了新的契機(jī)，那就是圍繞東亞的本土藝術(shù)品構(gòu)建出一套方法論，即內(nèi)容決定方法論。而不是用西方的認(rèn)識(shí)論體系來(lái)釋讀東亞藝術(shù)。這也提示筆者，“歷史物質(zhì)性”這一理念能否借用到當(dāng)代藝術(shù)的研究之中？

本文具體討論的一個(gè)個(gè)案是藝術(shù)家張曉剛先生。

選擇他的的理由是因?yàn)閺垥詣偟亩嘀匦院痛硇裕核撬拇ó嫾业闹匾砬以谌珖?guó)和世界范圍內(nèi)具有廣泛影響力;他的畫作具有明顯的階段性和修辭性;他的日記與訪談?dòng)涗浘殉霭?，為研究提供了許多一手資料。若將上述理由與巫鴻提出的“圖像、物體與上下文”三者相對(duì)應(yīng)，那就是畫作、文本與環(huán)境。將三者共同作為資料進(jìn)行畫家的個(gè)人傳記研究，這并不新奇。但將這個(gè)整體統(tǒng)一納入美術(shù)史的考察，卻似乎尚未被美術(shù)史家付諸實(shí)踐。為何要將三者視為一個(gè)整體，意義何在？這可能是一個(gè)比較恰當(dāng)比喻：如果我們把美術(shù)史研究視為拼湊一個(gè)完整圖像的碎片整理的過程。那么這些出自發(fā)掘場(chǎng)所的碎片無(wú)疑破碎不堪的。一塊小的碎片，很可能需要數(shù)塊更小的碎片拼湊而出。這就意味著，我們?nèi)羰且芯恳粓?chǎng)運(yùn)動(dòng)與一個(gè)區(qū)域中的數(shù)位代表性人物的互動(dòng)，我們就先要厘清畫家的畫作、文本與環(huán)境之間的內(nèi)在邏輯。也就是用幾塊細(xì)碎的碎片拼接出一塊較大的碎片。分析張曉剛在黃桷坪（四川美院的分校區(qū)）的一個(gè)個(gè)深夜寫給葉永青、周春芽等人的信件，并研究這些畫家之間的言談與當(dāng)時(shí)的時(shí)代思想氛圍之間的張力，進(jìn)而判斷這些言辭間的思辨是怎樣反映在畫家的創(chuàng)作中。某些構(gòu)思，有的成了轉(zhuǎn)瞬即逝的光暈，有的則成了張氏后來(lái)的代表作《大家庭系列》的開端。

這些日記于幾年前被選錄結(jié)集，摘錄如下：

你最近好嗎？聽唐蕾說(shuō)你拼命在畫畫，很想看看原作。但愿我們到成都來(lái)時(shí)大吃一驚，然后很自卑地回昆明反省一番。你上封信里有關(guān)感覺的問題談得很好，的確一個(gè)人在干什么事情時(shí)的狀態(tài)是非常重要的，不論是對(duì)粉子還是搞藝術(shù)。最近在《美術(shù)思潮》上看到了H的那篇文章，他把印象派以來(lái)的現(xiàn)代諸流派統(tǒng)統(tǒng)稱之為人為異化物，這點(diǎn)可看出他的局限性。我覺得整個(gè)現(xiàn)代畫史并不證明了那些作品是什么社會(huì)的產(chǎn)物，人的變態(tài)等等，一件好的藝術(shù)品是內(nèi)在形式（作者對(duì)世界的感悟素質(zhì)）和外在形式（所知道的有關(guān)繪畫的各種手段）的最佳結(jié)合，藝術(shù)是一種綜合性的東西，其中不包含著真理（即對(duì)與錯(cuò)問題），但包含著創(chuàng)造，包含著層次格調(diào)?？v觀藝術(shù)發(fā)展史，正是人類從一種眼見的自然逐漸地進(jìn)入一種內(nèi)心的第二自然，即中國(guó)的“意境”，西方有時(shí)稱之為“自我”，我懷疑翻譯有問題。當(dāng)然我們都需要某種精神上的回歸，但不僅僅停留在“重新認(rèn)識(shí)一株野草的價(jià)值”這種懷斯級(jí)別的層次上。算了還是不談為好。不管怎樣，H那種對(duì)某種標(biāo)準(zhǔn)的固執(zhí)追求仍是非?？少F的，在今天尤其如此。

張曉剛認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)是值得肯定的，藝術(shù)的發(fā)展是從再現(xiàn)到表現(xiàn)的演化，那種把現(xiàn)代藝術(shù)視為災(zāi)禍的觀念顯然偏頗。這個(gè)時(shí)期，張曉剛尚不清楚路在何方，很明顯，他的野心既不在懷斯的野草也不會(huì)是塞尚的蘋果?！拔覀兌夹枰裆系幕貧w”，那這種精神是什么精神，又如何迎接它的回歸呢？張的表現(xiàn)主義主義繪畫與當(dāng)時(shí)四川美院仍為主流的鄉(xiāng)土繪畫格格不入，并遭到美院一些領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)生的非難。這個(gè)時(shí)候的張曉剛，內(nèi)心苦楚只能吐露給繪畫和幾個(gè)摯友。這是屬于張曉剛，以及四川繪畫群體的隱秘歷史。

張曉剛于同年秋天寫給葉永青的信似乎可以看作他對(duì)整個(gè)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的基本態(tài)度：

永青的這篇文章我在回來(lái)的路上仔細(xì)地看了兩遍，我是很贊同其中的綜合而開達(dá)的觀念的，目前盛行哲學(xué)般的反思，缺少的正是一種對(duì)藝術(shù)和文化本身的思考，藝術(shù)與文化與思想解放運(yùn)動(dòng)混合得讓人分不清各自所負(fù)的使命與功能了，似乎有這種趨向，只要是在研究屬于藝術(shù)本身的問題即被斥為“溫帶”，被貶為是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的逃避，好像現(xiàn)實(shí)生活決定著人們所有的需求和智慧似的。想想實(shí)際上 《延安文藝講話》影響之深是令人驚訝的，是嗎？我在想，如果尼采同志活到今天看到中國(guó)藝術(shù)家在怎樣地領(lǐng)會(huì)和執(zhí)行他的哲學(xué)觀念，一定是半天緩不過神來(lái)。中國(guó)人習(xí)慣性地容易把人的觀念產(chǎn)生的前提很輕松地忘掉，而去其糟粕，取其精華也。我感覺唯一遺憾的是永青的這篇文章還顯粗糙了點(diǎn)，感覺還沒寫完，畢竟是一晚上的東西。我希望永青的下篇重磅文章能發(fā)揮得更好些，因你是很有能力的（不是吹捧，別笑）。

20世紀(jì)80年代的人們普遍處于思想的無(wú)重心狀態(tài)，各種西方思想在大陸競(jìng)相角逐。不少藝術(shù)家們也在80年代的前半段扮演著“鐵肩擔(dān)道義”的先鋒角色。但這很快就成為歷史。人們把目光迅速轉(zhuǎn)向西方的各種畫派，這些畫派成就了像王廣義這樣的波普藝術(shù)家。但唯美傾向的藝術(shù)家因?yàn)楦N切中國(guó)人的傳統(tǒng)審美傾向，仍舊占據(jù)了學(xué)院派的主流，比如四川美院的龐茂琨和北京的楊飛云。這些主要關(guān)注藝術(shù)本身的畫家與重視思想表達(dá)的前衛(wèi)畫家們的分野，使張曉剛開始思考藝術(shù)家的職責(zé)與身份。這可以看作張曉剛理性的一面，促使他對(duì)這個(gè)激情年代展開冷靜的思考。尼采有一句名言——“上帝已死”，在中國(guó)廣為人知。這句話出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，表達(dá)了尼采對(duì)信仰世界崩塌的憂慮。但這句話的原始語(yǔ)境并不為多數(shù)人關(guān)注，青年們從這句話中讀到的是哲學(xué)家對(duì)中國(guó)當(dāng)下的預(yù)言。這掏空了傳統(tǒng)，它告訴人們過去不可重來(lái)，卻沒有告訴將來(lái)在何方。張曉剛明白這種“口號(hào)式”哲學(xué)的弊端。這種警惕，他的同學(xué)何多苓也同樣秉持。何多苓說(shuō)，藝術(shù)的高度取決于限制，當(dāng)代藝術(shù)貶值的原因就來(lái)自于“自由”的濫用。

兩封信中，張曉剛表達(dá)了他對(duì)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的審慎態(tài)度。我們由此可以聯(lián)想到他把視野轉(zhuǎn)向那些“老照片”的原因：不再陷入哲學(xué)之爭(zhēng)，回歸個(gè)人敘事。盡管張曉剛的個(gè)人敘事表達(dá)具有強(qiáng)烈的象征意味，但我們可以看到其中的士人情懷無(wú)疑是中國(guó)式的。分析張曉剛的作品、文本與環(huán)境間的內(nèi)在聯(lián)系，是縱向地（歷時(shí)性的）考察個(gè)體藝術(shù)生命的一個(gè)重要方案，也是對(duì)一個(gè)群體（共時(shí)性的）的意識(shí)共性進(jìn)行深度挖掘的前提。85美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究必須要著力整理這些細(xì)小的碎片，它們是還原這場(chǎng)20世紀(jì)最重要的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵所在。這個(gè)方案對(duì)考察一種思潮在社會(huì)不同層次的傳播流布與改造變異有著值得深入思考的意義。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究面臨的另一困惑，就是在沒有歷史距離感的情況下，怎樣對(duì)這些正在發(fā)生并且不斷變化的美術(shù)家和事件進(jìn)行科學(xué)的分析和評(píng)判。執(zhí)筆立說(shuō)的美術(shù)史家往往是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的參與者和見證者，他們知道的太多且零碎，難以完全消化，且由于其參與者的身份，難以理性和精密地深入思考。而適應(yīng)中國(guó)美術(shù)研究的方法論構(gòu)建尚未完成，西方理論體系仍是當(dāng)代美術(shù)史家批評(píng)家的主要工具。這正是今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史研究的困局所在。

呂澎就這一現(xiàn)象一針見血地批評(píng)道：“藝術(shù)史家肯定是在自己的知識(shí)背景和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上去理解和書寫歷史的，可是，如果把克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）的‘一切歷史都是當(dāng)代史的表述過分地曲解和利用，將會(huì)導(dǎo)致歷史的消失……最近幾年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論可以告訴我們，不少批評(píng)家在關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷的討論中已經(jīng)迷失。所以我認(rèn)為：考慮到近年來(lái)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的歷史問題已經(jīng)成為普遍關(guān)心的課題，對(duì)于我們今天的批評(píng)家、理論家和藝術(shù)史專家來(lái)說(shuō)，認(rèn)真閱讀那些經(jīng)常在深夜里孤獨(dú)地寫出來(lái)的文字，比對(duì)‘后現(xiàn)代、‘語(yǔ)言轉(zhuǎn)向或者‘后殖民這類名詞的無(wú)休止地冥思苦想與闡釋，可能更加有益?！?/p>

呂澎的這一建議，是在提醒我們與其陷入糾纏不清的概念爭(zhēng)論，不如回歸當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)體與歷史分析。這不僅是考察畫家的作品風(fēng)格流變，也同樣要重視畫家的觀念轉(zhuǎn)變——反映在書信、訪談、回憶錄等文論上。這與近幾十年來(lái)興起的口述史的出發(fā)點(diǎn)是相似的?？谑鍪返呐d起要?dú)w功于唐德剛先生，他認(rèn)為，口述史的意義在于為史學(xué)研究提供一些公開史料難以見到的隱秘線索，為追溯歷史提供另一個(gè)剖面。當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)是什么，史家很難給出答案。藝術(shù)并非線性發(fā)展的，它可能是循環(huán)的，也可能是無(wú)序的，退兩步走一步的。美術(shù)史家無(wú)法擔(dān)任預(yù)言家的角色，只能皓首窮經(jīng)地把歷史敘述所需要的碎片一塊塊重新清理拼湊。

考察一場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)（思潮），我們不僅要關(guān)注運(yùn)動(dòng)發(fā)生的背景底色和代表性人物事件，也應(yīng)當(dāng)考察處于美術(shù)運(yùn)動(dòng)之中的被影響者。不僅是一些尚不出名的畫家（一些尚不出名的畫家往往在85美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后被敏銳的市場(chǎng)和批評(píng)家史家注意到而名聲大振），也包括普通百姓。比如前文已經(jīng)提到過的張曉剛和四川美院的抽象畫家楊述，在他們被市場(chǎng)和學(xué)者關(guān)注到之前，他們是怎樣的心靈狀態(tài)？所在美術(shù)院校的總體傾向與畫家個(gè)人有多大的張力？運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，畫家是通過什么途徑來(lái)了解前者的，他的看法是什么，這些看法又怎樣影響他的交際圈的其他畫家和自己的作品？這些觀念是否有過否定之否定的波動(dòng)流轉(zhuǎn)？畫家的地方特色還是否得以保留？這都是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究中一些不可忽視的面向。

85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的地方性研究，筆者也從王汎森先生《思想是生活的一種方式：中國(guó)近代思想的再思考》一書中得到啟發(fā)。在王汎森對(duì)晚清民初的四川歷史學(xué)家劉咸炘（1896-1932）的研究中，他注意到劉氏提出的“察勢(shì)觀風(fēng)”。風(fēng)是一種難以捕捉的東西，可以是思想在社會(huì)的上下層飄動(dòng)吹拂的比喻，“降一格”的思想史觀正是一種高妙“觀風(fēng)術(shù)”。畫家日記、信件等私密性文獻(xiàn)的出版，與近年來(lái)大陸史學(xué)界“歷史的追憶”現(xiàn)象的出現(xiàn)有關(guān)，許多被湮沒的地方性人物，以及其私密日記被“打撈”出來(lái)。比如劉大鵬的《退想齋日記》、喻血輪的《綺情樓雜記》等。畫家的所思所想也大多不假修飾地體現(xiàn)在這些信件日記上，但這些表達(dá)往往是夾雜于信件中的生活瑣事和情緒化表達(dá)，這讓畫家的思想流露不容易一目了然，帶有一定的模糊性。但這些生活細(xì)節(jié)的書寫也同樣可以作為畫家的外部環(huán)境，納入分析框架中一并考察。四川可能也會(huì)受到劉氏提出的“土風(fēng)”的概念的影響——也就是自然環(huán)境形塑的相對(duì)穩(wěn)定的區(qū)域文化。四川地區(qū)的相對(duì)閉塞與江浙沿海地區(qū)對(duì)新觀念的接受與觀感，也同樣可以體現(xiàn)在畫家群體身上。先鋒群體對(duì)思潮的態(tài)度，可以從一個(gè)側(cè)面深化區(qū)域文化的研究，這是一個(gè)值得深入挖掘的課題。

現(xiàn)代史學(xué)最大的特點(diǎn)就是重視方法論與實(shí)證性，明晰與框架是極重要的。但是，“思想與生活”這個(gè)與清晰似乎矛盾的概念，恰恰因其模糊性可能成為當(dāng)下美術(shù)史研究的一個(gè)重要方向。在科技與物質(zhì)生活極大進(jìn)步的今天，種種人的心靈問題層出不窮。用馬克思的話來(lái)說(shuō)，這是人的異化。美術(shù)史學(xué)的當(dāng)代課題毫無(wú)疑問是要繼續(xù)深入對(duì)美術(shù)作品的釋讀，但毋庸置疑，對(duì)美術(shù)背后的“人”的力量的考察，美術(shù)史家卻長(zhǎng)期缺位。因此，心態(tài)史的研究也該漸漸被納入美術(shù)史的視野。法國(guó)史學(xué)家雅克·勒高夫（Jacques Le Goff，1924—2014）說(shuō)：“心態(tài)史實(shí)際上是一所特別好的學(xué)校，從中可以認(rèn)識(shí)到線性史觀的不足，惰性是十分重要的歷史力量，更多的體現(xiàn)在通常發(fā)展緩慢的人們的心理方面，而不是物質(zhì)方面?！毙膽B(tài)史的關(guān)注正是大眾共有的心靈狀態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)雜糅不清的關(guān)系，這為理解美術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，尤其是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)困惑迷亂的當(dāng)下，提供了一條新路徑。但如何從這些碎片中利用圖像學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)甚至社會(huì)學(xué)層面解讀出背后的心態(tài)變化，并關(guān)照“風(fēng)”與畫家之間微妙的關(guān)系，還尚待努力。

這也提供了一個(gè)維度，以回答這樣一個(gè)被普遍關(guān)心的問題：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值、特點(diǎn)和內(nèi)在邏輯是什么？比如，我們對(duì)張曉剛、曾梵志一類當(dāng)代藝術(shù)家的苛責(zé)謾罵（比如對(duì)畫家商業(yè)運(yùn)作和創(chuàng)作模式化的撻伐）僅是口舌之快，于中國(guó)藝術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步毫無(wú)益處。但畫家的內(nèi)心其實(shí)往往受到“雙馬并馳”（吳宓語(yǔ)）——畫家渴望純粹的藝術(shù)，但世俗卻往往讓崇高理想化為泡影——的痛苦。在變動(dòng)時(shí)代，形上形下的拉扯與傳統(tǒng)現(xiàn)代的割裂，的確讓大多數(shù)知識(shí)人和藝術(shù)家難以泰然處之，這種痛苦在今天的我們身上也會(huì)不斷發(fā)作。故而，將個(gè)人史與心態(tài)史引入其中，似乎可以使我們重建那段歷史圖景，思考那些思想觀念是如何被不同的人群改造和使用的。以管窺豹，與宏大的結(jié)構(gòu)性的因果分析并重，方可回答這個(gè)關(guān)鍵問題。

“我們不能像盧卡奇那樣以旁觀者的身份從資本主義體制的角度來(lái)看待社會(huì)主義的當(dāng)代藝術(shù)。反之，也不能僅從自身的體制局限看自身，我們必須從一個(gè)總體性的角度來(lái)審視中國(guó)和西方的當(dāng)代藝術(shù)?！备呙合壬倪@句話，可作為我們研究美術(shù)史、進(jìn)行美術(shù)批評(píng)的基本態(tài)度。

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作者單位：

四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院