陳文軒

一、郎靜山集錦攝影誕生的歷史語境

第一次鴉片戰(zhàn)爭期間，攝影通過外交官、傳教士、冒險家傳入中國，在“西學(xué)東漸”的浪潮中，搭乘商業(yè)和傳媒業(yè)的發(fā)展機遇，逐漸在中國生根普及，開始與政治、社會和文化產(chǎn)生初始而微弱的聯(lián)系，潛移默化地影響國人的觀看方式與視覺判斷。19世紀末至20世紀初，西方現(xiàn)代主義在“西學(xué)東漸”的主動獲取和被動吸收中，不斷加大對中國的影響。其中，民族主義發(fā)揮了重要的驅(qū)動作用?！拔鞣綄W(xué)界屢次對現(xiàn)代藝術(shù)跨文化、跨地域的復(fù)雜過程進行了‘民族清洗’的工作，最終這個‘國際性’的復(fù)雜過程在歷史表述上被轉(zhuǎn)換為純粹西方的現(xiàn)象。”①攝影因其高超的造像能力，迅速成為西方殖民者調(diào)查、采樣、傳播中國的有效工具，亦加速了西方現(xiàn)代主義推向中國的進程。

早期來華的西方攝影師菲利斯·比托（Felice Beato）、約翰·湯姆遜（John Thompson）、威廉·桑德斯（William Saunders）鏡頭里的中國見聞，“忠實記錄”了東方文明的古老奇異和社會生活的衰敗落后，甚至雇傭東方人作攝影模特，搭建虛構(gòu)的場景進行擺拍。這種中國影像其實是一種被刻意建構(gòu)出來的產(chǎn)物，滿足西方人的獵奇心理和消費心理，在無形之中構(gòu)成了西方世界對晚清中國的圖像認知。用一種“高級文明”的視角去俯視東方，是19世紀西方世界獲取和建構(gòu)東方印象慣常的觀察方式。這種裹挾著東方主義的觀察并非客觀地直面東方，而是西方控制或重建東方的一種方式，通過想象和描述東方來定義東方世界，甚至影響歐洲各國君臨東方、殖民東方的策略。

郎靜山接觸攝影之時，中國已處在半殖民地半封建社會的深淵，曾經(jīng)富饒強盛的東方大國形象早已被西方殖民帝國的話語改寫。郎靜山在《集錦照相概要》中寫道：“民國初年，外國殖民主義仍在我國殘留未去，上海一些愛好攝影的西方人士，就在街頭巷尾搜索攝影題材，因為他們對我國文化沒有較深刻的了解，單憑自己的喜好，拍攝一些他們認為新奇的事物，如抽鴉片、纏小腳等，這些只能反映當(dāng)時中國社會不良習(xí)俗的鏡頭，隨著照片流傳到國外，久之，變成了中國社會的代表，使得外國人既不能認識中國文化，反而曲解了中國文化?！雹诳梢姡趁駠业臇|方主義觀察以及本土媒介的失語，已對中國的國家形象造成嚴重的歪曲。對此，郎靜山開展了一項富有民族意識的藝術(shù)實踐，即以中國水墨畫傳統(tǒng)的風(fēng)格和理論為基礎(chǔ)，運用暗房技術(shù)創(chuàng)作具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)面貌特征的集錦攝影，并不遺余力地向西方展示。集錦攝影雖非郎靜山首創(chuàng)，但他的作品在西方畫意攝影思潮強弩之末的語境下，仍然在國際攝影界得到廣泛的關(guān)注和高度的認可，其背后的民族意識和策略居功甚偉。

二、民國政府的文化策略與郎靜山攝影民族意識的萌芽

20世紀20至30年代，外來侵略不斷加劇，如1925年上海的“五卅慘案”、1927年日本制造的“濟南事變”、1931年的“九一八事變”等震驚中外的事件不斷地給中華民族造成嚴重的創(chuàng)傷。1930年，南京國民政府發(fā)表《民族主義文藝運動宣言》，以期迅速地重建由當(dāng)局主導(dǎo)的價值信仰權(quán)威；1935年，思想界還提出《中國本位文化建設(shè)宣言》，力倡“中國本位”和“民族本位”的文化。③如此一套“組合拳”打下來，民族主義思想這股亂世潛流逐漸成為當(dāng)局的宣傳工具，不斷地激發(fā)國人的民族危難意識和民族認同感。

20世紀20至30年代，郎靜山供職的時報館和自辦的廣告社都設(shè)在有“報館街”之稱的望平街，能最迅速地捕捉瞬息萬變的時政要聞。在國民政府發(fā)起民族主義動員的時期，郎靜山在攝影創(chuàng)作中逐漸凸顯民族性，也有跡可循。從1928年至1931年郎靜山參加“中華攝影學(xué)社”舉辦的四次展覽作品來看，其作品風(fēng)格逐漸走向更純粹的“中國化”。“華社”第一次展覽展出郎靜山的作品《試馬》，受到很大關(guān)注及贊譽。該作品仿中國畫的構(gòu)圖創(chuàng)作，上有攝影名家陳萬里的題跋和鈐印，《圖畫時報》1928年第441期甚至用了整整一頁版刊印，時任《申報·自由談》編輯的周瘦鵑評為“高雅類趙子昂神品”④。時至“華社”第三次展覽，郎靜山的參展作品達12件，不但數(shù)量最多，而且中國畫風(fēng)格突出，“另有一番他人所不及的作風(fēng)”⑤。郎靜山嘗試表現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的思想萌芽受到業(yè)界的推崇，并對日后的集錦攝影探索產(chǎn)生深遠的影響。

“九一八”事變之后，“國防攝影”逐漸成為國家政治動員下的宣傳口號，但仍有不少癡迷唯美畫意的攝影家繼續(xù)鉆研“畫意攝影”，即使是“七七事變”前夕（1937年6月24日至30日），來自全國各地的攝影名家還在北平舉辦了一次規(guī)模較大的展覽——“北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會”。郎靜山與張印泉、劉旭滄、魏南昌等著名攝影家參加展覽，展出作品大多是風(fēng)景名勝和文人雅玩。而與此同時，本次展覽的前言中，提出了“我們當(dāng)國難嚴重的關(guān)頭，所需要新的藝術(shù)，當(dāng)然是以發(fā)揚民族精神為前提”⑥。在這些攝影家的觀念中，能表現(xiàn)祖國秀美山川和人文意趣的“畫意攝影”，是建構(gòu)民族視覺意象的有力武器。全面抗戰(zhàn)后，郎靜山仍不間斷地向國際攝影沙龍投遞富有中國畫意趣的集錦攝影作品，也不斷輾轉(zhuǎn)于大后方與上海之間，組建社團、舉辦展覽。郎靜山在上海租界區(qū)舉辦的展覽產(chǎn)生很大影響，是他竭盡所能發(fā)揮集錦攝影的文化傳播作用，響應(yīng)國家政治動員的明證。

三、郎靜山集錦攝影的藝術(shù)主張與國家想象

郎靜山關(guān)于攝影的言論和主張并不多，但是在郎靜山集錦攝影技法及作品中，可以找到一條蘊含民族主義思想的創(chuàng)作線索。如郎靜山在創(chuàng)立“三友影會”時宣稱：“我的宗旨是將中國好一點的風(fēng)景文物拿出來宣傳，糾正外國人對中國社會的錯誤觀念。”⑦他對于西方世界觀察中國時有意曲解的視角表示不滿并進行了批判，進而萌生了以中國優(yōu)秀藝術(shù)回擊西方的想法，“糾錯”便成為郎靜山力求通過攝影塑造國家形象的創(chuàng)作導(dǎo)向。郎靜山的集錦攝影自創(chuàng)立之始便打上了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深深的烙印，集錦攝影的成功主要源自于郎靜山的兩個主張：一是攝影應(yīng)該表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)趣味，二是重塑文明進步的民族形象。

（一）表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)趣味

由于中國人傳承千年的視覺連貫性，“再現(xiàn)性”和“敘事性”并非平面藝術(shù)的終極訴求，文人階層在中國畫中追求的是一種可供臥游賞玩的“畫意”。因此，早期中國攝影創(chuàng)作者在審美取向上往往會自覺或不自覺地向傳統(tǒng)繪畫的趣味傾斜。與西方攝影首先興起“畫意攝影”（或稱“沙龍攝影”）的動機一致，中國最早的一批攝影愛好者在探索攝影技藝層面后，接著思考如何將本土的藝術(shù)精神融入攝影中，著力體現(xiàn)中國畫意，而試圖將攝影拔高到與繪畫藝術(shù)平齊的地位，郎靜山便是其中成果最為卓著的攝影家。

郎靜山最早的攝影觀點發(fā)表在1929年出版的《靜山影集·自序》中，他將攝影定義為一種趣味，可見郎靜山在起初并沒有這么多的文化包袱，攝影表現(xiàn)出來的是一種與傳統(tǒng)中國繪畫相比擬的雅賞和趣味。郎靜山的攝影作品多表現(xiàn)山水勝跡，與傳統(tǒng)繪畫“寓情于景，情景交融”的藝術(shù)追求一致。他在創(chuàng)作中沿襲傳統(tǒng)繪畫的方式，表現(xiàn)中國畫常用的題材，采用散點透視，處理影紋模擬皴法，進而用集錦的方式將傳統(tǒng)繪畫的氣韻放置其中，體現(xiàn)畫意的追求和意境的升華，力求將攝影照片的格調(diào)躍升至民族藝術(shù)的高度。

出身于新舊之交的富裕家庭、在上海接受中外文化雙重熏陶的郎靜山，在模仿西方攝影創(chuàng)作二十余年之后，萌生了以暗房技法將中國符號和趣味融入攝影之中的想法。他的集錦攝影實踐開始于1929年，他通過突出藝術(shù)性而削弱攝影的逼真性，通過集錦創(chuàng)作打破攝影的瞬間性，且通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)的趣味與攝影的西方審美取向分庭抗禮。郎靜山在那個巨變的時代中，可謂是傳統(tǒng)文人階層的代表人物，對于攝影有敢為人先的魄力和異于常人的敏銳。他面對西方舶來的攝影藝術(shù)有著這樣的主觀見解：“我主張在技巧上，應(yīng)吸收西方科學(xué)文明，使照相不再是件難事；但要談到藝術(shù)視界，無論取景或色調(diào)，我都認為應(yīng)多研究國畫中所蘊含的旨趣?！雹嘁环矫妫芎苎杆俚亟邮芪鞣綌z影的新技術(shù)和新思潮，另一方面，他又能完好地保留中國傳統(tǒng)文人的涵養(yǎng)、心性和趣味。

郎靜山欲將中國元素融入攝影中，他發(fā)現(xiàn)集錦攝影是個可以兼容藝術(shù)性和寫實性、民族性和世界性的好辦法。如1934年他發(fā)表于英國攝影沙龍的《春樹奇峰》，用兩張底片疊放而成，采用兩段式構(gòu)圖，將畫面分為近、遠兩景，照片批注“引始信峰與西海接合之景”，是一幀典型的中國山水畫式影作。郎靜山在集錦攝影創(chuàng)作中，主動尋求與中國傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)結(jié)合，從題目、題材、構(gòu)圖、章法、留白、散點透視、黑白影調(diào)等方面做文章，仿國畫，施古法，創(chuàng)作出民族視覺語言豐富、風(fēng)格突出、“影畫合璧”的中式集錦攝影，寫意抒情，獨樹一幟。其突出貢獻不僅在于將攝影變成“中國式的繪畫”，還通過匯集中國傳統(tǒng)的視覺語言，重構(gòu)一種中國傳統(tǒng)的視覺觀看方式。

（二）重塑文明進步的民族形象

晚清時期，中國尚未形成自覺而統(tǒng)一的民族主義，長期的外來侵略和不平等條約讓中華民族的形象一直處于非客觀的傳播語境中。歐洲各國在不斷殖民入侵的過程中，逐漸通過政治宣傳，將蓄著長辮子的中國人塑造為落后民族的化身，“豬尾辮”則成為中國墨守成規(guī)、愚昧落后的象征性符號。當(dāng)民國政府組織大規(guī)模剪辮運動時，郎靜山剛成年，身處國際化大都會上海的他很快地響應(yīng)民國政府力圖重塑形象的政治動員，同時也對西方攝影師在殖民思維下拍攝落后、病態(tài)社會現(xiàn)象的照片充滿憤懣。郎靜山曾表示說：“偉大的中華民族不容欺侮。”⑨這個動機促使郎靜山立志要重塑文明進步的中華民族形象。

本尼迪克特·安德森認為，民族是“一種想象的政治共同體”⑩。因此，塑造一個文明進步的民族和國家形象需要依托高度凝聚的精神內(nèi)核和廣泛有效的傳播媒介。對此，郎靜山采用的策略主要是用集錦攝影呈現(xiàn)中國藝術(shù)中特有的符號。郎靜山認為一定要借由攝影“這種最有力的國際語言，把中國山川之美，文物之博，道德之善，展示給全世界”?。郎靜山在出版的攝影集《郎靜山攝影?？纷孕蛑幸蔡岬剑骸耙酝鞣綌z影家到東方來，介紹東方人的文化生活方面，多偏向落后及令人難堪的部分，其實東方文化值得介紹與多彩多姿令人向往者，并不在西方文明之下。尤其是文化藝術(shù)方面，東西方的觀點，是能夠達于共通和一致的。所以本人從事攝影的最大志愿，乃憑西方科學(xué)的機械工具，輔以我國國畫理論，融合而表現(xiàn)東方文化?！?可見他已經(jīng)敏銳地捕捉到攝影在民族想象方面的重要作用。

郎式集錦的重要意義不僅僅在于中國攝影藝術(shù)的起步，更重要的是他的作品表現(xiàn)了一種異于西方審美的民族主義特點。透過他那些風(fēng)景集錦照片，可以感受中國傳統(tǒng)山水畫的撼人氣勢，通過人像集錦照片可以體會到得道高人的閑情逸致，品讀花鳥蟲魚集錦照片可以品味傳統(tǒng)文人畫的雅致追求。常言道：“越是民族的，就越是世界的。”在當(dāng)時中國這塊未開墾的攝影處女地上，與郎靜山同時興起的攝影師亦不少，但鮮有嶄露頭角者。蓋因郎靜山憑借極富民族主義特色的集錦攝影，給予國內(nèi)外的觀者以全新的感受，故而拔得頭籌，在中國攝影史上留下濃重的一筆。

四、結(jié)語

郎靜山的集錦攝影實踐代表了清末民初傳統(tǒng)文人抱持“中體西用”思想的獨特回應(yīng)。他通過挪用中國傳統(tǒng)繪畫樣式創(chuàng)造出來的中國式攝影風(fēng)格，不僅僅是文人階層的雅玩，更是他參與到民族主義建構(gòu)過程中的有力證據(jù)。郎式集錦攝影對攝影的西方視覺現(xiàn)代性進行改造，用現(xiàn)代的視覺媒介重構(gòu)一種中國傳統(tǒng)的視覺觀看方式，使其更好地被文人階層所接受。郎靜山推廣集錦攝影的方式為國人積極傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了良好的借鑒，更重要的是通過匯集中國傳統(tǒng)的視覺語言，塑造出一種正面的中國國家和民族形象，并產(chǎn)生了不可泯滅的積極影響。

注釋：

①蔡濤：《從國族到個體：畫意攝影的當(dāng)代實踐——郎靜山、曾憶城作品比較》，《中西詩歌》2013年第5期。

②郎靜山：《郎靜山攝影?？?，自刊，1941年，第6頁。

③參見王新命等：《中國本位的文化建設(shè)宣言》，《文化建設(shè)》第1卷第4期，1935年。

④周瘦鵑：《妙影真賞錄》，《申報》1928年第25期。

⑤慧劍：《看影別記》，《申報》1929年第25期。

⑥胡志川、馬運增主編：《中國攝影史（1840—1937）》，中國攝影出版社，1987年，第240頁。

⑦《郎靜山語錄》，湖北省博物館編：《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》，文物出版社，2012年，第149頁。

⑧同上。

⑨同上。

⑩［美］ 本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體》，上海人民出版社，2011年，第6頁。

?同⑦，第149頁。

?程剛：《郎靜山傳》，江蘇人民出版社，2012年，第102頁。