黃豆豆 ［英］亞森 ［韓］李鐘浩 張 奕 安 妮

“當代舞的公眾傳播與推廣”是目前很多當代舞團、場館和主辦方所關(guān)心的話題。2019年8月31日，中國舞蹈家協(xié)會副主席兼上海歌舞團藝術(shù)總監(jiān)黃豆豆、《回彈舞蹈》雜志和歐洲編舞網(wǎng)絡(luò)平臺通訊員亞森、韓國首爾國際舞蹈節(jié)的創(chuàng)始人李鐘浩、上海國際舞蹈中心劇場營銷及藝術(shù)教育主管張奕以及“安妮看戲”的主編安妮在第六屆“培青計劃”暨首屆中國當代舞蹈雙年展的主旨論壇上就針對這一主題展開了論述。他們基于自身的工作背景和理論研究，分別從舞蹈受眾、活動策劃、市場推廣和劇場管理等不同方面進行分析，并通過中外比較和交流，旨在分享和總結(jié)當代舞在公眾傳播與推廣方面的現(xiàn)狀與經(jīng)驗。

黃豆豆：在談?wù)摤F(xiàn)今當代舞的公眾傳播與推廣之前，我想先梳理在過去的一百年歷史里，中國的舞蹈是如何與西方的舞蹈進行對話的。

在過去的一百年里，中國第一位與西方舞蹈發(fā)生關(guān)系的是裕容齡，她的父親是清朝末年的外交官，被派到了巴黎，于是她在巴黎跟隨伊莎多拉· 鄧肯學習了一段時間的舞蹈。后來因為她在清朝皇宮里工作，有機會接觸當時最完整的文獻資料和一些繪畫作品，所以她從中提取了很多題材，編創(chuàng)了很多舞蹈作品，例如《如意舞》《扇子舞》等。當時，她把自己在歐洲學到的一些新舞蹈的概念加入自己的編排過程，沒有循規(guī)蹈矩地根據(jù)傳統(tǒng)的中國舞的方式進行創(chuàng)作，但是她的作品中有中國的元素。到了20世紀30年代，吳曉邦老師在日本接觸到了現(xiàn)代舞，他回國以后把當時新舞蹈的概念和中國的新文化運動及五四精神結(jié)合在一起，創(chuàng)作了很多富有正能量的作品，例如他的代表作《饑火》《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》等。另一位偉大的舞蹈家是戴愛蓮先生，她出生在西印度群島的華裔家庭，十幾歲到了倫敦，在倫敦跟隨安東 · 道林和在庫特· 尤斯舞校學習，1940年回到中國后，她一邊研究中國的傳統(tǒng)舞蹈，用拉班舞譜記錄下很多中國傳統(tǒng)民間舞，一邊采風和創(chuàng)作，《荷花舞》就是戴先生的代表作。賈作光老師也曾在“偽滿”師從過現(xiàn)代舞蹈家石井漠。此外，對中國現(xiàn)代舞和美國現(xiàn)代舞之間建立聯(lián)系貢獻十分突出的是郭明達老師，他最早在美國系統(tǒng)學習了現(xiàn)代舞，師從多麗絲· 韓芙麗和尼可萊等舞蹈大師。但很遺憾的是，他在20世紀50年代回到中國以后，當時大家還不太能理解他跳的是什么舞，直到80年代改革開放以后，他才終于開始有更多機會教授和推廣現(xiàn)代舞，他還翻譯了很多外國舞蹈的論著。在他離開這個世界之前，他獲得了中國舞蹈家協(xié)會授予的“終身成就獎”。

到20世紀80年代，中國舞蹈創(chuàng)作開始進入春天。改革開放以后，西方現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、當代舞的信息開始傳入中國，它們不分流派、舞種、背景同時涌入，所以中國的舞蹈工作者可以各顯神通，每個人都有自己的方法去進行舞蹈創(chuàng)作的嘗試。比如軍旅題材的作品《再見吧！媽媽》、華超首演的《希望》、上海歌舞團的編導胡嘉祿老師第一次嘗試用港臺流行音樂進行編舞的《鄉(xiāng)間的小路》等，再如導演邢時苗在浙江創(chuàng)作的《大海暢想曲》。而在北京有一位重要的舞蹈人物是陶金，他畢業(yè)于北京舞蹈學院中國古典舞教育專業(yè)。他把當時流行舞的元素加入中國的舞蹈里，把傳統(tǒng)的舞蹈和舞蹈革新的意識、語匯融合在一起，最終他成功地以專業(yè)舞蹈背景的舞者出發(fā)，成為全民的流行偶像。

1987年，楊美琦老師和美國舞蹈節(jié)合作，在廣東舞蹈學校創(chuàng)辦了第一屆現(xiàn)代舞班，這是中國舞蹈與世界真正開始接軌的班級。曹誠淵老師那時候經(jīng)常去這個班級教課，后來擔任廣東實驗現(xiàn)代舞團的藝術(shù)指導。沈偉、金星、侯瑩，都是當時從這個現(xiàn)代舞班和這個現(xiàn)代舞團培養(yǎng)出來的，現(xiàn)在他們都已經(jīng)成為大家非常熟悉的現(xiàn)、當代舞蹈代表人物。

在中國現(xiàn)、當代舞蹈的發(fā)展歷程中還有很多代表人物，而我和現(xiàn)、當代舞的淵源與林懷民先生有關(guān)，他是華語現(xiàn)代舞界教父一般的藝術(shù)家。1992年，云門舞集帶著《薪傳》來到大陸演出，讓當時15歲的我感動不已，備受震撼。到1999年的時候，我突然想嘗試現(xiàn)代舞，后來到日本名古屋去參加了一個現(xiàn)代舞比賽，取得了第二名的成績，這是中國人在這個比賽里第一次進入前三名。那一次經(jīng)歷給了我新的思考，我覺得我們需要更了解現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、當代舞。對我而言，我更進一步考慮的是如何以一個當代中國人的角度，一方面?zhèn)鞒兄袊膫鹘y(tǒng)舞蹈，另一方面用中國傳統(tǒng)舞蹈的語匯表現(xiàn)中國人當下的思維。所以在2000年我第一次到紐約做客席舞者后，我也逐漸開始進行一些新的嘗試，比如和芭蕾舞蹈家譚元元合作了舞劇《融》。我還去芬蘭拍了舞蹈電影《梁?！罚弥袊囊魳泛臀璧敢约拔鞣降膶а莺蛿z影方式來做世界性的題材。我在紐約創(chuàng)作的第一個作品《秦始皇》是用中國舞的跳法講述中國文化的故事。2010年期間，我在紐約大都會歌劇院創(chuàng)作了新版歌劇《霍夫曼的故事》，我將中國舞的元素與芭蕾、探戈一起融合其中。我和日本藝術(shù)家合作的《木蘭》，雖然故事和動作語匯是中國的，但在舞臺的呈現(xiàn)上進行了新的嘗試，是無法歸類的中國舞蹈的表達。《鏡 · 界》則運用了現(xiàn)場的四重奏和多媒體全息投影，舞蹈語匯是傳統(tǒng)中國舞，但我們表達的是當代的觀念。此外，在2010年上海世博會上，我在中國傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上融合了流行舞蹈的元素，把多媒體投影、機械舞臺和威亞的元素都結(jié)合運用起來，以此來表現(xiàn)上海人的當代生活。

如今，中國有越來越多年輕的編舞家，包括我，都在嘗試用中國傳統(tǒng)的舞蹈元素，融合當代舞蹈的一些觀念來進行對話。中國舞蹈界存在一個特殊現(xiàn)狀，很多舞者有中國傳統(tǒng)舞蹈的專業(yè)背景，但是他們又不滿足于僅僅跳傳統(tǒng)舞蹈，他們站在當代中國不斷進步的角度，以更開放的心態(tài)面對世界，同時他們也有更多的機會與世界上一流的舞團進行對話。所以，未來中國當代舞蹈的發(fā)展能夠肯定的一點是時機越來越好，舞臺越來越廣。雖然藝術(shù)的發(fā)展方向可能不同，但是我們與世界對話的機會越來越多以后，藝術(shù)的品質(zhì)也會隨之越來越高。

亞森：空氣動力波（aerowaves）是一個歐洲非常著名的編舞網(wǎng)絡(luò)平臺，我們希望能夠支持每年新出現(xiàn)的新銳編舞家，我們在歐洲已經(jīng)有600多個作品，并且每年會在歐洲各大城市舉辦藝術(shù)節(jié)，在藝術(shù)節(jié)期間，會有很多歐洲的編舞家、舞者以及其他藝術(shù)家參與其中。我們巡演的經(jīng)費來自歐洲的一些藝術(shù)基金會，也來自要去巡演的一些城市，大概50%的預(yù)算是來自當?shù)爻鞘械闹С?。在藝術(shù)節(jié)3天的表演時間里，我們通常有20場演出。2008年，我們創(chuàng)辦了一個新的電子雜志，名為《回彈舞蹈》，我們希望通過這本雜志更好地推廣我們的舞蹈，并提供訂閱的方式讓大家看到我們的雜志，現(xiàn)在雜志的閱讀者已遍布歐洲各地。在歐洲的舞蹈推廣和觀眾普及上，我認為有4點可供參考。

第一，打造當?shù)氐沫h(huán)境。很多藝術(shù)家和機構(gòu)都非常支持當?shù)厮囆g(shù)環(huán)境的發(fā)展，不僅僅是給藝術(shù)工作者機會去制作劇目，而且是在整個制作過程中給予更多幫助，提供資金支持，幫助他們?nèi)プ龈鞣N各樣的調(diào)研。一些非常杰出的作品都是在制作之前進行了大量的背景研究，背景研究非常重要。歐洲編舞網(wǎng)絡(luò)平臺曾推出了這樣一個活動，讓我們的藝術(shù)家們和各個機構(gòu)之間進行溝通，探討如何彼此合作，在像布達佩斯這樣資源不足的小城市里大力支持當?shù)氐乃囆g(shù)家。我覺得上海在這方面也可以做很多，因為上海是世界上最大的城市之一，有這么多的人口，它的未來是激動人心的。

第二，國際合作。我認為當代舞從本質(zhì)上來看是跨學科的，所以它和國際交流密切相關(guān)。在歐洲，當代舞有很多聯(lián)合制作的項目，有很多流通性，有很多舞團是非常多元化的，不同國家的人都可以加入這些舞團。亞洲也應(yīng)該關(guān)注這一點，不僅僅和歐美有聯(lián)系，還應(yīng)該跟亞洲其他國家聯(lián)系，比如菲律賓、泰國、柬埔寨、越南等，這樣才能夠有更多機會讓藝術(shù)家進行國際合作。

第三，課程建設(shè)。我認為我們必須在創(chuàng)作這方面給予足夠的學習機會，我從我看到的作品中發(fā)現(xiàn)，描述其實并不能把這個作品的本質(zhì)表達出來，所以創(chuàng)作者能夠去學習怎樣更好地表達自己的觀點是非常重要的，尤其是在國際背景下，你想要去其他國家推廣自己的作品，你就必須要在語言方面做到盡可能的精煉。我們的雜志也存在很多壓力，因為我們有很多的行話，而觀眾是否能理解是非常重要的，所以在雜志這方面，我們必須要繪制一個地圖，讓人們能夠看到舞蹈的發(fā)展。在作品方面和宣傳方面打造專業(yè)的語言以及整個舞蹈體系的標準是非常重要的。

第四，重視體驗。舞者、編導在演出結(jié)束之后通常要談一談自己的體驗，但是對于觀眾來說可能比較被動。在歐洲我們試圖以各種各樣的方式吸引觀眾，讓編舞人員邀請觀眾上臺體驗舞蹈，所以觀眾就會對這個作品更加感興趣。因為有時候觀眾可能看不懂這個作品，但是一旦他們能夠上臺體驗的話，他們可能突然就能夠理解，所以切身體驗是非常重要的，這也是一個與觀眾互動的方式。此外，劇場可以給某個年齡段的人以免費政策，年紀比較大的專業(yè)人員也需要這樣的優(yōu)惠政策，以使更多觀眾可以體驗舞蹈，從而促進舞蹈的推廣和普及。

我認為個人品牌可能對于藝術(shù)存在不好的影響，因為它并不能夠幫助我們?nèi)〉蒙虡I(yè)上的成功。在資助這方面，我們必須要保護藝術(shù)免受市場、商業(yè)的侵犯，這樣才能確保我們的藝術(shù)作品是不一樣的，而不是純粹為了利益，推出迎合大眾口味的藝術(shù)作品。雖然成果可能會出現(xiàn)得比較晚，但是我們必須要有這種保護意識，使藝術(shù)免受商業(yè)利益的侵犯。

李鐘浩：韓國首爾國際舞蹈節(jié)創(chuàng)辦于1998年，在此之前我是一個舞蹈評論家和通訊員。得益于我之前的工作經(jīng)驗，我對韓國的舞蹈有非常深入的了解，在審美、歷史發(fā)展、觀眾的偏好、編舞等方面我都比較有經(jīng)驗，所以我希望能夠有一種非常多樣化的方式來表達我的見解，為此我決定創(chuàng)辦首爾國際舞蹈節(jié)。我們首先希望能夠引入一些比較著名的西方當代舞蹈到韓國，激發(fā)韓國舞蹈家的創(chuàng)意；其次想要讓普通大眾了解當代舞，相信當代舞也是一個可以被我們欣賞的舞種。

首爾國際舞蹈節(jié)分為三個部分。第一個部分展示來自歐洲、南非等地域的一些多樣化、高質(zhì)量的當代舞。我非常注重地理上的多樣化和平衡，我認為當代舞能夠部分反映出一個國家的一些文化和歷史的身份。第二個部分是我們聚焦的項目，比如2018年我們聚焦的主題是“難民營”；2019年的主題為“暴力”，我們的作品圍繞“暴力”這一主題進行編排，此外還有一些其他類型的國際制作劇目會在舞蹈節(jié)上展現(xiàn)。第三個部分是韓國舞蹈展示，或者說是韓國和亞洲其他地區(qū)舞蹈的展示。首爾國際舞蹈節(jié)是一個向全世界展示韓國當代舞的機會。

在觀眾傳播和推廣方面，我發(fā)現(xiàn)與我們合作的一些非常著名的私人舞團和我們所面臨的問題是一樣的：如何向公眾傳播推廣自己的劇目，如何做廣告、宣傳、營銷，等等。他們有時會邀請自己的觀眾去看他們的彩排，并且向這些觀眾介紹他們未來可能會演出的作品。因為我們是做舞蹈節(jié)的，舞蹈節(jié)的公眾傳播和推廣，可能會和上海國際舞蹈中心的方法有點不一樣。因為上海國際舞蹈中心可以有全年的活動做持續(xù)推廣，而我們是周期性的。對于舞蹈節(jié)而言很重要的一點是開展的時間，比如首爾國際舞蹈節(jié)是在每年10月舉辦，那如何在舞蹈節(jié)開始之前的11個月里去吸引觀眾就很重要。我會選擇和比較著名或活躍的舞團合作，也會向觀眾介紹這些舞團以后會推出的一些作品。此外，在這方面做得比較成功的同行給我的啟發(fā)是，我們可以全年開展各種各樣的活動，給舞蹈節(jié)造勢，邀請普通大眾參加各種各樣的舞蹈課堂，并開展講座，盡全力維持跟觀眾之間的關(guān)系，去吸引觀眾的注意力，最終吸引他們來參加舞蹈節(jié)。

我們的舞蹈節(jié)除了韓國本土劇目之外，每年會呈現(xiàn)20—30 個國際舞蹈劇目，在3 周時間內(nèi)呈現(xiàn)如此多的劇目，有時我不知道怎么處理觀眾傳播的問題。目前，我只有一個非常小的團隊來解決這個問題。我們也探索了一些方法，但我認為歸根到底更重要的還是必須向觀眾展現(xiàn)非常優(yōu)秀的舞蹈劇目，這件事情做起來并不簡單，因為我們認為質(zhì)量非常高的作品，觀眾可能有不同的看法，他們有不同的角度。在不同的國家、不同的地區(qū)，觀眾的需求、習慣、審美偏好都是不一樣的。但我們?nèi)匀幌Ｍ^眾能夠接受這些高質(zhì)量的舞蹈劇目。所以我在22年前創(chuàng)辦這個舞蹈節(jié)的初衷是要激發(fā)觀眾的想象，讓他們認為當代舞是一個非常有趣的舞種。我相信我們的觀眾現(xiàn)在已經(jīng)超出了我的預(yù)期，他們已經(jīng)有了更好的審美和品位。只要觀眾的審美越來越好，我們的舞蹈節(jié)就會越來越好。

張奕：當代舞在中國的發(fā)展時間并不是特別長，而上海國際舞蹈中心又是在2016年才真正在這個地塊上面建成，上海國際舞蹈中心劇場運營管理公司則是晚至2016年10月1日開幕的時候才真正開始運營。在這3年多時間里，我們很重視與觀眾構(gòu)建關(guān)系，我們的挑戰(zhàn)是兩個劇場有這么大的體量（大劇場有1 074個座位，小劇場有291個座位），如何把我們的劇場填滿，如何讓高質(zhì)量的演出貫穿全年，如何讓更多的觀眾了解、欣賞舞蹈。在上海國際舞蹈中心，不僅有劇場，還有兩個在上海代表著最高藝術(shù)水準的院團（上海芭蕾舞團和上海歌舞團）與兩個代表著最高教育品質(zhì)的學校（上海戲劇學院舞蹈學院和上海戲劇學院附屬舞蹈學校）。他們在我們的劇場每年都保有幾十場甚至百場的演出，同時我們也承擔著去補足觀眾欣賞門類的任務(wù)，因此我們就會邀請在國際國內(nèi)非常前沿的一批現(xiàn)代舞者和舞團來到我們的舞臺上。經(jīng)過3年的運營，我們在場前和場后都會對觀眾進行一些問卷調(diào)查，積攢了一些階段性的數(shù)據(jù)，從中可以看到一些現(xiàn)象。

目前，我們平均每年的演出情況大致如下：由劇場主辦的項目在25個左右，包括上述兩個舞團和我們自己邀請的演出在內(nèi)，所有的演出次數(shù)在250次以上，就2018年來看，觀眾人數(shù)達到了13萬人次以上。在上海，女性觀眾占到70%以上，這是在中國所有演出門類里面普遍存在的現(xiàn)象，甚至有一些劇目女性觀眾會占到90%以上。她們的年齡分布在20歲到50歲之間，其中，20歲到30歲之間和40歲到50歲之間是最多的。因為第一批人是剛剛上大學或者從大學畢業(yè)，思想非常開放，她們樂于接受新鮮的事物；第二批人是已經(jīng)成家立業(yè)了，小孩也長大了，她們也有一定的財富積累，所以她們愿意走進劇場。有趣的是，我們線上的微信群有一個客服號叫“頂棚”，是我們劇場養(yǎng)的一只貓，我們以虛擬人設(shè)的方式聚攏我們的觀眾，在這些線上的社群里，男女比例并不是這么失調(diào)，很多男士也會積極參與舞蹈演出討論。我覺得這和我們的社會刻板印象有點關(guān)系，在虛擬的社群里，男士更愿意表達自己對舞蹈的喜愛。在教育程度方面，我們和其他藝術(shù)門類進行橫向?qū)Ρ群蟀l(fā)現(xiàn)，欣賞舞蹈的人教育程度相對較高，基本上是在大學本科及本科以上。因為上海是一個金融之都，同時也有很多互聯(lián)網(wǎng)公司，從業(yè)者的收入相對較高，所以除了我們所熟知的文化教育領(lǐng)域之外，互聯(lián)網(wǎng)、金融等其他行業(yè)的從業(yè)者也會觀看演出。觀眾的月收入分別分布在5 000 元以下和10 000 元以上：5 000元以下基本上是學生群體，但是他們處在人生中最能夠吸收新鮮事物的階段；而月收入在10 000元以上的人則是有一定的收入基礎(chǔ)去支撐他們的愛好。

我們針對觀眾選擇演出的依據(jù)也做了一些調(diào)查。一方面，在所有觀眾里有一半以上會每個月觀看一到兩次舞蹈演出，這是一個不低的頻率，因為我們只調(diào)查舞蹈演出，其實他們在舞蹈之外可能還會去看音樂劇、話劇等。另一方面，現(xiàn)代舞的觀眾不是只看現(xiàn)代舞，他們對現(xiàn)代舞、中國舞、芭蕾舞有非常平均的興趣，這一點在上海的觀眾中尤為明顯，舞蹈演出在數(shù)量上增長得非?？?，所以觀眾的選擇非常多。關(guān)于觀眾一般和誰一起來看演出，最多的回答是自己，其次才是朋友。帶家人、愛人、孩子，都是比起獨處來說要少一半以上的量，這是一個非常有意思的現(xiàn)象。關(guān)于選擇演出最重要的因素，我們提供給觀眾的選項是“純粹因為喜歡”“被題材吸引”，還是因為“舞蹈布景”等。大多數(shù)觀眾選擇的是因為喜歡，這是一個非常模糊的定義，很個人化。他們最不重視的是價格，其實在上海大多數(shù)的觀眾對于一場演出票價是賣80元還是180元沒有概念，他們只考慮這場演出自己喜不喜歡。關(guān)于獲取演出信息的方式，大多數(shù)觀眾是來源于劇場的微信公眾號，微信、微博的傳播在中國年輕人的文化消費選擇里占有非常大的影響，我們劇場的微信公眾號向大多數(shù)的現(xiàn)代舞愛好者提供了走入劇場的資訊依據(jù)。此外，票務(wù)網(wǎng)站也是獲取信息的重要來源。觀眾在選擇時，更多的是受劇評和口碑的影響。大多數(shù)的舞蹈作品我們并不能提供劇情梗概，很多觀眾就會去看口碑，這是舞蹈觀眾主要的選擇依據(jù)。另外，舞蹈的題材和創(chuàng)作團隊也發(fā)揮著作用。

在每一次演出之外，我們會有各種各樣的活動去分析我們和觀眾的關(guān)系，因為我們要讓觀眾知道來到這個地方會享受到很多的藝術(shù)活動。我們?nèi)陼_展100場左右的藝術(shù)教育和推廣普及的活動。其一是肢體工作坊，一般是由來我們這里演出的團隊帶來的；其二是文化講座，這也是我們經(jīng)常使用的深入挖掘作品的方式；其三是劇場開放日，我們會開放劇場，給普通的觀眾、家庭、機關(guān)事業(yè)單位等參觀劇場的機會，這也是我們和觀眾之間加深感情的方式；其四是跨界活動，例如在“國風季”中有三部和傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的作品來演出，我們會舉辦品茶會、品香會等，聚集一批有同樣審美品位和生活愛好的人；其五是公益演出，比如高清舞蹈影像的放映，這不是常規(guī)的商業(yè)操作，票價在30—50元，降低門檻讓更多人可以走進專業(yè)劇場欣賞演出。

在全年常規(guī)的100場左右的活動外，我們還會搞一些特別的活動，例如雙年展和國際舞蹈節(jié)，在非常濃縮的專業(yè)氛圍里讓觀眾感受到我們的品牌力量。我們還會和藝術(shù)家開展聯(lián)合的系列活動，這也是我們的品牌活動。2019年，我們開始舉辦青少年舞蹈節(jié)，專門為7—15歲的舞蹈愛好者提供學習和交流的機會。舉辦青少年舞蹈節(jié)的根本目的與我們對于藝術(shù)教育和推廣的理念有關(guān)，我們需要讓青少年在學習的階段、啟蒙的階段領(lǐng)略到這個世界上最頂尖的舞蹈藝術(shù)和最前沿的理念，我們希望他們能從日復一日枯燥的傳統(tǒng)舞蹈的學習中，找到一些新的東西，讓他們知道如果自己以后成為舞蹈表演者或者舞蹈觀眾的時候，應(yīng)該如何欣賞和認識這門藝術(shù)。此外，我們還有國際舞蹈中心的周年慶和國際舞蹈日等紀念性的活動，我們會開展工作坊、講座、文化市集、演出等一系列活動，讓觀眾有沉浸式的感受。

我們與觀眾交流的基本原則就在于以開放的心態(tài)，保持與觀眾的對話。我們希望跟觀眾共享一個良好的藝術(shù)氛圍，并能夠共同成長，達成一種情感的共振，讓所有的觀眾、藝術(shù)家和我們一起形成一個舞蹈藝術(shù)的共同體。

安妮：上海國際舞蹈中心劇場為觀眾做了很多相關(guān)工作，其挑選作品的專業(yè)和專注讓觀眾相信來這里看演出是肯定不會“踩雷”的，所以使之逐漸有了品牌效益和品牌影響力。張奕的講述讓我們看到了劇場品牌化的過程。李鐘浩創(chuàng)辦的首爾國際舞蹈節(jié)是我認為在東亞范圍內(nèi)非常有影響力的舞蹈節(jié)之一，他分享的是藝術(shù)節(jié)品牌化的過程。而不管是劇場還是藝術(shù)節(jié)，藝術(shù)家都是非常重要的核心。在中國，黃豆豆就是“行走”的品牌，我們可以通過他的經(jīng)歷分享了解一位藝術(shù)家如何成長為國民品牌。而亞森介紹了歐洲的一些情況，強調(diào)了運轉(zhuǎn)主辦方、藝術(shù)家和觀眾形成的這一飽和體系的過程中溝通發(fā)揮的巨大作用。

品牌是我們當下討論的重要方向。以我自己做媒體的角度來講，在討論品牌之前首先要了解品牌意味著什么，尤其是品牌在中國意味著什么。中國社會有一個非常特殊的屬性，即熟人社會的屬性，人們更愿意相信身邊熟人的推薦，而不是一個廣告，或者是一個陌生人的推薦，所以這就形成了一個現(xiàn)象：在中國，雖然我們媒體現(xiàn)在以各種各樣的形式做了很多傳播工作，但人們其實還是更愿意相信口口相傳的推薦。

另外我覺得在中國的教育里大家似乎并不強調(diào)分辨事實和觀點，所以我們太愿意相信別人，尤其是陌生人說的事實，而不會認為那是觀點。在屢次被騙后，因為人的構(gòu)建是有差異的，我們似乎就不愿意去相信陌生人了。這個時候有一個很重要的概念是品牌，品牌意味著某種質(zhì)量的保證，這種質(zhì)量不一定是代表著好，而是意味著某一種風格和品位。比如我跟隨他們更喜歡的媒體，這是很好的狀況，是良性循環(huán)。

品牌背后意味著有一定的人群，人群形成了社群，在社群內(nèi)形成傳播效應(yīng)，這其實還是回到了口口相傳的路徑。所以我認為強化自身內(nèi)容是非常重要的，不管是對于劇場、藝術(shù)節(jié)，還是我們推的公眾號文章來說，自身內(nèi)容都代表著我們的審美取向。選擇一定的內(nèi)容去影響受眾，這就是品牌的意義，因為品牌具有較高辨識度，而中國又處在一個信息爆炸的時代，我們可能上一分鐘在看一個藝術(shù)作品的介紹，下一分鐘就忘記了，因為觀眾和我們自己的記憶力都是非常脆弱的。但是當你樹立了一個品牌形象以后，品牌的功能就會幫助觀眾去記憶。所以，形成品牌對于媒體而言最大的意義在于可以有效提升我們的工作效率，而不用我們一直去推廣。