国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

論當(dāng)代中國(guó)電影音樂(lè)的復(fù)興(1979-1992)

2019-12-08 08:14蘇海鳴
關(guān)鍵詞:音樂(lè)

●蘇海鳴

(上海理工大學(xué),上海,200093)

當(dāng)代中國(guó)電影音樂(lè)在歷史上曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)兩次繁榮:一次是在建國(guó)前的20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)有聲電影初創(chuàng)期;一次是在建國(guó)后的20世紀(jì)五六十年代即通常所說(shuō)的建國(guó)后17年時(shí)期??上в捎谑艿綉?zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家政治體制轉(zhuǎn)型的影響,兩次又從繁榮走向衰弱。特別是“文革”十年浩劫,對(duì)電影藝術(shù)的打擊很大,中國(guó)電影幾乎沒(méi)有任何發(fā)展,甚至發(fā)生了倒退,“文革”期間允許放映的電影除了“新聞簡(jiǎn)報(bào)”、紀(jì)錄片之外,只有“文革”前期拍攝的幾部電影,如《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》和《平原游擊隊(duì)》,當(dāng)時(shí)被稱為“三戰(zhàn)一隊(duì)”,之后又增加了抗美援朝題材的《鐵道衛(wèi)士》、《英雄兒女》、《打擊侵略者》和《奇襲》四部電影。1973年之后盡管拍攝了一些電影,但總體上音樂(lè)創(chuàng)作處于停滯萎靡的狀態(tài)。1978年12月改革開放后,電影重新復(fù)蘇,電影音樂(lè)亦獲得復(fù)興,開始了它的時(shí)代征途。這是一個(gè)秩序重建,激發(fā)創(chuàng)作熱情的時(shí)代。

一、電影音樂(lè)創(chuàng)作觀念回歸質(zhì)樸單純、真情實(shí)感的人性追求

經(jīng)歷了十年文化浩劫的中國(guó)電影在1979年重新恢復(fù)了生機(jī),這一年是中國(guó)電影在新時(shí)期真正開始發(fā)展的第一年。1976年10月“文革”結(jié)束,1978年12月28日施行改革開放政策,經(jīng)過(guò)兩年的修復(fù)與徘徊,一系列國(guó)家新政策的頒布都使電影藝術(shù)與創(chuàng)作重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。由于“文革”給人民帶來(lái)了巨大的心理創(chuàng)傷,20世紀(jì)70年代末在文學(xué)上出現(xiàn)了一個(gè)具有歷史轉(zhuǎn)折意義的創(chuàng)作思潮——“傷痕文學(xué)”,它反對(duì)“假大空”等空洞說(shuō)教的文藝觀而強(qiáng)調(diào)人的真實(shí)情感的塑造,這一文學(xué)思潮也影響到電影等其它藝術(shù)形式的創(chuàng)作觀。中國(guó)電影的焦點(diǎn)重新開始思考人的命運(yùn)與主體意識(shí),電影音樂(lè)也隨之重新回到強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身的質(zhì)樸單純、真情實(shí)感的人性主義的軌道中來(lái)?!拔母铩鼻爸袊?guó)電影追求的人文精神又重新煥發(fā)出新的生命與活力。

1979年影片《小花》的主題曲《妹妹找哥淚花流》旋律高低起伏,優(yōu)美動(dòng)人,充滿濃濃的親情,用女聲把兄妹間珍貴的真情實(shí)感娓娓道出。插曲《絨花》配合畫面中兩個(gè)少女抬著傷兵的擔(dān)架艱難地攀登崎嶇的山路時(shí),畫外出現(xiàn)的不是沉重堅(jiān)毅的公式化進(jìn)行曲音樂(lè),而是純凈動(dòng)人的贊美人性真善美的抒情民歌曲調(diào)。1980年的《巴山夜雨》中主人公秋石與失散五年從未謀面的女兒見(jiàn)面時(shí),女兒唱起當(dāng)年媽媽教過(guò)的歌《我是一顆蒲公英的種子》,在孩子稚嫩的童聲中,父女二人終于在歷經(jīng)磨難之后團(tuán)聚,同船的一位白發(fā)蒼蒼的老太太將一把把紅棗投入奔騰咆哮的江水中,祭奠在當(dāng)年“文革武斗”中犧牲在江里找不到尸首的兒子,弦樂(lè)、二胡如泣如訴的旋律與江水拍打著礁石的畫面,表達(dá)出斗爭(zhēng)給人性帶來(lái)的悲哀與無(wú)奈。1982年《城南舊事》的音樂(lè)風(fēng)格則以簡(jiǎn)單樸素為主,全片音樂(lè)基本以“驪歌”《送別》為主題進(jìn)行變奏發(fā)展,每次出現(xiàn)時(shí)或是變換演奏樂(lè)器或是在旋律節(jié)奏上稍作變奏。片頭和片尾用抱笙獨(dú)奏出主題旋律,幫助影片達(dá)到了情緒上的首尾呼應(yīng)和完整性。

《生活的顫音》音樂(lè)以重情敘述為主。這部影片可以說(shuō)是一部音樂(lè)抒情片,由于主人公小提琴家的身份,因此影片中的音樂(lè)多數(shù)都是“畫內(nèi)樂(lè)”,如影片以主人公鄭長(zhǎng)河一段小提琴協(xié)奏曲《抹去吧,眼角的淚》拉開序幕,在如泣如訴的音樂(lè)中把觀眾帶回到1976年“四人幫”那個(gè)特殊時(shí)期發(fā)生的一段特殊的故事。影片中,勇敢無(wú)畏的鄭長(zhǎng)河不受威脅,在音樂(lè)會(huì)上深情演奏了自己創(chuàng)作的悼念周總理的樂(lè)曲《一月的哀思》,這支曲子實(shí)際就是《抹去吧,眼角的淚》的原型,在經(jīng)歷了一系列與“四人幫”惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中,鄭長(zhǎng)河逐漸把這支曲子發(fā)展成一首小提琴協(xié)奏曲,影片結(jié)尾,音樂(lè)又把與主人公一起沉浸在回憶中的觀眾帶回到現(xiàn)實(shí),音樂(lè)進(jìn)入了最后的樂(lè)章,在鏗鏘有力的《人民在前進(jìn)》的輝煌中結(jié)束。這部影片特別的是把電影敘事與小提琴協(xié)奏曲有機(jī)地結(jié)合在一起,音樂(lè)是全片的靈魂,并成為一條串起全片線索的紐帶,主人公的行動(dòng)和感情交流與音樂(lè)作品的呈示、變奏、發(fā)展密切相連,同時(shí)顯示了影片中音樂(lè)的相對(duì)獨(dú)立性。1987年《紅高粱》中狂野豪放的歌曲《妹妹你大膽的往前走》更是謳歌了人性的天然原始之美,表達(dá)出電影音樂(lè)創(chuàng)作觀念的跨越。

二、電影音樂(lè)創(chuàng)作群體確立與電影音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)的開設(shè)

(一)電影音樂(lè)創(chuàng)作群體的確立與發(fā)展

1981年12月28日中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)成立,從而使一批有創(chuàng)作才華的電影音樂(lè)從業(yè)者凝聚在一起,為電影音樂(lè)的創(chuàng)作之路提供了一個(gè)良好的交流平臺(tái)。這次學(xué)會(huì)成立,來(lái)自全國(guó)各地的電影作曲、指揮、音樂(lè)編輯及有關(guān)人士80多人參加了大會(huì),同時(shí)還有文化部、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)等有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志出席了大會(huì)。本次會(huì)議對(duì)電影音樂(lè)的民族性、電影音樂(lè)創(chuàng)作者的從業(yè)態(tài)度等問(wèn)題進(jìn)行了探討。作為一個(gè)全國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作群體和工作者的學(xué)術(shù)性社會(huì)團(tuán)體,會(huì)議討論規(guī)定了學(xué)會(huì)的基本任務(wù)是:

1.繼承和發(fā)展我國(guó)電影音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng),堅(jiān)持“雙百”方針,開展電影音樂(lè)領(lǐng)域中的各項(xiàng)學(xué)術(shù)研究,為促進(jìn)具有中國(guó)風(fēng)格和民族特點(diǎn)的電影音樂(lè)發(fā)展而努力。

2.注重研究電影音樂(lè)現(xiàn)狀和帶全局性、普遍性的問(wèn)題總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、開展評(píng)論、堅(jiān)持實(shí)事求是、講求實(shí)效、嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)風(fēng)和科學(xué)態(tài)度。

3.加強(qiáng)電影音樂(lè)工作者與導(dǎo)演、錄音等電影工作者之間的聯(lián)系,進(jìn)行關(guān)于綜合藝術(shù)的學(xué)術(shù)交流和探討。

4.組織會(huì)員觀摩、學(xué)習(xí),以提高電影音樂(lè)的理論、業(yè)務(wù)水平為目標(biāo)。[1](P16)

從1979年至1992年十余年間,隨著我國(guó)電影音樂(lè)工作者研討和創(chuàng)作的推進(jìn)、學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)的收益及我國(guó)電影音樂(lè)與外國(guó)電影音樂(lè)交流的頻繁,中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)堅(jiān)持兩年召開一次會(huì)議,總結(jié)兩年間電影音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題,比如從電影音樂(lè)特性到電影音樂(lè)作用,從電影音樂(lè)創(chuàng)新到電影音樂(lè)民族化等問(wèn)題,從導(dǎo)演與作曲家關(guān)系的探討到優(yōu)秀電影音樂(lè)作品探討、電影歌曲處理,從現(xiàn)代派作曲方法到電聲樂(lè)器創(chuàng)作、類型片的音樂(lè)等實(shí)踐問(wèn)題,相互學(xué)習(xí)與溝通,提出“為建立有中國(guó)特色的電影音樂(lè)學(xué)派而努力”[2](P16)的目標(biāo)和宗旨。此外,還包括對(duì)電影作曲家權(quán)益、薪酬待遇等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的討論,大大促進(jìn)了電影音樂(lè)行業(yè)內(nèi)部從業(yè)人員素質(zhì)水平的提高,推動(dòng)了中國(guó)電影音樂(lè)事業(yè)的良性循環(huán)發(fā)展。

(二)電影音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)的開設(shè)

進(jìn)入20世紀(jì)80年代,各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的恢復(fù)和設(shè)立,促進(jìn)了中國(guó)電影在追求進(jìn)步中前進(jìn),其中對(duì)最佳電影音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立也使人們更多地關(guān)注到了電影音樂(lè)領(lǐng)域。中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)始創(chuàng)于1981年,它是中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦的,由電影藝術(shù)家、電影評(píng)論家參與評(píng)選的中國(guó)第一個(gè)專業(yè)性電影獎(jiǎng)。獎(jiǎng)杯以“金雞啼曉”象征對(duì)中國(guó)電影“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”茁壯成長(zhǎng)的殷殷期望以及激勵(lì)中國(guó)電影工作者聞雞起舞、奮勇前進(jìn)、不斷創(chuàng)新的深層意義。該獎(jiǎng)每年評(píng)選一次,1981年初創(chuàng)時(shí)就設(shè)立了最佳音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選,顯示出新時(shí)期中國(guó)電影對(duì)電影音樂(lè)創(chuàng)作的重視。在第一屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳音樂(lè)獎(jiǎng)評(píng)選中,作曲家高田憑借《巴山夜雨》奪魁,之后,整個(gè)20世紀(jì)80年代到90年代初,分別評(píng)選出楊紹櫚的《喜盈門》,呂其明的《城南舊事》、許友夫的《人生》、施萬(wàn)春的《孫中山(上、下)》、趙季平的《紅高粱》、楊矛的《庭院深深》(上、下)、金復(fù)載的《風(fēng)雨故園》、《清涼寺的鐘聲》等一批優(yōu)秀的中國(guó)電影音樂(lè)。1984年的第四屆、1986年的第六屆、1989年的第九屆、1991年的第十一屆空缺,體現(xiàn)了這一獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格與權(quán)威。

此外,一批優(yōu)秀的電影音樂(lè)作品登上國(guó)際舞臺(tái),李寶樹創(chuàng)作的《九寨歌夢(mèng)幻曲》音樂(lè)榮獲“1985年波蘭克拉科夫國(guó)際短片電影節(jié)銅龍作曲獎(jiǎng)”,開創(chuàng)了中國(guó)電影音樂(lè)的國(guó)際性獎(jiǎng)項(xiàng)的突破。1988年章紹同創(chuàng)作的《苦藏的戀情》獲“法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳音樂(lè)獎(jiǎng)”,同年,《末代皇帝》中蘇聰?shù)热蛔髑衣?lián)袂創(chuàng)作的音樂(lè)獲“第六十屆美國(guó)奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)”,1991年趙季平創(chuàng)作的《五個(gè)女子和一根繩子》又獲“法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳音樂(lè)獎(jiǎng)”。

三、民族民間音樂(lè)廣泛應(yīng)用于電影音樂(lè)

中國(guó)民族民間音樂(lè)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分,它包括民歌、戲曲、曲藝等反映出不同時(shí)代、不同地域、不同民族、不同階層的人民的藝術(shù)追求,體現(xiàn)了幾千年來(lái)中華民族積聚的寶貴精神財(cái)富。從20世紀(jì)80年代中期開始,如何在借鑒吸收西方現(xiàn)代音樂(lè)的有益成果上,突顯中國(guó)電影音樂(lè)的民族特色開始成為電影音樂(lè)工作者的關(guān)注重點(diǎn)。在這個(gè)重建新時(shí)期中國(guó)本土電影的時(shí)代,電影音樂(lè)大量吸納民族民間音樂(lè)中的養(yǎng)分為其所用。如《等到滿山紅葉時(shí)》中采用了四川民歌《繡荷包》的音樂(lè)主題;《巴山夜雨》采用了四川民歌《尖尖山》的主干旋律;《啊,搖籃》、《北斗》中采用了陜北民歌的曲調(diào);《第十個(gè)彈孔》采用了戲曲音樂(lè)的運(yùn)腔手法;《客從何來(lái)》采用了廣東音樂(lè);《成吉思汗》中蒙族音樂(lè)的運(yùn)用揭示了蒼茫草原、遼闊粗獷的地域特征;《燕歸來(lái)》采用了內(nèi)蒙民歌;《廬山戀》采用了江西贛南民歌的音樂(lè)元素;《駱駝祥子》中采用了老北京單弦牌子曲和京韻大鼓;電影《海囚》中采用了閩南地區(qū)的南音音調(diào);《焦裕祿》中采用了河南豫劇音樂(lè)元素等。影片《孔雀公主》吸取了云南少數(shù)民族德宏傣族的山歌和當(dāng)?shù)丶漓雰x式中用的巫婆音調(diào)分別創(chuàng)作了電影中的多個(gè)主題,同時(shí)運(yùn)用云南的特色樂(lè)器葫蘆絲演奏的旋律,傳神的講述了優(yōu)美的西雙版納民間傳說(shuō)故事?!栋酝鮿e姬》中采用了京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》和昆曲《牡丹亭》等戲曲片段以及“急急風(fēng)”的京劇鑼鼓點(diǎn),大量戲曲元素鋪陳于影片中,營(yíng)造出濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。除了豐富的本國(guó)民族民間音樂(lè),許多外國(guó)民間音樂(lè)也出現(xiàn)在電影中,如《玉色蝴蝶》采用了日本民歌;《淚痕》采用了印尼民歌;《一盤沒(méi)有下完的棋》中采用日本傳統(tǒng)音樂(lè)音階mi、fa、la、si創(chuàng)作的凄美傷感的音樂(lè)等。

這里要特別提及第五代導(dǎo)演的“新民俗電影”①音樂(lè),第五代導(dǎo)演②群體的出現(xiàn)使中國(guó)“新民俗電影”蜚聲國(guó)際。第五代導(dǎo)演的電影是以1984年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》為標(biāo)志,以1987年張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》一舉斬獲柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)為轉(zhuǎn)折后逐漸形成了強(qiáng)大的國(guó)際影響力。1990年《菊豆》入圍威尼斯,并同時(shí)獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名;1991年,《秋菊打官司》獲得威尼斯金獅獎(jiǎng),從此一批第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作激情為中國(guó)電影在世界電影之林謀得了一席之地。除此之外,1991年,張藝謀拍攝了《大紅燈籠高高掛》,陳凱歌拍攝了《霸王別姬》等,這些影片在成功走向世界的同時(shí)也成功走進(jìn)了市場(chǎng)。這批電影由于“所展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國(guó)鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事,但它們又不是可以被證實(shí)的民俗,而是一種經(jīng)過(guò)浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里首先不是一種真實(shí),而是一種策略,一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇”[3](P57)。“視覺(jué)化場(chǎng)景的構(gòu)建……以勞作方式在銀幕上種植奇觀化視像的敘事情境”[4](P185)。因此以陳凱歌與張藝謀為領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演的電影被學(xué)界稱為“新民俗電影”,它們表達(dá)了“對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土的關(guān)注和解讀,對(duì)社會(huì)底層的注視和同情,對(duì)民族的深切熱愛(ài)與憂患意識(shí),對(duì)生存狀態(tài)的拷問(wèn)”等。[5]中國(guó)豐富的地域風(fēng)貌與風(fēng)景資源為電影提供了取之不盡的創(chuàng)作財(cái)富與靈感素材,《黃土地》、《菊豆》、《黃河謠》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片展示了一種雄偉的氣魄和與民族歷史與生俱來(lái)的豪邁,表達(dá)了中華民族性格仁厚純樸又剛強(qiáng)堅(jiān)韌的品格,是一種中國(guó)鏡語(yǔ)的豪邁粗獷。

既然是民俗電影,音樂(lè)中就必然運(yùn)用到許多中國(guó)特色的音樂(lè)元素,包括傳統(tǒng)戲曲、民間音樂(lè)、民歌等等。影片《黃土地》中采用一系列陜北民歌作為片中不同人物的主題音樂(lè),如《女兒歌》對(duì)翠巧的指代、《鐮刀斧頭歌》對(duì)顧青的指代、《十五上守寡到如今》(哭嫁歌)對(duì)翠巧爹的指代和《尿床歌》對(duì)憨憨的指代。《酒曲》直接采用原生態(tài)的音樂(lè)材料,《女兒歌》則是地道的陜北民歌“信天游”。影片《紅高粱》吸取了多種民間音樂(lè)與戲曲元素,如《顛轎曲》說(shuō)唱風(fēng)格的襯詞與山東地方戲的吹打樂(lè)伴奏營(yíng)造出豪氣沖天的陽(yáng)剛之氣;《妹妹曲》音調(diào)采用了西北秦腔的行腔特征,語(yǔ)言粗獷酣暢,下滑音極富民歌韻味,再加上姜文赤裸裸的“吼唱”法及勞動(dòng)號(hào)子“一領(lǐng)眾和”的吆喝,將片中人物對(duì)情愛(ài)的直白追求表現(xiàn)得淋漓盡致。《大紅燈籠高高掛》將原小說(shuō)中的江南水鄉(xiāng)改為西北內(nèi)陸的深宅大院,采用了音樂(lè)元素有河北民間吹打樂(lè)《吹歌》,京劇唱段、打擊樂(lè)等。開場(chǎng)的鑼鼓聲取材于京劇的西皮流水腔,將無(wú)詞歌形式的女聲合唱與京劇打擊樂(lè)組合成一種全新的非常規(guī)樂(lè)隊(duì)模式,還采用了《蘇三起解》、《御碑亭》、《桃花村》、《紅娘》等大量京劇唱段作為畫內(nèi)樂(lè),為影片融入了深厚的文化內(nèi)涵。

四、電影歌曲的興盛與衰弱

電影歌曲在中國(guó)電影的發(fā)展史上曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)輝煌,在20世紀(jì)三四十年代和20世紀(jì)五六十年代的影片中,許多電影音樂(lè)都是通過(guò)傳唱度很高的電影插曲獲得觀眾的認(rèn)同并留下深刻的印象。電影插曲常常高度概括出影片的主題思想和人物形象,被視為一個(gè)有力的宣傳武器。到了20世紀(jì)80年年代,電影中采用的音樂(lè)也繼續(xù)沿用了電影插曲的習(xí)慣用法,并更注重音畫語(yǔ)言的對(duì)比與銜接。如《小花》“打破了邏輯蒙太奇的傳統(tǒng)組接方法,運(yùn)用情緒蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋轉(zhuǎn),用音響(笑聲)和音樂(lè)加以烘托和銜接,把彩色片和黑白片組接起來(lái),使過(guò)去和現(xiàn)在、童年和現(xiàn)實(shí)渾然一體,用電影語(yǔ)言替代了文學(xué)語(yǔ)言”[6](P16)。影片開頭用歌曲來(lái)烘托主人公小花的出場(chǎng),小花的面部特寫鏡頭與作曲家王酩與詞作家凱傳創(chuàng)作的“妹妹找哥淚花流,不見(jiàn)哥哥心憂愁,望穿雙眼盼親人,花開花落幾春秋……”的感人旋律結(jié)合在一起,把“尋親”的電影主題深切的表達(dá)出來(lái)?!饵S土地》中《酒曲》、《女兒歌》、《黃土高坡》等九首帶有陜北民歌奔放高亢特點(diǎn)的插曲,與帶有寓意的民謠體歌詞緊密結(jié)合成為推進(jìn)劇情發(fā)展不可分割的一部分。

此外,還有《巴山夜雨》中女中音獨(dú)唱的《但愿人生常聚少分離》;《啊,搖籃》中的《翻山越嶺上路程》、《馬背上的搖籃》和《爺爺為我打月餅》;《吉鴻昌》中的《大別山上杜鵑開》;《苦惱人的笑》中的《望著我,誠(chéng)實(shí)的眼鏡》;《歸心似箭》中的《雁南飛》;《海外赤子》中的《我愛(ài)你,中國(guó)》、《生活是這樣美好》;《淚痕》中的《心中的玫瑰》;《柳暗花明》中的《花溪》;《神圣的使命》中的《心上人啊,快給我力量》;《甜蜜的事業(yè)》中的《我們的生活充滿陽(yáng)光》、《我們的明天比蜜甜》;《小花》中的《絨花》;《戴手銬的旅客》中的《駝鈴》;《等到滿山紅葉時(shí)》中的《滿山紅葉似彩霞》;《日出》中的《人生如夢(mèng)》;《牧馬人》中的《牧馬人》、《敕勒川》;《廬山戀》中的《啊,故鄉(xiāng)》、《廬山戀歌》;《他們?cè)谙鄲?ài)》中的《祖國(guó)春常在》;《雁歸來(lái)》中的《雁歸來(lái)》;《幽靈》中的《摘一束玫瑰送與你》;《玉色蝴蝶》中的《愿做蝴蝶比翼飛》;《阿麗瑪》中的《為了草原更美好》;《被愛(ài)情遺忘的角落》中的《角落之歌》;《年輕的朋友》中的《年輕的朋友》;《小街》中的《媽媽留給我一首歌》;《鄉(xiāng)情》中的《盼哥》;《笑比哭好》中的《笑比哭好》;《漩渦里的歌》中的《船工號(hào)子》、《人家的船兒槳成雙》;《知音》中的《知音》;《天云山傳奇》中的《山路彎彎》、《兩顆星星》;《大海在呼喚》中的《大海啊,故鄉(xiāng)》;《少林寺》中的《牧羊曲》;《張鐵匠的羅曼史》中的《秋問(wèn)》;《海上生明月》中的《海風(fēng)輕輕吹》;《你在想什么》中的《要問(wèn)我們想什么》;《人生》中的《叫一聲哥哥你快回來(lái)》;《月月》中的《哥哥撐排走丹江》;《紅高粱》中的《妹妹你大膽往前走》、《酒神曲》;《黑駿馬》中的《蒙古人》;《一盤沒(méi)有下完的棋》中的五輪真弓演唱的《愛(ài)之夢(mèng)》等。在整個(gè)20世紀(jì)80年代,“片片有歌”幾乎成為當(dāng)時(shí)電影音樂(lè)創(chuàng)作的慣例,這些電影歌曲不僅表達(dá)出影片主題與人物性格,也通過(guò)電影的傳播成為當(dāng)時(shí)大眾喜愛(ài)的流行于街頭巷尾的歌曲。

到了20世紀(jì)90年代初,電影歌曲的創(chuàng)作在數(shù)量上開始大幅度下滑,整體上不及20世紀(jì)三四十年代、建國(guó)后的17年和80年代?!?979年我國(guó)有293億人次去電影院看電影,而到了1993年僅有95億人次,下跌了兩倍之多”[7](P48)。由于大眾對(duì)電影以及電影音樂(lè)的關(guān)注下降,本時(shí)期的電影歌曲沒(méi)能像前三個(gè)時(shí)期的電影歌曲一樣廣為流傳并成為佳作,大多歌曲如過(guò)眼云煙,來(lái)去匆匆。電影歌曲在電影中出現(xiàn)的比重開始逐步被削減,只有極少數(shù)的電影中還有歌曲存在(如一些音樂(lè)歌舞片)。究其主要原因有二:一是隨著時(shí)代變遷和藝術(shù)創(chuàng)作的多元化,20世紀(jì)80年代電視開始步入尋常百姓家,人們足不出戶便可以在家欣賞到各類電視節(jié)目與電視劇,其中也包括一些優(yōu)秀電視劇的片頭、片尾歌曲。加上流行樂(lè)壇大量通俗歌曲的出現(xiàn),這些都直接導(dǎo)致原有的電影觀眾開始產(chǎn)生明顯分流。觀眾接觸的藝術(shù)種類不再是單一的,對(duì)于電影歌曲這一藝術(shù)形式難以維系持續(xù)的興趣,電影歌曲不再是人們茶余飯后關(guān)注的唯一焦點(diǎn)。二是隨著電影音樂(lè)創(chuàng)作美學(xué)觀念的發(fā)展與改變,對(duì)電影音樂(lè)與人聲、音響等其它諸要素關(guān)系認(rèn)識(shí)的加深,以及對(duì)電影音樂(lè)民族化創(chuàng)作方式的探索等諸多因素,使得作曲家以更加開闊的視野去采用新的音樂(lè)創(chuàng)作手法,而不僅拘于歌曲體裁這一種表現(xiàn)形式。

五、電影音樂(lè)的器樂(lè)化與音樂(lè)創(chuàng)作手法的創(chuàng)新

20世紀(jì)80 年代,“文革”前畢業(yè)于正規(guī)音樂(lè)院校的作曲家們開始重新回歸到影視音樂(lè)的創(chuàng)作工作中來(lái),提高了影視音樂(lè)中器樂(lè)所占的比例。這些作曲家主要運(yùn)用西洋古典音樂(lè)的作曲技法,在吸收國(guó)外先進(jìn)的和聲、配器經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),亦加入中國(guó)本民族的特色,如調(diào)式調(diào)性、民族樂(lè)器等,形成了一種中西結(jié)合的器樂(lè)化電影音樂(lè)創(chuàng)作手法。如施萬(wàn)春創(chuàng)作了《孫中山》、《陰陽(yáng)界》、《廖承志》等音樂(lè);許友夫?yàn)椤稕](méi)有航標(biāo)的河流》、《人生》、《野山》、《老井》作曲,呂其明為《城南舊事》、《廬山戀》作曲,瞿希賢為《青春之歌》、《駱駝祥子》、《紅旗譜》作曲,黃準(zhǔn)為《絞索下的交易》、《青春之歌》、《牧馬人》作曲。“文革”后接受專業(yè)音樂(lè)教育的第一批音樂(lè)家畢業(yè)之后有不少優(yōu)秀人才也參與了電影音樂(lè)的創(chuàng)作,如瞿小松為《獵場(chǎng)札撒》、《孩子王》、《青春祭》、《邊走邊唱》作曲、郭文景為《棋王》作曲。隨著改革開放的逐漸推進(jìn),人們?cè)鰪?qiáng)了吸收外來(lái)音樂(lè)文化并融合發(fā)展的能力,創(chuàng)作者對(duì)電影音樂(lè)的認(rèn)識(shí)也出現(xiàn)了可喜的巨大變化?,F(xiàn)代作曲技法進(jìn)入電影音樂(lè)領(lǐng)域,如何在借鑒吸收西方現(xiàn)代音樂(lè)的有益成果上,突顯中國(guó)電影音樂(lè)的民族特色開始受到電影音樂(lè)工作者的高度關(guān)注。電影音樂(lè)人將現(xiàn)代的音樂(lè)思維與民族特點(diǎn)結(jié)合,顯現(xiàn)出了多樣化的趨勢(shì)。比如《駱駝祥子》中將三弦與交響樂(lè)隊(duì)結(jié)合在一起,《喜盈門》和《廬山戀》中都使用了中西混合樂(lè)隊(duì)的編制,《黑炮事件》中集結(jié)了交響樂(lè)隊(duì)、民族樂(lè)隊(duì)、電聲樂(lè)隊(duì),配器新穎別致,組成了一個(gè)全新的特色小型樂(lè)隊(duì)?!哆呑哌叧分忻と松裆窳昙拿\(yùn)于琴弦之上,三弦成為全片的靈魂樂(lè)器,同時(shí)輔以打擊樂(lè)器和西洋樂(lè)器的點(diǎn)綴?!渡贍?shù)哪ルy》根據(jù)法國(guó)小說(shuō)家凡爾納的作品改編,影片把傳統(tǒng)京劇鑼鼓點(diǎn)和貝多芬《命運(yùn)交響曲》中的節(jié)奏做了戲劇性的交織與融合,營(yíng)造出前所未有的喜感。

《生活的顫音》中用奏鳴曲式寫成的小提琴協(xié)奏曲《抹去吧,眼角的淚》以音樂(lè)蒙太奇的方式貫穿于電影的倒敘和插敘中。“《青春祭》中采用現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法,用顫動(dòng)的電聲音響烘托空間感,貫穿始終的長(zhǎng)音,傣語(yǔ)念經(jīng)式的說(shuō)白”[8](P220),勾勒出一幅原生態(tài)風(fēng)俗交響音畫?!蹲T嗣同》中,作曲家結(jié)合導(dǎo)演要求的用音樂(lè)表現(xiàn)影片的戲劇性發(fā)展和主人公譚嗣同在特殊歷史條件下的矛盾復(fù)雜心理的構(gòu)思,以及影片表現(xiàn)的破舊立新的改革思想,選用了西方現(xiàn)代音樂(lè)的十二音體系和中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)相結(jié)合的方式,為影片設(shè)計(jì)了一個(gè)存在強(qiáng)烈對(duì)比色彩的基本音列,通過(guò)變形發(fā)展來(lái)表現(xiàn)影片中的緊張場(chǎng)面和譚嗣同的內(nèi)心世界。配器上為了營(yíng)造影片的戲劇沖突和張力,采用了以西洋管弦樂(lè)隊(duì)為主的樂(lè)隊(duì)編制,同時(shí)加入古琴、編鐘等傳統(tǒng)樂(lè)器,充分展現(xiàn)了影片要表達(dá)的民族精神和氣概。《九寨溝夢(mèng)幻曲》、《鄉(xiāng)民》也是采用現(xiàn)代序列音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的典型代表。

除了將民族器樂(lè)與西洋管弦樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作方式,當(dāng)時(shí)剛剛進(jìn)入中國(guó)的流行樂(lè)和電聲樂(lè)器等新潮音樂(lè)也出現(xiàn)在不少影片中。如《我們的田野》中采用了理查德克萊德曼的流行鋼琴樂(lè)和曼托瓦尼的音樂(lè),《廬山戀》、《海灘》、《山林中的頭一個(gè)女人》等影片采用了電聲樂(lè)器。

此外,音響也介入了電影音樂(lè)造型的領(lǐng)域,比如趙季平為張藝謀的影片《秋菊打官司》進(jìn)行電影音樂(lè)創(chuàng)作時(shí),為了貼合導(dǎo)演追求的紀(jì)實(shí)風(fēng)格,把四個(gè)民間藝人的說(shuō)唱聲放入影片,“與同期聲混合在一起(如:集市自然的叫賣聲、拖拉機(jī)聲、吵鬧聲等環(huán)境噪聲),起到推動(dòng)敘事、形成紀(jì)實(shí)風(fēng)格的重要作用”[9](P95)。

六、探索中的商業(yè)娛樂(lè)片之音樂(lè)風(fēng)格

“文革”后,電影人一邊在電影美學(xué)上積極探索,一邊也注重電影作為大眾藝術(shù)的商業(yè)性和娛樂(lè)性功能。80年代中期以來(lái),在改革開放后的經(jīng)濟(jì)大潮中,中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化、生活發(fā)生了全方位的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映體制開始被打破,文化企事業(yè)單位摒棄了大鍋飯和平均主義,以自負(fù)盈虧的方式面向市場(chǎng)機(jī)制。但在電影觀念上,電影學(xué)界大部分人還無(wú)法真正接受中國(guó)電影的娛樂(lè)追求及商業(yè)趨向??墒窃诿媾R觀眾流失和票房急轉(zhuǎn)直下的雙重壓力下,各電影制片廠不得不把商業(yè)娛樂(lè)片當(dāng)做拯救中國(guó)電影票房的救星,許多以追求上座率為目標(biāo)的商業(yè)影片大量充斥影壇,有喜劇片、功夫片、警匪片、偵破片、恐怖片等各種題材。如《405謀殺案》、《508疑案》、《八卦蓮花掌》、《白霧街兇殺案》、《風(fēng)塵女俠呂四娘》、《神秘的大佛》、《武林志》、《太極神功》、《絕處逢生》、《一無(wú)所有》、《死亡客?!?、《夜盜珍妃墓》、《黑樓孤魂》、《秘密采訪》、《世界奇案的最后線索》、《峨眉飛盜》、《神鞭》、《最后的瘋狂》、《京都球俠》等。這些20世紀(jì)八九十年代的商業(yè)電影,數(shù)量雖然龐大但音樂(lè)制作缺乏風(fēng)格與個(gè)性,缺乏整體構(gòu)思,也沒(méi)有明確的音樂(lè)形象,音樂(lè)的出現(xiàn)僅僅是為了渲染情緒或烘托氣氛,快樂(lè)的情緒就用活潑的音樂(lè),悲傷的情緒就用沉重的音樂(lè),恐怖危險(xiǎn)的氣氛就用緊張的音樂(lè),戀愛(ài)場(chǎng)景就采用鋼琴或小提琴的抒情音樂(lè),音樂(lè)表達(dá)與畫面故事采用簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座,形成了一種模式化貼片方式,有點(diǎn)類似于“罐頭音樂(lè)”③。采用的樂(lè)器主要是當(dāng)時(shí)流行的電子琴,通過(guò)電子琴能模仿各種樂(lè)器和簡(jiǎn)單音效的功能制作出一批快餐音樂(lè),從而節(jié)約預(yù)算和時(shí)間成本。這些影片雖然在當(dāng)時(shí)獲得了高額票房,但思想性、藝術(shù)性均欠佳,遭到輿論界的批評(píng)。

結(jié) 語(yǔ)

從20世紀(jì)70年代末到80年代后期,中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)體制的變革帶來(lái)了文化藝術(shù)創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。改革開放的頭十年,電影音樂(lè)發(fā)展取得了可喜的成績(jī),在新時(shí)代獲得復(fù)興。在藝術(shù)創(chuàng)作解開手銬腳鐐,重獲自由的狀態(tài)中,電影拋棄了前一個(gè)十年中單純的喊口號(hào)式的教條主義和假大空的形式,轉(zhuǎn)而返璞歸真,回到電影藝術(shù)對(duì)真實(shí)的追求,注重挖掘人性和塑造多面化的人物性格,使電影音樂(lè)更加注重以情動(dòng)人。音樂(lè)不再是簡(jiǎn)單地圖解畫面,而能夠更多地貼近影片內(nèi)涵并對(duì)影片思想情感進(jìn)行深化。

電影歌曲經(jīng)歷了輝煌之后從電影中逐步淡出的發(fā)展軌跡。淡化旋律,挖掘民族樂(lè)器的表現(xiàn)力,尋找更為新穎的中西樂(lè)隊(duì)配置,大膽運(yùn)用不協(xié)和和聲等全新的器樂(lè)化電影音樂(lè)創(chuàng)作思維逐步興起,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓了新的思路,開創(chuàng)了電影音樂(lè)民族化道路。1992年3月中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)舉行電影音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì),總結(jié)回顧了1979年以來(lái)電影音樂(lè)發(fā)展13年的一些問(wèn)題和經(jīng)驗(yàn),呼吁提高作曲的構(gòu)思寫作技巧和反映生活技巧。加強(qiáng)對(duì)電影音樂(lè)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí),重視類型片的音樂(lè)創(chuàng)作等。此外,電子琴和MIDI技術(shù)也是這一時(shí)期在電影音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域開始嘗試的一種新創(chuàng)作方法。

電影音樂(lè)創(chuàng)作觀念形成了初步的美學(xué)傾向。這一時(shí)期的電影音樂(lè)有一個(gè)約定俗成的習(xí)慣性模式,即通常在影片伊始電影標(biāo)題出現(xiàn)時(shí)音樂(lè)響起,通過(guò)一些畫面來(lái)交代故事發(fā)生的時(shí)代背景。該段音樂(lè)或是提領(lǐng)全片的主題音樂(lè),或是主題歌,其旋律素材會(huì)成為影片中后續(xù)配樂(lè)的音樂(lè)動(dòng)機(jī),在旋律和聲、速度力度、配器織體等方面加以變化發(fā)展,貫穿全片,音樂(lè)主題在不同場(chǎng)景的變化出現(xiàn),伴隨人物經(jīng)歷的事件和情緒變化揭示其內(nèi)心世界。這成為之后電影音樂(lè)創(chuàng)作中常見(jiàn)的框架結(jié)構(gòu),“這是在影視劇中,由主題音樂(lè)或者主題歌作為全劇音樂(lè)的框架,對(duì)全劇內(nèi)容進(jìn)行關(guān)照和概括,并做貫穿和發(fā)展的一種結(jié)構(gòu)類型”[8](P121)。除了主題性的音樂(lè),還有不少點(diǎn)描性音樂(lè),主要有以下幾種功能:1.刻畫人物心理活動(dòng)與內(nèi)心體驗(yàn),加強(qiáng)喜怒哀樂(lè)的表現(xiàn),從而引起觀眾共鳴;2.渲染場(chǎng)景氣氛。音畫平行成為常用的創(chuàng)作方式,同時(shí)在音畫對(duì)位上也做了實(shí)踐的初步探索,如《天云山傳奇》中女主人公的結(jié)婚場(chǎng)面卻用了沉重的音樂(lè),預(yù)示著命運(yùn)的悲劇。音樂(lè)表現(xiàn)的情緒與畫面敘述的內(nèi)容形成強(qiáng)烈對(duì)比,反映出音畫配置下更加豐富的表現(xiàn)空間,揭示更深刻的內(nèi)涵。

注釋:

①新民俗電影:主要是指20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的民俗電影,其尤為看重對(duì)民族文化傳統(tǒng)的闡釋。在這些影片中,“民俗事項(xiàng)從地方色彩、環(huán)境氛圍、人物情調(diào)的構(gòu)成因素升格為審美創(chuàng)造的中心,由題材參與和背景介入升格為敘事主體和主題載體”。詳參劉德瀕《民俗化:對(duì)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的電影闡釋》,發(fā)表在《電影藝術(shù)》1997年第3期第23頁(yè)。

②第五代導(dǎo)演是指“文革”結(jié)束后參加高考,20世紀(jì)80年代初從北京電影學(xué)院畢業(yè)的一批導(dǎo)演群體。他們?cè)谀晟贂r(shí)均經(jīng)歷過(guò)“文革”帶來(lái)的磨難。因此,他們的影片力求創(chuàng)新,著眼于探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu),有著強(qiáng)烈的主觀性、象征性與寓意性。主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新、何平等人。

③1909年美國(guó)愛(ài)迪生專利公司(Motion Picture Patents Company)電影的劇情選擇對(duì)應(yīng)的音樂(lè)樂(lè)段,貼上快樂(lè)、哀傷、氣憤等標(biāo)簽,方便不同劇情出現(xiàn)時(shí)能立即運(yùn)用,這就是今天影視劇中常用的“罐頭音樂(lè)”手法。1912年,Max Winkler將這些代表不同情緒的音樂(lè)片段集結(jié)成冊(cè),出版名為《音樂(lè)提示譜》(The Music Cue Sheet)的樂(lè)譜合集,提供當(dāng)時(shí)放映電影的現(xiàn)場(chǎng)來(lái)使用。1913年出版商開始將音樂(lè)類型依照適用的情節(jié)加以分類再出版。

猜你喜歡
音樂(lè)
開啟你的音樂(lè)之路
奇妙的“自然音樂(lè)”
鳥的音樂(lè)
他用音樂(lè)懸壺濟(jì)世
黑暗中的她赤著腳,隨著音樂(lè)起舞……
音樂(lè)從哪里來(lái)?
能播放189種音樂(lè)的可口可樂(lè)
音樂(lè)類
音樂(lè)
音樂(lè)
高尔夫| 遵义县| 普定县| 宜丰县| 嘉善县| 理塘县| 临猗县| 宿州市| 梁平县| 定结县| 广平县| 佳木斯市| 恩平市| 加查县| 吴旗县| 吉木乃县| 乐陵市| 临湘市| 宜春市| 卢湾区| 武安市| 从江县| 铜鼓县| 敦化市| 商都县| 通渭县| 尉氏县| 富川| 济源市| 汉沽区| 吉安县| 八宿县| 朝阳县| 齐河县| 永仁县| 和林格尔县| 德昌县| 清河县| 屏东市| 永州市| 五大连池市|