摘要：在人類文明的發(fā)展進(jìn)程中，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)的發(fā)展相互影響，19-20世紀(jì)源于高斯和黎曼的思想在文學(xué)界，先鋒派以及公眾中間得到了普及，影響著藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫(huà)藝術(shù)中深受第四維的影響。

關(guān)鍵詞：第四維：客觀世界;現(xiàn)代藝術(shù)

一、繪畫(huà)中對(duì)空間維度的認(rèn)識(shí)

在我們起初接觸繪畫(huà)的時(shí)候，空間就作為一個(gè)不可或缺的元素被人們探討，那是因?yàn)樵谖鞣降脑煨退囆g(shù)中，已經(jīng)確立了相當(dāng)系統(tǒng)的繪畫(huà)規(guī)律，并且已經(jīng)傳承了幾百年。

在中世紀(jì)以前的繪畫(huà)，人們還沒(méi)有掌握在二維平面中繪制三維立體空間的能力。包括到中世紀(jì)晚期，也很少出現(xiàn)立體的透視效果，大多數(shù)藝術(shù)品中的人物形象都是平面的。只有一小部分作品，在偶然中呈現(xiàn)出了三維立體的效果。之后，有學(xué)者認(rèn)為在宗教藝術(shù)中，將人物描繪成平面效果，反映了教會(huì)的思想：上帝無(wú)所不能，故能洞察我們世界的一切。所以藝術(shù)必須反映這個(gè)觀點(diǎn)，因此世界被畫(huà)作二維的。

直到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們才開(kāi)始普遍在二維平面中繪制三維立體空間，在達(dá)·芬奇對(duì)透視法的研究中，所有建筑物的線條都消失在地平線的某一點(diǎn)，文藝復(fù)興的藝術(shù)反映了從觀察者特有的視點(diǎn)用眼睛觀察世界的方式。文藝復(fù)興藝術(shù)反對(duì)以上帝為中心的平面透視法，于是以人為中心的藝術(shù)繁榮起來(lái)，主張從人的視覺(jué)出發(fā)，畫(huà)出全景式的實(shí)際三維空間。從此，藝術(shù)教育也以繪畫(huà)技術(shù)能夠充分表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)感為首要標(biāo)準(zhǔn)。

二、第四維對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)產(chǎn)生的影響

隨著資本主義和機(jī)器時(shí)代的開(kāi)始，藝術(shù)界反抗似乎支配著工業(yè)社會(huì)的客觀的唯物主義。作為思想家的叔本華認(rèn)為我們所處的世界只是作為表象而存在的，而意志則構(gòu)成了世界的另外一面。作為客體的表象世界，形式為時(shí)間和空間，擁有雜多性。而作為主體的生物體，能夠認(rèn)識(shí)一切，是完整的，不可分割的。

叔本華強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生命意志的作用，從主體出發(fā)去認(rèn)識(shí)表象的世界，認(rèn)為時(shí)間和空間可以被抽象地思維和直接地加以直觀。他的主觀唯心主義哲學(xué)思想為先鋒派藝術(shù)家們提供了指導(dǎo)方向，藝術(shù)家們更加注重強(qiáng)調(diào)個(gè)性。

后來(lái)的立體派畫(huà)家，堅(jiān)信實(shí)證哲學(xué)是一個(gè)約束，他將人們限制在能進(jìn)行測(cè)量的實(shí)驗(yàn)室中，抑制了藝術(shù)家的想象。他們不認(rèn)為藝術(shù)必須是客觀的現(xiàn)實(shí)主義的，因此立體派藝術(shù)家借鑒了第四維的理論，它給予了藝術(shù)家極大的想象空間和創(chuàng)作的余地。在畢加索畫(huà)的《多拉·馬爾肖像》中，婦女的臉可以同時(shí)從多個(gè)角度被觀看，完全拋棄了傳統(tǒng)的透視概念。這種表現(xiàn)手法取代了單一視點(diǎn)，表現(xiàn)了能同時(shí)看到所有場(chǎng)景的多重透視法，就像是通過(guò)四維人的眼睛來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)。

抽象派畫(huà)家們不但企圖使人們的臉畫(huà)的好像是由一個(gè)四維人畫(huà)的那樣，而且還把時(shí)間當(dāng)作第四維。這一概念是由愛(ài)因斯坦提出的，他認(rèn)為我們有必要對(duì)事件的發(fā)生時(shí)間加以描述，因此時(shí)間作為第四維被包括進(jìn)來(lái)。在杜尚的畫(huà)《下樓梯的裸女》中，我們看到一個(gè)婦女的模糊身影，因?yàn)楫?dāng)她走下樓梯時(shí)，整個(gè)過(guò)程中她的無(wú)窮多個(gè)像重疊起來(lái)。如果我們把時(shí)間看作是第四維的話，這就是一個(gè)四維人看人的方式，他一次就可以觀察到全過(guò)程的效果。

在數(shù)學(xué)家欣頓的研究中，四維的超立方體無(wú)法形象化的表現(xiàn)，但是人們能把超立方體拆解成較低維的組成成分，他們是普通的三維立方體，這些立方體又可以被安排成某種三維的十字形——超正方體。欣頓的影響十分廣泛，達(dá)利把欣頓的超正方體用在他的著名油畫(huà)《基督的超立方體》中，這幅畫(huà)被展示在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館里，它描繪了基督被釘在四維的十字架上。

三、第四維對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的啟示

到了20世紀(jì)，藝術(shù)史學(xué)家亨德森在《現(xiàn)代藝術(shù)中的第四維和非歐幾里得幾何學(xué)》一書(shū)中詳細(xì)描述了這一點(diǎn)，指出第四維從根本上影響了藝術(shù)界中立體主義和表現(xiàn)主義的發(fā)展。她寫(xiě)道：“正是一些立體主義藝術(shù)家，才使第一種基于新幾何學(xué)而又首尾連貫的藝術(shù)理論得以發(fā)展。”立體主義的藝術(shù)理論主張打破舊式的時(shí)空觀念，把不同時(shí)間、不同角度所見(jiàn)的物象拼合在一起，重新安排物體的位置，以此來(lái)表現(xiàn)人的觀念，而不是視覺(jué)的真實(shí)。

先鋒派藝術(shù)家們利用第四維作為他們的載體。一方面，第四維把現(xiàn)代科學(xué)的界限推向了它們的極限。它比科學(xué)家更科學(xué)。另一方面，它又是神秘的，具有無(wú)限遐想的空間。以第四維來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作反擊了頑固而又自稱無(wú)所不知的實(shí)證哲學(xué)家們。特別是，這采取了反對(duì)透視規(guī)則的藝術(shù)反叛形式，具有革命性。對(duì)于先鋒派而言，第四維標(biāo)志著對(duì)資本主義無(wú)節(jié)制行為的反叛。他們把沉悶的實(shí)證主義和庸俗唯物主義思想視為抑制了個(gè)體創(chuàng)造性的表現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)家反對(duì)科學(xué)狂熱分子們令人難以忍受的狂妄自大，他們認(rèn)為這些人使創(chuàng)作過(guò)程喪失人性?，F(xiàn)代主義者專注于在作品中表達(dá)自己，打造一種獨(dú)立而有個(gè)性的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們追求表現(xiàn)形式的靈感都來(lái)自于內(nèi)心而不是客觀世界，不同藝術(shù)流派從藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)樣式、藝術(shù)個(gè)性的不同探討中實(shí)現(xiàn)追求著共同的藝術(shù)“自我精神”，是一種自由而純粹的藝術(shù)哲學(xué)。

第四維打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，使藝術(shù)家們以一種新的角度，去面對(duì)其他維度的可能性，可以說(shuō)自然科學(xué)的發(fā)展影響了藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)思想又在某些方面推動(dòng)了科技的進(jìn)步。直到今天，第四維仍然在諸多方面影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，前衛(wèi)藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)更多全新的手段去觸及第四維，探索這一神秘而又奇特的領(lǐng)域。并且希望能夠找到一種秘密語(yǔ)言，展示出一條進(jìn)入第四維的途徑。

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作者簡(jiǎn)介：左朗（1995.6-）男，河北省秦皇島市，北京理工大學(xué)2017級(jí)碩士，美術(shù)學(xué)。