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《永遠(yuǎn)的尹雪艷》第一句話非常重要，它說，“尹雪艷總也不老?！?/p>

它在陳述一個狀態(tài)，那就是尹雪艷的身上幾乎不見歲月的痕跡，她始終像初見時的模樣，是個“凍齡女人”;另一個隱性的表述是，時間在過，歲月在過，時間已經(jīng)過了很久很久了。這里面其實有著滄桑的氣息，但，它是內(nèi)含著的。所以第二句話接的是：“十幾年前那一班在上海百樂門舞廳替她捧場的五陵年少……”如何如何。第二句，滄桑的氣息驟然地加重，而且這里面包含著人生巨大的命運變化，它和“尹雪艷總也不老”構(gòu)成著獨特的張力。提及這份張力則必須要有背景交代，否則它是無法被理解的?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》是白先勇短篇小說集《臺北人》中的一篇，極為重要的一篇，批評家歐陽子在《王謝堂前的燕子》一文中曾說明，“《臺北人》的表面觀之，我們會發(fā)現(xiàn)這十四個短篇里，主要角色有兩大共同點：一、他們都出身中國大陸，都是隨著國民政府撤退來臺灣這一小島的。他們或是年輕人，或是壯年人，而十五、二十年后在臺灣，他們?nèi)舴侵心耆耍闶抢夏耆?。二、他們都有過一段難忘的‘過去，而這‘過去之重負(fù)，直接影響到他們目前的現(xiàn)實生活。這兩個共同點，便是將十四篇串聯(lián)在一起的表層鎖鏈。”——也就是說，這十幾年那些五陵年少經(jīng)歷的不僅是一般意義上的歲月變化，還是一份“家國”的，還有與自己的故鄉(xiāng)、舊識連根截斷大約再無機遇“重見”的鄉(xiāng)愁在里面。這時我們再看這句“尹雪艷總也不老”，也許會有更為豐富和復(fù)雜的意味在，一種可以理解的象征在。在小說的第三節(jié)，“尹雪艷公館一向維持它的氣派。尹雪艷從來不肯把它降低于上海霞飛路的排場”——這里說的不只是排場，還暗含著一種“移植”之后的比較，總也不老的尹雪艷其魅力的保持不僅是依靠自己的不老和一個女人的好，而且還有一份“故有”和“故鄉(xiāng)”的意味在。那些五陵年少只有在尹雪艷的公館才有“錯把杭州做汴州”的些微安妥。她如果老了，這份些微安妥就會發(fā)生搖晃。

上海，百樂門。之后的臺北。眾多的、屬于每個當(dāng)時的五陵年少的復(fù)雜境況，命運和家國，自我和鄉(xiāng)愁，千言萬語都凝結(jié)于這一句貌似平平常常的話語中，“尹雪艷總也不老?！边@句話在讀完了整篇小說后返回來再看，它會發(fā)出更悠長的回聲。

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《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，白先勇采用的是敘述拼貼和場景拼貼的方式，事實上這也是非線性的故事常常會采用的一種方式，它的完成難度相對較小，中間許多銜接性的環(huán)可以不扣那么緊，而敘事卻可以相對集中，也便于將閱讀者帶入它所設(shè)定的氛圍和情境里。在這里，小說被分成六章。

一、介紹性文字，介紹當(dāng)年的五陵年少，介紹總也不老的尹雪艷的迷人之處，介紹“尹雪艷有她自己的旋律。尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”。同時也借同行姊妹之口，談及關(guān)于尹雪艷的種種，它或明或暗地“印證”著她們的傳言：“尹雪艷的八字帶有重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡?！蹦切┪辶昴晟倬且┢G身側(cè)的過客，她終是要離開的。在這章節(jié)的最后一段，小說有一句不同的、似乎帶有更多情感色彩的話，“尹雪艷離開洪處長時還算有良心，除了自己的家當(dāng)外，只帶走一個從上海跟來的名廚師及兩個蘇州娘姨”。

（相較于其他的離開，像對王貴生的、徐壯圖的離開，尹雪艷的這一離開確實還算有良心。）

二、介紹性的文字，加細(xì)節(jié)描述。介紹尹雪艷在臺北的新公館，這里面有著樂道的綿密，以及作者對那種生活場景的熟稔。用在這里的文字貌似平靜但也包含著“欣賞性”，白先勇“樂于”將她的環(huán)境布置得刻意、華美、得體和雅致，也樂于為她的客廳里放置好“又甜又膩的晚香玉”。在這里有一段值得細(xì)細(xì)品讀的話，“老朋友到來時，談?wù)劺显挘蠹叶加幸磺粦压诺挠那?，想一會兒?dāng)年，在尹雪艷面前發(fā)發(fā)牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般”——它和小說的第一句“尹雪艷總也不老”是有關(guān)聯(lián)性的，這里有經(jīng)歷滄桑之后的百感，也有把總也不老的尹雪艷當(dāng)作象征和佐證，尋求情感慰藉的情結(jié)。接下來是“例證”，細(xì)節(jié)化展現(xiàn)，用“吳經(jīng)理”替代所有座上常客，尹雪艷的表情動作和妥帖的表達(dá)也是替代性的，這一細(xì)節(jié)要表現(xiàn)尹雪艷的日常得體、雅致和周到、“迷男人”的功夫。

在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》一文中，白先勇不止一處提及尹雪艷“迷男人”的功夫，后面將還有這樣的段落，但他的敘述極為克制、干凈，不包含半點的“不潔”的暗示或描述，他有意讓我們所見的尹雪艷的一切都是得體、恰當(dāng)而溫和的，甚至有種潔凈感。這是有意的，在這點上我們可以讀到白先勇的暗暗用力，他故意讓自己的描述“不染塵”，讓對尹雪艷的描述不染塵，最多，也就是用一個“又甜又膩”而已。

這一章節(jié)，白先勇還精心地加有補筆，說及尹雪艷“也有迷女人的功夫”。女人間的勾心斗角、心計算計和“離不開”都躍然在紙上，這段敘述很中國化。在這段描述中尹雪艷是背對光影的，她不出來搶戲，也不跟著那些太太們同流，她始終有一種得體的疏離和得體的熨帖。

三、介紹性文字，以介紹性文字開始，引出細(xì)節(jié)，然后又歸回到總括性的介紹。介紹尹公館門前的車馬流淌，介紹最吸引人的尹雪艷，客人們的“賓至如歸”和“樂不思蜀”。總之尹公館“總是高朋滿座”。在種種的介紹中“牌局”悄然地凸顯，它在后面的故事中將有大用，所以在這里需要鋪墊性交代。但白先勇并不急于讓故事的另一重要人物出場，他有意拖延一下這個人物的上場時間，有意讓別人先將尹雪艷“絆住”，所以這個章節(jié)盡管有了麻將牌局、有了諸多男男女女的牌場表現(xiàn)但那個重要人物就是不肯輕易出現(xiàn)。這里又出現(xiàn)了吳經(jīng)理，他在故事中的作用非凡，他要充當(dāng)“代表”，要充當(dāng)故事的引線，同時又要連接起尹雪艷和那個重要人物……所以細(xì)節(jié)先留給了他，然后又將鏡頭轉(zhuǎn)向女客人，宋太太她們。

“尹雪艷也照例過去，用著充滿同情的語調(diào)，安排她們一番?！闭绽鼜木唧w的場景推遠(yuǎn)，進(jìn)入總括的介紹。客人們都討尹雪艷的歡心來恢復(fù)信心及加強斗志——這句話既有總括的意思也包含著埋伏，為那位重要人物和尹雪艷之間的交往埋下伏筆。

四、直接介紹那位重要人物：徐壯圖，中年男士，上海交通大學(xué)的畢業(yè)生，品貌堂堂，是臺北市新興的實業(yè)巨子，等等。前三章的介紹性文字都是徐緩的、漫掠式的，在這一章有了顯然的變化，給予徐壯圖的筆墨頗有些重彩。然后進(jìn)入場景，追光打給尹雪艷和徐壯圖，而吳經(jīng)理則在其中起到穿引的作用。為了強化吳經(jīng)理的穿引作用，白先勇安排他成為徐壯圖的舅舅，安排在尹公館舉辦一次吳經(jīng)理的慶生酒會——在我的《小說創(chuàng)作學(xué)》的課上，我曾和我的學(xué)生們談及小說人物設(shè)計的一般性原則：同等身份、同等經(jīng)歷和同等作用的人物一般而言會“合并同類項”，由一個人來替代性出場，同等人的故事都交給他一個人來完成，這樣有利于小說的明晰，有利于我們對故事的把握。同時，各類人物如果在小說中出現(xiàn)，就要盡可能地“密切”他們之間的關(guān)系，尤其是那種故事性的小說，太過疏離的人與事在小說中過多出現(xiàn)會造成小說的“散”，這是不利于故事講述的。白先勇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中吳經(jīng)理的幾次出現(xiàn)應(yīng)是符合我所提及的基本原則的，而他和徐壯圖之間建立的關(guān)聯(lián)同樣也是。他和尹雪艷的關(guān)聯(lián)之近是自然的，尹雪艷也叫他“干爹”，而他也必須和徐壯圖的關(guān)聯(lián)更近起來——這樣，他才會在后面的、和徐壯圖有關(guān)的事件上繼續(xù)發(fā)揮作用，保持在場。他和尹雪艷一起貫穿了整個故事。

追光，敘事變得平緩而綿細(xì)，介紹徐壯圖所受到的特別款待，然后轉(zhuǎn)向下一場景，牌局?！坝幸惠?，徐壯圖正當(dāng)發(fā)出一張梅花五筒的時候，突然尹雪艷從后面欠過身伸出她那細(xì)巧的手把徐壯圖的手背按住說道：‘徐先生，這張牌是打不得的?！薄┢G與徐壯圖的接近包括身體上的接近是自然的、得體的，它是順勢而似乎毫無其他的包含，但這一下，足以喚起徐壯圖的溫暖和感激。接下來白先勇極為巧妙地透過徐壯圖的眼看到：“一對銀耳墜子吊在她烏黑的發(fā)腳下來回地浪蕩著?！敝圆皇侵苯咏榻B或描述，而是透過徐壯圖的眼睛看到，這里當(dāng)然是有用意的。它暗示了徐壯圖心理上的波動，和前面那句“尹雪艷笑吟吟答到，發(fā)上那朵血紅的郁金香顫巍巍地抖動著”暗暗呼應(yīng)。

五、視角再一次轉(zhuǎn)向，這次轉(zhuǎn)向徐壯圖的太太，在這一章節(jié)尹雪艷是不出場的，她是背景性的存在。徐壯圖的太太，和到來的吳家阿婆，透過她們之間的話語“勾勒”尹雪艷和徐壯圖之間的“關(guān)系”，這也是諸多小說的慣常做法，是普遍性的技巧之一。回避直接描述，用勾勒、想象和他人觀點來“完成故事敘述”，它有多重的豐富，同時也可以有意地主觀、強化，而且能回避直接描述的種種難度。在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，徐壯圖太太和吳家阿婆的場景對話完成的是一層顯在的向度，她們在言說如何“祈求神助”以幫助徐壯圖擺脫尹雪艷以重歸家庭，而尹雪艷和徐壯圖發(fā)展著的關(guān)系則屬于另一層暗影性的向度，它由片言片語、遮遮掩掩地呈現(xiàn)出來——這層暗在的敘述才更是核心。

徐壯圖太太的話語也勾勒了一個斗爭著的、掙扎著的徐壯圖，“你曉得我們徐先生不是那種沒有良心的男人。每次他在外面逗留了回來，他嘴里雖然不說，我曉得他心里是過意不去的。有時他一個人悶坐著猛抽煙，頭筋疊暴起來，樣子真唬人……”這段話其實提示著徐壯圖的性格，提示著他的用情之深，也為后面他的被殺做出了埋伏。

這一章，基本上是一個場景，是描述性的而不是敘述性的，只有最后一小段才復(fù)歸于敘述，介紹徐壯圖的死。

六、介紹，徐壯圖的葬禮，吳經(jīng)理當(dāng)然要在場，白先勇安排他充當(dāng)了治喪委員會的總干事——然而在小說中我們似乎可以注意到吳經(jīng)理與徐壯圖太太之間沒有過任何的交流、溝通，這是一個很讓人聯(lián)想的設(shè)計，它似乎包含有言外之意，當(dāng)然也可能我在這里做了過度的闡釋。

徐太太已哭成了癡人，而吳家阿婆卻率領(lǐng)了十二個道士“在靈堂后面的法壇打解冤法業(yè)醮”——這個“卻”不是我給的，而是白先勇寫下的，他當(dāng)然知道這個“卻”字的用處和重量。這時，白先勇再次把尹雪艷引到敘述的核心位置，她來到了靈堂前，“原來尹雪艷不知什么時候卻像一陣風(fēng)一般的閃了進(jìn)來”。小說中說她“仍舊一身素白打扮，臉上未施脂粉”，“輕盈盈地走到管事臺前，不慌不忙地提起毛筆，在簽名簿上一揮而就地簽上了名……”之后敘述的追光就一直跟著她前行，直到她莊重地和徐太太握完手踏著輕盈盈的步子離開，鏡頭才轉(zhuǎn)向另外的人，徐太太和吳家阿婆。

故事到這里并沒有結(jié)束，“當(dāng)晚，尹雪艷的公館里又成上了牌局，有些牌搭子是白天在徐壯圖祭悼會后約好的”。白先勇再次讓徐壯圖的舅舅吳經(jīng)理出場，而且由他帶著兩位新客人來。整個敘述中白先勇未露聲色，當(dāng)然在這里他依然如此，他保持著疏離性的客觀繼續(xù)敘事，小說在場景性的、細(xì)節(jié)性的描述中結(jié)束，在尹公館晚上的牌局中，徐壯圖的死亡已被徹底地遺忘，那種歡聲和笑語似乎他從未在尹公館出現(xiàn)過，似乎他也從未活過。

3

《永遠(yuǎn)的尹雪艷》是古典性的，白先勇的寫作是古典性的，在我看來《永遠(yuǎn)的尹雪慧》即使在它剛剛寫出發(fā)表的那個歲月里，它也是“古典”的，我說的“古典性”更多是精神和氣息的延脈，它從出生的那刻就與魯迅的、郁達(dá)夫的、茅盾的“新”小說不同，或多或少會和張愛玲的小說有某種接近。但相對而言，張愛玲以及沈從文的小說，與白先勇的小說相比較都還顯得“新”一些，盡管在故事發(fā)生上，白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》要晚近得多。

這里的“古典性”指的不是時間意義，而是精神的和氣息的。雖然它也不是中國傳統(tǒng)小說的那種樣貌。

它娓娓道來，有一個冷靜的講述者的存在，白先勇采取的是故事講述的全知視角，他知道故事發(fā)生的全部，來龍去脈，在講述中他始終保持著“在場感”卻并不讓自己參與到故事的進(jìn)程。在小說中，白先勇多使用介紹性文字，間插具體的場景描述——這也是傳統(tǒng)小說慣常使用的方式，他運用得恰當(dāng)而自如。我們還可以看到，每個人物的出場，無論是尹雪艷、少老板王貴生、吳經(jīng)理，還是徐壯圖、吳家阿婆，白先勇都會以敘述的方式介紹他們甚至包括他們的前史，這在整篇小說中占有不小的比重：如果將它交給馬爾克斯、胡安·魯爾福等作家來完成，它會是另外一種樣貌，這樣的“知識”將被打碎而塞入到故事之中，成為故事的有機體……在我看來這種介紹性或多或少會損害故事的流暢和起伏，是貼在故事外部的注解性紙片，如果不是非必要的話應(yīng)盡量減少。當(dāng)然我所說的方法并不是“唯一性”的，它也不構(gòu)成統(tǒng)一模式，我只是說某些更有效的、更有藝術(shù)質(zhì)感的方法可以拿來，充分地拿來。在小說的解析中，我愿意自己更多地顯露“匠人”的性質(zhì)，更愿意從“匠人”的角度來掂量和揣摩。

《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的敘述節(jié)奏平緩而內(nèi)斂，它有厚厚的滄桑感卻是以一種過來人的方式平靜敘述，有意洗凈在情緒的波動和細(xì)節(jié)上洇漫出去的那些，僅做骨干式、片斷式的講述，言及的也往往是“天涼好個秋”。在白先勇的小說中，它重氣息而不重起伏，所有故事、所有發(fā)生都做著淡化處理，上海棉紗財閥王家少老板王貴生與尹雪艷之間的故事該有何等的強烈、何等的波瀾壯闊，在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中它處理得那么淡然隨意，尤其是結(jié)局部分：“當(dāng)王貴生犯上官商勾結(jié)的重罪，下獄槍斃的那一天，尹雪艷在百樂門停了一宵，算是對王貴生致了哀?！倍l(fā)生于尹雪艷和洪處長之間的故事也應(yīng)百轉(zhuǎn)千回，它該有何等的強烈、何等的波瀾壯闊，畢竟洪處長是休掉了前妻，拋棄了三個兒女，答應(yīng)了尹雪艷十個條件才使得尹雪艷成為洪夫人的，但小說同樣是輕描淡寫，不特別地著以筆墨。淡然地取其骨干經(jīng)絡(luò)，削繁就簡，所有的細(xì)節(jié)僅做點到的處理而不讓它連綿下去，這一方式中包含著對中國古典性的延脈，是從《三言二拍》和《紅樓夢》中出來的。

它需要意會，更看重意會，而不是被帶入的體驗。

盡管是尹雪艷的故事，然而尹雪艷并沒有直接地、強烈地介入這些有關(guān)自己的故事中，她只是從故事的一側(cè)滑過，始終不讓“外界的遷移影響到她的均衡”。她一直得體、熨帖、周旋，卻也刻意保持著距離，包括和發(fā)生在自己身上的那些故事的距離。在這里，白先勇止于描述，對故事的描述，而沒有為尹雪艷的內(nèi)心建立連線，我們不太知道她對這些事件的真切看法，不太知道她是否也經(jīng)歷著略有起伏的波瀾。

這當(dāng)然是第三人稱、全知視角所帶來的“方便”。如果我們將敘述角度調(diào)給尹雪艷，讓她來講述自己的故事，如果我們將敘述角度調(diào)給吳經(jīng)理、徐壯圖，或者洪處長，整個敘述都會起變化，波瀾的營造和推動都需要更大的精心與用力——對于敘述角度的設(shè)計，每個作家都會有他的精心和選擇，一般而言他們都會選擇最便于言說的，最便于他把自己的想法表達(dá)清楚的，同時又有新穎度的，個別作家也會有意在“難度”上下功夫。在這里白先勇舍棄了敘述角度的新穎度，選取了最便于言說和最易于把控的。

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“尹雪艷站在一旁，叼著金嘴子的三個九，徐徐地噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的、曾經(jīng)風(fēng)華絕代的客人們，狂熱地互相廝殺，互相宰割?！?/p>

小說第三章尾段的這段話包含著渦流，它甚至是跳出的，和其他的語句有著某種不同，只有在這里白先勇才用到了重詞，像“互相廝殺，互相宰割”，其他的時候則都是溫婉克制的。這段話意味悠長。

它點出，尹雪艷總是“外在”，她不介入至少是不那么深地介入客人們的“互相廝殺”與“互相宰割”之中，這種不介入似也包含有情感上的不介入，不真正介入，這種不介入讓她得以保持旁觀的姿態(tài)，同時是不被裹脅的姿態(tài)。它點出，尹雪艷在生活品質(zhì)上的刻意保持，“金嘴子的三個九”不是隨意提到，而是生活品質(zhì)的象征，她在物質(zhì)上的獲取勿用擔(dān)心，這也是她能夠得以保持“外在”的條件和前提。“悲天憫人”在這里是一個很中國化的詞，它和西方化的“悲憫”有著程度上的甚至質(zhì)上的不同，這里的“悲天憫人”并無身體、物質(zhì)和行動上的付出，而是超然，物外、世外和情緒之外的超然，這一超然的前提是脫離、繞開，保持事不關(guān)己，廝殺和宰割之刃不會架到自己的脖子上，盡管偶爾廝殺和宰割還是會影響到自己……“得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的、曾經(jīng)風(fēng)華絕代的客人們”，它點出的是當(dāng)年出入百樂門、替尹雪艷捧場的五陵年少非富即貴，屬于社會上層，是對于家國之興之衰有一定影響的人士，現(xiàn)在他們來到了臺灣;它點出的是風(fēng)云變化、世事波詭對個人命運的深入影響以及它的某種不變;它點出的同時也是，“他們都有過一段難忘的‘過去，而這‘過去之重負(fù)，直接影響到他們目前的現(xiàn)實生活”，這里包含著滄桑和對此的感吁。“得意的、失意的”不僅是在牌局上當(dāng)然也在命運上。“狂熱地互相廝殺，互相宰割”——這句話里同樣包含眾多，“狂熱”絕不是一個隨便使用的詞，對于白先勇來說更是，它標(biāo)明著那些客人們對于牌局廝殺的熱衷，更是標(biāo)明他們對于廝殺和宰割的熱衷，對于“窩里斗”的熱衷，“殺熟”的熱衷，在牌局中，它容不下悲憫也容不下悲天憫人。白先勇的這一描述讓我想起哲學(xué)家霍布斯的一個觀點，他認(rèn)為人根本不是亞里士多德所以為的社會動物而是一種兇殘的動物，對于財富、榮譽和權(quán)力的爭奪使得人們傾向于競爭、仇恨和發(fā)動戰(zhàn)爭，他們更愿意通過這樣的方式來滿足。

牌局，尹公館的牌局，無論如何廝殺宰割也是“游戲”，這里的輸贏對個人有影響甚至都影響不大，當(dāng)然對家國對民族和民眾更無半點益處，“端的是可憐辜負(fù)韶光，于國于家無望”。那些體面的和體面過的“得意的、失意的”上層人不過用它來打發(fā)過度累積和無用的時間而已。他們只是，風(fēng)月場的?？?。他們所在意的，只是個人的起伏與得失、榮耀和疾病，在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中所有人的抱怨、自嘲都是圍繞著個人的，在個人之外，再無其他。

這，自然是種真實的寫照。

尹雪艷總是“外在”，即使那些投入的客人們也影響不到她，她所用心的是自己的生活和生活品質(zhì)，她的得體與熨帖中包含著無情。在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，那些用情的、用力的大抵是被生活和命運毀掉的，而作為徐壯圖的舅舅，在徐壯圖祭悼會結(jié)束的當(dāng)晚就出現(xiàn)在尹雪艷公館的牌局上的吳經(jīng)理，看不出真正的情誼和半點愧疚存在的吳經(jīng)理卻神采飛揚著。

一場新的宴席，一場新的牌局。

5

在談及史鐵生的《遙遠(yuǎn)的清平灣》的時候我曾談及中國小說的“背景性依賴”，在白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中同樣存在這樣的問題：和小說中的五陵年少經(jīng)歷、經(jīng)驗相近的閱讀者會感觸良多，他們會極大地調(diào)動自我的經(jīng)驗參與到小說的構(gòu)建和豐富中，為小說補充出一個更有博大感的“副文本”，在這類閱讀者中《永遠(yuǎn)的尹雪艷》沖擊力是強大的，有著很強的擾動感。和白先勇的年齡相仿或更大一些的閱讀者，無論是在臺灣的還是在大陸的，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》大約都會有某種“經(jīng)驗喚醒”，他們也會有較強的感受。是的，背景性依賴更多的是經(jīng)驗依賴，你對它的背景越是熟悉，越有共通的生活體驗，越有共通的時代感受，它給予你的就會越多，因為你可以調(diào)動自己的經(jīng)驗“補充”進(jìn)這樣的小說中，而對小說的背景了解越少的閱讀者則對它的感受力則越淡，背景知識、背景經(jīng)驗的衰損影響著對小說的感受力和認(rèn)可度。

“十幾年前那一班在上海百樂門舞廳替她捧場的五陵年少，有些頭上開了頂，有些兩鬢添了霜;有些來臺灣降成了鐵廠、水泥廠、人造纖維廠的閑顧問……”這里，如果我們對當(dāng)年的上海百樂門缺乏了解，如果我們對20世紀(jì)中葉國共兩黨的歷史以及國民黨敗退臺灣的歷史缺乏了解的話，那，它所負(fù)有的也就只剩下字面的意思：過了十幾年的光陰;五陵年少也在老著;他們從上海來到臺灣，從一個地方搬至另一個地方，有自己的命運起伏等等。“尹雪艷站在一旁，叼著金嘴子的三個九，徐徐地噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的、曾經(jīng)風(fēng)華絕代的客人們，狂熱地互相廝殺，互相宰割”——它也就會變成單純的情景的描述，許多的滄桑、蒼涼和言外之意則會蕩然無存。

中國的許多小說，背景性依賴實在是太強了，它太多訴求于我們的共通經(jīng)驗的參與、疊加、注入和豐富，它往往太具時代性和地域性，這也是我們許多小說在經(jīng)歷了時代變遷、歲月洗滌之后其意味便遭到衰減甚至看不出它的好來的原因之一，這也是我們的許多小說無法翻譯、就是翻譯出去也了無影響的原因之一。“一經(jīng)變化，即遭減損”，某些被奉為我們的經(jīng)典、甚至確實影響過一代人、兩代人的小說在今日讀來也許味同嚼蠟，簡陋無比、粗疏無比：我們太多這樣的小說了。中國的小說寫作應(yīng)當(dāng)著力解決這個背景性依賴的問題，而不是對它繼續(xù)強化，否則我們就只能自己和自己玩兒，自己和自己互相廝殺。

一個野心勃勃的創(chuàng)造者，也許要自覺地抵御對小說的“背景性依賴”，抵御時間、時代和地理變化而造成的減損。他需要致力于讓故事自我圓滿，他要讓他的所說盡可能多地豐富在故事中、文字中、表達(dá)中，他需要“假設(shè)”自己的閱讀者匱乏所有的類似經(jīng)驗而自己正是要講給這樣的閱讀者聽的，他要依靠文本的力量和含量對他進(jìn)行征服。小說，最好是在它的文本中完成它的所有自恰和豐富。我還想重復(fù)米蘭·昆德拉的那句讓我印象深刻的話，他說“唯有在這種超民族的語境中，一部作品的價值（也就是說，它做出的發(fā)現(xiàn)的意義）才能被充分地看出和理解”。是的，我也同樣如此認(rèn)為。

在對《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的解讀中，我承認(rèn)自己部分地調(diào)動了自己的知識經(jīng)驗，為它“補充”了它未說出但包含在背景中的那些。假設(shè)，我是一個○○后的歐洲人，一個2022年后出生的加拿大人，完全匱乏對中國的知識，偶爾地讀到白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，會是一種怎樣的感覺？

在我看來這是一種有效的、必須審慎對待的假設(shè)。小說，應(yīng)當(dāng)完成對他們的征服，就像莎士比亞、加·加西亞·馬爾克斯、君特·格拉斯、陀思妥耶夫斯基對我們的征服一樣。在寫作伊始，我們應(yīng)當(dāng)或多或少考慮不同語境、不同時代、不同背景下的閱讀感受。

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離開了背景性，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》還會成立，它大約是一個世情的、世景的小說，就像中國的某些古典小說那樣，它告知我們有這樣一個人，有這樣一種生活，有這樣一種境遇。它“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事”，長于“描摹世態(tài)，見其炎涼”，基本上屬于世情書一路。它塑造了尹雪艷，一個由上海百樂門隨國民黨撤退至臺灣“總也不老”的交際女，圍繞著她的身側(cè)那些男男女女則處于變化中，滄桑和波折更多地浸染了他們。它塑造了一種生活，一種我們所不常見的、有著富麗氣息同時又有雅致、熨帖感的不息歡宴，塑造了一個不斷上演著“互相廝殺、互相宰割”的局部牌局。

在小說的敘述中，白先勇有意地戴著“面具”，我們看不清他對于事物的具體褒貶和情緒的投入，如果說尹雪艷基本“外在”于她的生活更“外在”于互相廝殺、互相宰割的牌局的話，那白先勇的敘述則是另一層面的“外在”，他僅是津津有味地敘述著“這個故事”，這個發(fā)生，在他的敘述中同樣展示了中國式的悲天憫人的超然。在這里，尹雪艷似乎顯現(xiàn)了某種風(fēng)塵女的無情，白先勇對此未做遮掩，但他又似乎更欣喜于尹雪艷身上的那種淡然、風(fēng)韻、得體和熨帖，在塑造這個人物的這些的時候白先勇有著理解式的快感，當(dāng)然，正是在這一塑造上他展現(xiàn)出那種人情的洞達(dá)，那種對器物用項的深諳和用心。在描繪尹雪艷的“著實迷人”時，白先勇可以說極盡了可能，他賦予她俏麗恬靜，更賦予她“世人不及的風(fēng)情”和“另有一番”的“嫵媚”，即使出現(xiàn)于徐壯圖祭悼會上時，也依然讓她“像風(fēng)一般的閃了進(jìn)來”，始終踏著“輕盈盈的步子”……

在這里，顯有譏諷的人物有兩個，一個是吳經(jīng)理，那個貌似客觀描述的“眼淚從他爛掉了睫毛的血紅眼圈一滴滴淌落下來”其實帶出的是悄然的鄙夷。另一個人物是吳家阿婆。當(dāng)然這里的譏諷也有著刻意的限度，白先勇未做特別的伸展。他始終外在，他無心介入這一場域之中，他不參與她的宴席也不參與她的牌局。他只是“看見”、知道、說出。

《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，白先勇充當(dāng)著超然的講故事的人的角色，他介紹、敘述、展示，那種世情和那種生活，那個人和那群人的生存樣態(tài)，在他們之間的發(fā)生，和張愛玲的小說相類似，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》在世情世相世故上的洞察真是讓人驚嘆，但它止于“窺見”，止于趣味。它不提供在我們理解之外的追問和反思，它到故事的展現(xiàn)為止，總體上是平面化的，至多屬于“浮雕”。

我承認(rèn)我對中國式的世情小說從不高看，它當(dāng)然屬于小說叢林中多態(tài)參差的一種，但它能夠長成的不過是灌木的品貌，小品文而已?！袊幕躺噙@樣的情致和趣味，我們著迷于超脫，所謂物我之兩忘，著迷于無關(guān)于宏旨也無關(guān)生活痛癢的細(xì)微之美，著迷于器物之精之趣、抽象的線條之趣、極小分別的滋味之趣，也著迷于人情世故中的得體、熨帖和暗在的小小的機鋒，而往往造成另外的匱乏：一種思辨的、追問能力的匱乏，一種真切地打量生活和生活可能的能力的匱乏。高處和深處，我們都有所不及。

“它有把玩、撫摸之美，它有暗暗的藝術(shù)之光，它有無大用的情致，它有小事兒的入骨三分”……除此之外，它并無更為闊大和深入的東西。而小說，我所看重的小說與馬里奧·巴爾加斯·略薩的看重大致類似，“使我著迷的那些小說更多的是因為書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題：‘后來怎么樣了？后來怎么樣了？這正是我喜歡閱讀的那類小說，也正是我愿意創(chuàng)作的小說。因此，對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現(xiàn)，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……溶化成可以吸引讀者的逸事，不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感”。它們不再滿足于講述一個陌生的、具有傳奇性的故事，不再滿足于描述一種生活場景和個人境遇，“自我的生活”，而是埋下讓人不得不思忖的豐富、歧義、交叉與懸置之“思”，它甚至?xí)⑽覀兎胖眠M(jìn)“兩難”或“多難”的境地，無論哪一種走向都必須經(jīng)歷痛苦的自我說服……現(xiàn)代小說，在繼續(xù)褒有生活毛茸茸的質(zhì)感的同時越來越走向智慧之書，思考之書。

世情小說，它能讓我們了解一種生活、一種或多種的計較、一種趣味、一種生存的可能，但那種思考、追問、自我在其中的放置，是世情小說所提供不了的，這是它的限度，也是寫作它的作家們的限度。在我們的寫作中，太多止于世情和時代表象的描述的文字了，我甚至不知道它們?yōu)槭裁磿菢颖豢湟合裆?？小說里的仿生學(xué)只是一個普遍的基礎(chǔ)而已，每個作家都應(yīng)具備這樣的能力哪怕他寫的是幻覺和魔幻。看出了人情世故？這同樣沒什么特別，在現(xiàn)實主義小說出現(xiàn)之前對人情世故的描述即已存在，從某種程度來說它也是一個作家的基本功課而已，只是有些作家對此并不想特別用力?？ǚ蚩ǖ男≌f中包含有人情世故，卡爾維諾的小說中包含有人情世故，君特·格拉斯和薩爾曼·魯西迪的小說里也包含有人情世故，只是他們的目標(biāo)不是呈現(xiàn)這種人情世故而已。把平常平庸的日常講述得津津有味？這是不錯的能力但這個能力我同樣不準(zhǔn)備高看，它依然不是高格，因為除了驗證我們已知的那些經(jīng)驗和知識它沒有再為我們提供“新質(zhì)”和思考的可能。那些世情小說，除了證實有這樣一種生活這種生活貌似活色生香但細(xì)究起來卻沒太大意思，讓我們知道、了解和新聞紙里的提供相較更豐富有趣和曲折一些的故事，再無其他。

從這一角度，我認(rèn)可白先勇在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中的講述才能，認(rèn)可他對世事人情的洞察能力，認(rèn)可他精妙的、溫婉的語感和那種古典性——在認(rèn)可的基礎(chǔ)上，我依然愿意坦言我認(rèn)為的遺憾。

（李浩，河北師范大學(xué)文學(xué)院）