羅嘯霆，李 雪

1 拼接的時序

被稱為鬼才導演的姜文執(zhí)導的《太陽照常升起》，是姜文本人最富有魅力、卻又最令人難以理解的作品。這部電影以明亮豐富的色彩，充滿魔幻感的場景構建出一個區(qū)別于傳統(tǒng)灰色印象的“文革”時代。電影的故事很難一言以概之，但大體上是關于兩個女人（瘋媽和唐妻）與兩個男人（老唐和阿遼沙或李不空）跨越40 多個春秋的情感糾葛。

現有的研究按照電影的表現順序和內容將電影概括為“瘋”“戀”“槍”“夢”4 個段落；按照如果以現實的時間為坐標參考，“槍”這一段落是故事的最后，而“夢”這一段落其實是故事的開始。法國結構主義敘事學家吉拉爾·熱奈特將敘事文本進行了分層，以故事開始的敘事文為“第一敘事文”，而之后脫離“第一敘事文”進行其他敘事的內容，被熱奈特定義為“逆時序”。在《太陽照常升起》中，“瘋”這一段落可以被看作是第一敘事文，即整個敘事的開始，而“戀”和“夢”兩個段落則是“瘋”的逆時序，“槍”則是“瘋”這一第一敘事的延續(xù)，也就是敘事的最后結果。

當我們梳理好了作品的時序關系之后，我們會發(fā)現，作品的敘事方式是將原本的事件徹底打碎并重新拼接。在第一敘事之間穿插了不同虛構域的內在性追述，又在第一敘事結束之后，加入了一段外在性追述補充完整第一敘事。值得一提的是，電影的最后一個段落“戀”不能簡單地理解為第一敘事的外在性追述。因為在“戀”這一段落中存在許多預述性的情節(jié)。比如老唐在這時就已經拿起了獵槍，這對應著“槍”段落中老唐使用獵槍；比如在結婚的狂歡舞會上，小梁在推搡的人群中時不時摸到女人們的屁股，這也對應著后續(xù)小梁的流氓風波；最有預述性質的莫過于瘋媽站在火車上的吶喊，這句吶喊與開篇只有一點不同，但兩者的意思是一樣的。因此，在時序上作為追述的“夢”這一段落，其實也起著對第一敘事的預述作用，在第一敘事的開始，瘋媽的夢境與“夢”段落在鐵路上尋找嬰兒的景象重合，而瘋媽也是在樹下的一次如廁時開始了全面的瘋癲，在“夢”段落中，瘋媽也是在火車上的廁所里產下了李東方。因此這逆時序的作用較之單純的追述預述要更復雜，它將整個作品的結構徹底的補充完整了，并且形成了一個跨越不同時空的環(huán)形。這反映了作品中存在的一種內部的互文性結構，及通過將預述性的情節(jié)后置，以達到在結尾貫通全片完整敘事的作用，同樣的互文性也體現在影片敘述視角的變化運用之中。

2 漂移的視角

弗朗索瓦·若斯特可以說是熱奈特的批判繼承者，他在基本認同熱奈特時序理論的前提下，充分延展了熱奈特曾經提出的敘事視角理論。在熱奈特的專著《敘事話語與新敘事話語》中，他將敘事的視角描述為“聚焦”并將其分為“零度聚焦”、“內部聚焦”、“外部聚焦”。而若斯特又將這一理論進行了擴展，以主體的感知方式作為出發(fā)點，把電影敘事中的視角詳細分為了視覺聚焦、聽覺聚焦和認知聚焦。他認為“影片組織者是通過某個視角被表現出來的，或是高高在上的影像師視角，或是言明的敘述者的視角，或者是有什么別的人的視角，這就是視角問題，包括所知角度、視覺角度、聽覺角度。”[1]在《太陽照常升起》中，這種敘事視角是不斷漂移和變動的。

電影中的敘事視角變動集中體現在視覺角度的漂移變動上，電影中的視覺角度運用十分廣泛，比如在第一段落“瘋”中，李東方四處尋找母親，他走過每一條路，在路的盡頭都會出現幾只牛羊，這時的敘事視角就是以李東方的視覺為出發(fā)的，也就是李東方的視覺聚焦。而之后李東方再次尋找母親，他通過河流上漂浮的草坪和母親留下的卵石引路，這一系列尋找的過程也是以李東方本人的視覺聚焦來展開的。而角度的漂移存在于不同角色的視覺聚焦內部，同樣在第一段落中，李東方焦急地呼喊在樹上吶喊的母親，這一視覺聚焦從李東方的視角以一個上升鏡頭拉近到母親的視角，并通過推向母親眼睛的特寫，又搖向遠景。這一系列視角轉換符合若斯特對“次生內視覺聚焦”的定義。

在第一段落結束之時，片中響起了音樂，本以為是畫外音的音樂卻是存在于第二段落的有源音樂，這段歌唱來自于第二段落的角色小梁，這一段的視角轉換是通過音樂實現的，這一音樂對小梁來說是以自我的聽覺來認知的，因此這一段落的敘事視角是小梁的聽覺聚焦。這種聽覺的聚焦同樣存在于老唐的吹號和槍聲中。

總的來看，電影中的敘述視角依托敘事主體，在兩種模式下和各個角色身上不斷漂移。通過這種浮動漂移的視角，每一個角色之間都產生了有機的聯(lián)系，這為構建一個完整的符號系統(tǒng)，并通過互文的手段來確定并闡釋這一符號系統(tǒng)提供了前提。

3 符號系統(tǒng)的讀解——互文

這部電影的出色之處同時也是難以理解之處，除了拼接式的敘事結構和漂移的視角，還有就是龐雜的符號系統(tǒng)。在整部電影中出現的各種明確的、不明確的象征性的符號數不勝數；影片的視聽語言構成如色彩和音樂等等也有著明顯的象征意義。這種種視聽元素最終形成了一個鳥巢狀的符號系統(tǒng)，大量的能指符號散落在電影的文本主體上，構成了一團團錯綜復雜的能指鏈條。如何理解這些符號成為了解讀電影的難題。但是當我們考察到“互文性”這一概念時，這些能指符號仿佛有了一種可以解讀的可能。

“互文性”這一理論術語最早由法國學者朱莉婭·克里斯蒂娃所提出，她說：“任何文本的構建都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”[2]互文性為我們提供了一個開闊的視角：“引導我們關注文本與文本世界之間的聯(lián)系，打破了文本作者的權威地位?！盵3]《太陽照常升起》本身就是一部改編作品，雖然對原作進行了顛覆性的創(chuàng)作，但依然有其本身的文本依據。作品與原作小說《天鵝絨》就是一種互文的關系。而從宏觀上看，電影作為一種文化的體現，則又不可避免地與社會歷史的文化語境產生各式各樣的互文關系。英國電影學家帕特里克·富而賴將互文的概念引入電影研究當中，帕特里克提出了“結構參照、主題參照、提喻結構、拼湊形式四種電影中的互文性結構”。[4]

在《太陽照常升起》中，互文性體現得更為具體，它甚至體現在作品內部不同段落間的互文關系，而這種不同段落的互文性正是通過不同段落間有意設計的能指符號系統(tǒng)所實現的。在電影的開頭瘋媽夢境中，鐵軌上開滿了鮮花，但是在夢境中瘋媽找到的是一雙鞋子，在最后一段瘋媽也是在逐漸盛開著鮮花的鐵軌上找到了剛剛產下的李東方。鞋子這一能指符號后來化作飛出并呼喊著“我知道，我知道”的鸚鵡，引導了整個第一段落瘋媽的行動。而在第一段落的結尾，李東方的嘴里又不覺的吐出了“我知道，我知道”，鞋子和李東方之間的對應關系不言而喻。而這一對應關系是在前置的能指符號被表現之后一直擱置，形成了一種提喻設置，而一直到影片的結尾，才通過同樣的行動和形式，引導觀眾回想起這些能指符號，并給予這些能指符號所指的揭示和表達，讓兩者構成了一種互文性的關系。參考影片將預述情節(jié)后置的時序結構，以及模糊化了角色邊界的漂移的敘述視角，我們可以發(fā)現，電影從形式結構到內容上都體現出了這種互文性。與文本間的互文性不同，這種互文性發(fā)生在文本的內部，而這也可以說是《太陽照常升起》在有意無意間的別樣藝術創(chuàng)新。

4 總結

“羅蘭·巴爾特將文本分為‘可寫的’與‘可讀的’文本?！倍娪啊短栒粘Ｉ稹纷鳛橐粋€“可讀的”文本，讓我們可以理解整個故事的敘事時序和內部符號系統(tǒng)對李東方的隱喻。但是片中存在著其他費解的符號，消失后順流而下飄散的母親，李不空這一從未露面的“最可愛的人”，裝滿母親回憶的林間卵石小屋……這些內容的模糊和不確定性為電影注入了一種魔幻的神秘主義色彩，這使得電影也成為了一定程度上的“可寫的”文本，經過不同觀眾的參與解讀出完全不同的意義，而這本身也就是藝術的永恒魅力所在。