李佳艷

為什么日本導(dǎo)演常常在描寫家庭成員的失去？被認(rèn)為與是枝裕和一脈相承的小津安二郎、成瀨巳喜男導(dǎo)演也在家庭題材影片中常常涉及“失去”這一概念，但是枝裕和本人更傾向于把它定義成描寫“被留下來的人”的說法。日本到某個時期為止，一直都有“無言面對祖先”的觀念。日本沒有絕對權(quán)威的神明，但是日常生活中存在著一種倫理觀：應(yīng)該活得對得起死去的人。是枝裕和本人也懷著這樣的倫理觀。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就這樣離開了世間，而是從外部批判活著的人的生活，承擔(dān)著倫理規(guī)范的作用[1]。

而縱觀是枝裕和的影片，不難發(fā)現(xiàn)他的影片中多數(shù)影片的故事起點，都是家庭成員中的某一方缺席，而剩下的家庭成員必須面對接下來的生活。《無人知曉》中被父母拋棄的孩子，《步履不停》中失去長子的一家，《海街日記》中父親離世后四姐妹組成的家庭，這些都是在講述因為親人離世被留下來的人的故事。是枝裕和的影片中一直在探討家庭關(guān)系的建構(gòu)，維系家庭的到底是什么？在他的影片中，原生家庭的親情關(guān)系卻充滿疏離，而在重建、重組家庭中卻擁有別人羨慕的溫情，因此維系親子關(guān)系的究竟是“血緣”還是“時間”。

1 原生家庭的疏離與破碎

是枝裕和的作品中，被認(rèn)為是“大音希聲”的影片《步履不?！?，影片中的父親與兒女們的關(guān)系一直保持著冷漠的疏離，二兒子良多因總被拿來和大兒子相比而不愿回家見父親，女兒千奈美只想賣掉父親的診所。兒女與老父親相互之間不理解，父親的固執(zhí)也在一定程度上阻隔了親情的傳遞。影片中有很多小細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)了父親與家人們的疏離，在飯桌上家人都在圍繞著一個話題說笑，而父親突然的抱怨就讓大家陷入了尷尬的沉默。拍全家福時，父親也是默默走開，家人也只是無奈地說幾句就自顧合照。即便如此，父輩們也并不能責(zé)怪自己親生兒女的不孝。正由于他們是自己的親生兒女，他們才能夠那么冷漠地對待上了年紀(jì)地父母親。不能忽視的是，無論在什么情況，親子關(guān)系都不能被剪斷，這種不可動搖的信賴關(guān)系在無意識之中起到了負(fù)面作用。人們常說“正因為是家人才互相理解”“正因為是家人才無話不談”，然而事實并非如此，“正因為是家人才不想讓他們知道”。

除了原生家庭的親子關(guān)系造成的疏離，還有大城市——東京社會自帶的疏離感。小津在童年時期離開東京生活了很長一段時間，也許就是這樣一種生活體驗讓小津遠(yuǎn)距離地將東京作為異鄉(xiāng)來看待，這不知不覺地讓小津感受到作為客體的東京，以及其悄然注視著外來者的目光。

影片《無人知曉》的事件原型“西巢鴨棄嬰事件”，是枝裕和認(rèn)為，與其說周圍的人沒有發(fā)現(xiàn)孩子們獨自住在公寓里，不如說是人際關(guān)系稀薄得讓他們不愿去發(fā)現(xiàn)，但想想這件事發(fā)生在“東京”，也就不奇怪了?！稛o人知曉》在一定程度上反映了日本的社會文化，日本現(xiàn)代社會中的疏離和冷漠，所有人都只是在安全范圍內(nèi)保持禮節(jié)性的交往，超出禮節(jié)之外的交往則盡可能避免或者忽視。這樣的交往看似禮貌，實則冷漠異常。因而在這樣的情況之下，如《小偷家族》《海街日記》中的重組家庭呈現(xiàn)出來的超越原生家庭的溫情，也更符合觀眾的心理預(yù)期。

2 “親人”的接納：家庭的重構(gòu)

是枝裕和的電影是通過影像和一系列的事件，探討了與家庭關(guān)系有關(guān)的一系列話題?！逗＝秩沼洝分懈赣H帶著情人離開家，連母親也棄他們而去。父母的離去空白由三姐妹來填補，生活也漸漸安定下來?！稛o人知曉》中母親離家、父親不知道是誰，孩子們被社會拒絕，只有同樣不被社會接納的紗希走近了他們。但是在被母親遺棄的日子里，孩子們的生活卻并非是灰色的景象。他們相互擁抱，互相取暖，即使在停水停電的逼仄出租屋里，作為長子的哥哥也撐起了整個家，給了弟弟妹妹們家庭的呵護(hù)與溫暖。所以是枝裕和在拍攝的過程中，不設(shè)定過多的情節(jié)盡可能地去捕捉兄妹間自然流露出來的瞬間，呈現(xiàn)他們之間的溫情。兄妹間共同分享著喜悅與悲傷，擁有只屬于他們的成長和希望。

而同樣是關(guān)于棄子的故事，《海街日記》之所以和《無人知曉》有截然相反的人物命運走向，應(yīng)該是因為香田幸承擔(dān)了“母性”的角色吧。在被母親拋下之后，外婆給與了她們并不比親生父母少的愛和關(guān)懷，外婆去世后又有長女香田幸的承擔(dān)起生活的責(zé)任，也給予了親人的溫暖。因此在遇見拘束不合群、跟著后媽生活并不幸福的鈴，三姐妹才會這么敞開懷抱接納她吧。

如果說是枝裕和之前的作品更多探討的是血緣家庭內(nèi)部的矛盾，那么《小偷家族》則集中表現(xiàn)了血緣關(guān)系之外的家庭的結(jié)構(gòu)與解體的過程，進(jìn)而深刻探討了關(guān)于“家庭”的本質(zhì)這一問題。沒有血緣關(guān)系的柴田一家人，卻有著超越親生家庭的親密和溫情。在工地當(dāng)臨時工的男人阿治，在洗衣店當(dāng)臨時女工的信代，還有在風(fēng)俗店里靠出賣色相給家里掙錢的亞紀(jì)，不去上學(xué)整天跟著阿治偷東西的祥太，被原生家庭虐待的尤里卻在柴田家收獲了真正的愛。一家人緊巴巴地“啃老”，靠著奶奶的救濟(jì)金過日子。雖然一家五口游走在貧困和違法的邊緣，但“愛”讓他們緊緊地依靠在一起，雖然身處陰暗卻依然能在冰冷的城市中溫暖地生活下去。

3 細(xì)節(jié)的堆積：生活的重建

這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。他用紀(jì)錄片一般的敘事手法，就像一個冷靜客觀的生活記錄者，在細(xì)枝末節(jié)的鋪陳中，讓觀眾感受到如紀(jì)錄片一般真實的家庭生活?！逗＝秩沼洝分v述的是如何享受日復(fù)一日的瑣碎日常，做梅子酒是四姐妹一家人最有儀式感的事情。外婆的對生活的態(tài)度、對子孫輩的情感，都通過帶著故事的食物和帶著儀式感的日常傳遞給下一代。是枝裕和的影片中，并不刻意地去講述故事，而是簡單鋪陳一件一件的事件。

《海街日記》中一共有三場葬禮，影片以葬禮開始也以葬禮結(jié)束，這種生活無常、輪回往復(fù)的理念也是導(dǎo)演本人的小心思。影片中的父親雖然離世了，但是留下了可愛的女兒“鈴”。長女香田幸說：“父親一定是一個很溫柔的人吧，因為他給我們留下了可愛的妹妹呀?！蹦赣H不愿承擔(dān)和面對家庭的重?fù)?dān)，拋下老房子和幾個孩子給外婆，獨自離去。但留下了與母親同齡的梅子樹和老房子，在母親“歸家”之時，長女香田幸也能將做好的梅子酒——今年夏天僅剩的一瓶——交到母親手中。外婆雖然離世，但長女香田幸越來越像外婆?！翱v然失去，也有傳承下去的東西”。正如長女幸很像外婆，她繼承外婆的和服，接下外婆的家務(wù)和照顧家人責(zé)任，也學(xué)著外婆說話的口氣：“梅子樹要除蟲要消毒，活著的東西是很費功夫的?！比欢€是很樂意去費這個功夫，在看梅花開、摘梅子、做梅酒的儀式中享受生活的點滴。

是枝裕和最擅長的手法是抹去強烈的煽情部分，保留生活的最真實的樣子，同時他在電影中不會去直接強烈批判人或者事，而是以上帝視角來展現(xiàn)。是枝裕和的手法，和所有詩人的手法一樣，出自間接[2]。與其他在電影開拍之前就定下主題的導(dǎo)演不同，是枝裕和的電影主題并非在開拍前就知曉，大多是在累計細(xì)節(jié)的過程中自然浮現(xiàn)出來的。而通過對于這些細(xì)節(jié)的捕捉，完成對生活的重建，亦是是枝裕和的世界觀。

在日本社會的文化中，家庭關(guān)系的奔潰是一個大災(zāi)難。因為在一個人的身份認(rèn)同之中，對家庭（或?qū)ψ谧?、國家、學(xué)校或公司）的認(rèn)同，是自我的完整認(rèn)同中必不可少的一環(huán)。是枝裕和的電影將目光投注于每一個平凡普通的家庭，用樸實的敘事手法，紀(jì)錄片式的拍攝方式捕捉生活中的本真。在不動聲色的克制之間，呈現(xiàn)生命中最殘酷也最溫情的時刻。影片所呈現(xiàn)的都是有裂痕與傷痛的家庭關(guān)系期待修復(fù)的故事，人性惡的本質(zhì)又在血緣關(guān)系中得到和解與包容。良多的扮演者阿部寬就感慨過：“家人真的是想親近，卻又很遙遠(yuǎn)的存在。[3]”