孫郁

國人有意識地譯介域外文學(xué)，不過百余年歷史。我們要了解譯者的心得、審美觀念，有時就不得不看那些序跋的文字。序跋之文，向被視為小道，章太炎說此種文體，一直被古人所輕。近來已有人將序跋看作文學(xué)批評的一種體例，想起來并非沒有道理。翻譯史與文學(xué)接受史的研究，有時候是離不開對此類文字的關(guān)注的。

翻譯家選擇何種譯本，也顯有時代的風(fēng)氣，域外作品刺激了譯者，而譯者也據(jù)此修改辭章的表述。這其實是有著“被現(xiàn)代”過程的一種自新，內(nèi)中的難點可想而知。關(guān)于此點，李今主編的《漢譯文學(xué)序跋集》（一八九四至一九四九），皇皇十卷，總算厘清了內(nèi)中的脈息。從翻譯家的序跋看域外文學(xué)的傳播，不僅有文章學(xué)的意味，批評史與翻譯史的影子也飄然而至。這些散見于書刊中的陳言舊語，如今讀之亦覺新鮮，那些隱含在時光深處的獨白，當(dāng)被串聯(lián)起來的時候，國人審美的演進史，也漸漸清晰起來。

晚清國門大開，譯介之事帶有某種先鋒意味。最初是思想性與技藝之類的著作較多，后來才有了文學(xué)的引入。嚴復(fù)之后，梁啟超、林紓、蘇曼殊、包天笑、周氏兄弟等，都有不錯的翻譯文字問世。他們借著域外的作品和思想，反觀本土的文化，心得各異，而辭章漸新，雖帶有士大夫的積習(xí)，而精神的內(nèi)蘊已經(jīng)從古老的詞語中溢出了。

最初的譯文序跋，充滿了對于域外經(jīng)驗的驚訝。其一是風(fēng)俗的不同，諸多情感方式非孔老夫子的遺訓(xùn)能夠解之。一九0三年，化名為“獨立蒼茫子”的留學(xué)生所譯日本《游俠風(fēng)云錄》，就嘆島國謠俗的特別，譯者認為，要了解日本的崛起，不能不從風(fēng)俗里入手。其二是域外文學(xué)作品對于善惡兩念的態(tài)度，有超道德的話語出之，顛覆了倫常之感。林紓在面臨愛情小說時表達的復(fù)雜感受，當(dāng)可見到譯者的震動。其三是翻譯者視角發(fā)生逆轉(zhuǎn)，洋人作品的隱秘之因的表達，拷問心靈的生命感受，亦為華夏舊說所未有。由此引出諸多思想，比如國民性、奴性以及人道主義的話題。梁啟超借用英國人的“小說為國民之魂”來表述自己的看法，實在是新的審美意識的萌動。

一八九四到一九一七年間，中國的翻譯家的文字多還延續(xù)著晚清的遺緒，但古文的韻致已經(jīng)悄然改變。像林紓這樣的譯者，詞語的表達依然帶有漢唐余音，司馬遷的古樸與韓愈的簡潔依稀可見。林紓沒有意識到翻譯對于漢語的意義，因為自己不懂外文，故行文還在老的套路里。但是蘇曼殊則不同，他覺得文學(xué)翻譯與佛經(jīng)翻譯一樣，對于國人智慧都有不小的刺激。在譯了《拜倫詩選》之后，曾嘆道譯介過程，亦詞語覓新的過程，“按文切理，語無增飾;陳義悱惻，事辭相稱”。我們看蘇曼殊的文字，日文、梵文與中文的元素跳躍，詞語古雅流利，又多傳神之句，那是多種語言交織后的波動。翻譯過程使人重新認識了母語，這在晚清是特別的現(xiàn)象。

民國建立初期，關(guān)于新文學(xué)的理念其實已經(jīng)萌芽。西洋小說有自己的審美范式，譯者起初對此往往不得要領(lǐng)。比如林紓視獵奇的小說為“志怪”，翻譯哈葛德《三千年艷尸記》時，見荒誕之語而喻之《齊諧》;而狄更斯小說，則讓他想起司馬遷的筆法。林紓對此大發(fā)感慨，其語頗為中肯。但那代人沒有西洋的“文學(xué)”的概念，對作者統(tǒng)稱“文家”，“文家”比后來的“作家”一詞似乎更有文體的意味，看得出彼時的譯者對于文章之道的看重。后來“文學(xué)”概念確立起來，人們往往看重虛構(gòu)的故事，對于文體則有些怠慢了。

那時候的翻譯者對于文學(xué)譯介的看法不過兩個方面，一是從社會功能看，將域外小說看成國民精神的一種，以此刺激社會的進化，梁啟超是杰出的代表。一種是對于風(fēng)俗、民情與平民生活的認識，包天笑、周瘦鵑是此種路徑。鴛鴦蝴蝶派的某些作家也是翻譯家。但他們只取西洋作品言情的部分，演繹成市民小說，重視的是市井、民風(fēng)，但沒有梁啟超所云的民族魂的觀念。不過梁啟超的文學(xué)觀顯得較為簡單，與儒家教化意識多有重疊。前者注意到市民社會審美的要求，有超功利的審美意識的流動，后者則在傳統(tǒng)儒家的思想中漸漸改良，精神的邏輯還在舊的軌道上。一九一七年后的新文化運動，則把兩者結(jié)合起來，“人的文學(xué)”與“平民的文學(xué)”被置于開闊的空間理解，氣象自然超過了士大夫者流的文本。

譯者的勞作心得，看得出知識界的興奮點，其中的變化往往對于時風(fēng)的轉(zhuǎn)向多有內(nèi)助。林譯小說雖然多，似乎沒有選擇的自覺。他感慨于西洋人精神的自由，但也看到社會的陰影。林氏處處提醒讀者注意其問的問題，不忘的還是儒家的戒律。在翻譯《塊肉余生述》的過程中，提出“不必心醉西風(fēng)，謂歐人盡勝于亞”。不過從翻譯過程，也讀出其自我反省的地方，這些都頗為重要。一是發(fā)現(xiàn)中國士大夫，許多精力用于虛飄的地方，精神有僵化的一面;另一方面，意識到讀書人遠離日常生活，不懂得百姓的衣食住行，殊為可惜。這種看法許多譯者都有，張學(xué)海在一九0二年為《泰西寓言》寫的序言中就說，“學(xué)者童而習(xí)之，足以知警戒，資考鏡，拓心胸，廣見聞”。

上海百姓的閱讀興趣，是被翻譯家影響過的。像《福爾摩斯偵探記》這樣的書，就比先前的武林小說吸引人，因為有邏輯的因素，智性和人性的溫暖，意義就非同尋常。包天笑就感嘆，“所謂福爾摩斯者，文家虛構(gòu)其名，欲寫其理想中之事實而已”。陳景韓在一九一六年的關(guān)于福爾摩斯作品的序言里說：“夫福爾摩斯之為偵探也，抉隱發(fā)微，除奸鋤惡，救人于困苦顛沛之中，而伸其冤抑。中國偵探則不然，種贓誣告，劫人暗殺，施其冤抑之手段，以陷人于困苦顛沛之中?！彼裕诳此菩蓍e的作品里，其實隱含善惡之辨。借著洋人的作品來反觀自我，也是譯者與編者的一種用意。

科幻小說在晚清的翻譯數(shù)量不多，但已經(jīng)引起讀書人的注意。以科學(xué)思維與詩意的筆法寫未來人類的可能性，也是中土文學(xué)向來缺少的。一九0三年，魯迅譯《月界旅行》時，禮贊科幻小說“經(jīng)以科學(xué)，維以人情”?？苹米髌穼⑷说木褚蚴浪字獾氖澜?，在對象世界重新審視人類自我。后來出版的楊心一所譯的《八十萬年后之世界》《火星與地球之戰(zhàn)爭》等，都有耐人尋味之處。這類翻譯其實是對于認知與智性的引領(lǐng)，小說不僅寫現(xiàn)實，還當(dāng)有遠世之思。科學(xué)精神的導(dǎo)入，對于國人而言，確有新鮮之處。

以何種語言對應(yīng)域外的作品，是讓幾代譯者費心的事情。林紓選擇的是古文，他對于漢代、唐代文章的推崇，使翻譯多了古樸的元素。有人視之為唐音宋韻的再現(xiàn)，也不無道理。但林紓的古文，其實已經(jīng)非桐城派推崇的古文，乃文言文中的雜體，說他吸收了筆記小說的句式，也是對的。保持古文特色，大概在學(xué)術(shù)著作里不是問題，像嚴復(fù)的翻譯，辭章上就有桐城派認可的古文意蘊。他在致梁啟超的信里就說：

若夫翻譯之文體，其在中國，則誠有異于古所云者矣，佛氏之書是已。然必先為之律令名義，而后可以喻人。設(shè)今之譯人，末為律令名義，闖然循西文之法而為之，讀其書者乃悉解乎？殆不然矣。若徒為近俗之辭，以取市井鄉(xiāng)僻之不學(xué)，此于文界，乃所謂凌遲，非革命也。且不佞之所從事者，學(xué)理邃賾之書也，非以餉學(xué)僮而望其受益也，吾譯正以待多讀中國古書之人。

但這個理念用于文學(xué)翻譯就成為問題。林紓在實踐中已經(jīng)感到，恪守古文之道并不容易，就與嚴復(fù)有了某種差異。錢鍾書在《林紓的翻譯》里說，林紓雖然是古文家，但在轉(zhuǎn)化外來辭章時，不得不有些變通，文言、俗語也不時出現(xiàn)，也非純正的古文了。恪守舊的思路，不易打通文本間的隔膜，要表明真意，不得不放開手腳。于是古文章的套路就漸漸松懈，雅中有俗也不可避免。其實像曾國藩、吳汝綸這樣的桐城派文章家，也覺得古文之風(fēng)不能不變。晚期桐城派的辭章的變化，也是時風(fēng)的一種產(chǎn)物，外力之大而人力之微，士大夫?qū)τ谖鲗W(xué)東漸，也無可如何的。

有意思的是，周氏兄弟的翻譯，走的是另一條道路。他們最初的翻譯，受了章太炎的影響，用的是六朝之前的古文，因為估屈聱牙，讀懂其意者甚少。一九0九年出版的《域外小說集》只賣了不到五十本。他們用了偏僻的詞語來對應(yīng)域外思想與審美之趣，卻阻礙了文氣的流動，讀者望之生怯。過分看重古文與文言，其實破壞了審美的流動性和多樣性，他們不久就意識到文體的選擇，也關(guān)乎作品的成敗，后來逐漸雜以口語和俗語，所譯的小說也漸漸被世人接受了。

文言與俗語，看似勢不兩立，實則也有結(jié)合的可能。而小說與戲曲的衍生史，已經(jīng)表現(xiàn)了此點。王國維在《宋元戲曲史》中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了俗語的價值。元代雜劇作者，多為布衣，他們的寫作中用了新文體，也用了新語言，這在王氏看來是罕有之事，拓展了文學(xué)的空間。對于人世問的命運的表述，雅言所談?wù)?，有士大夫的意味，是詩文傳統(tǒng)的延伸，而俗語則從市井與鄉(xiāng)村中來，另一天地的場景栩栩如生，有象牙塔里沒有的妙義。這些其實在明清小說里更為突出，胡適、魯迅后來提倡白話文，是看到了這樣的趨勢的。

民國初期，人們試圖在雅俗之間尋找平衡，也是一件趣事。與此同時，語言研究者們相關(guān)的研究，也支持了周氏兄弟的詞語實踐。早有學(xué)者指出，章太炎與劉師培在考察“唐韻”與“今韻”時，發(fā)現(xiàn)有著內(nèi)在的聯(lián)系。在章太炎的學(xué)術(shù)思路里，今之所謂俗語，可能就是歷史上的雅言。所以晚清之后俗語在新文章里被雅化處理的時候，并不覺生硬。明清小說與筆記里文白相間的句子，也是文言與俗語混合的產(chǎn)物。

用文言寫作與翻譯，乃提高讀者的智性，在溫習(xí)古文中續(xù)寫文學(xué)的美質(zhì)。而俗語則是接近大眾，使思想得以廣泛傳播。朱自清后來在《論雅俗共賞》里分析了這種現(xiàn)狀，覺得二者并非完全對立，也有各得其所、融合為一的可能。他引用陳寅恪的觀點，認為唐代的韓愈的文章，就運用了傳奇的技法，將民間的智慧引入古文里，看似是提倡復(fù)古，其實也吸收了彼時的口語，文章有了參差之句、多致之調(diào)，對于精神的表達也有推動作用。晚清之后，許多研究文章之趣的人，都看到了桐城派古文的限度。而翻譯家對此的體味，可能更深。

值得一提的是，不少翻譯家對于文言與俗語的關(guān)系，有深厚的理解。比如錢稻孫翻譯但丁《神曲》，就意識到那文字如何引入意大利的俗語，與拉丁語這種“雅言”有了區(qū)別。但丁的寫作豐富了母語，他從“雅言”那里出來，以俗語調(diào)適著詞章，變?yōu)楹髞淼男卵叛?。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》一書中談到，《神曲》寫作對日本現(xiàn)代文學(xué)頗多啟發(fā)，他發(fā)現(xiàn)在進入現(xiàn)代的過程里，語言的變化帶動了民族主義的思想演進。從民族國家的層面考察語言，其實有許多話題可以打開。錢稻孫那代人，還沒有能力處理這樣的話題，但他的翻譯實踐里對于語言特定的內(nèi)涵的體味，值得今人思之再思。

那時候一些人已經(jīng)注意到東瀛的翻譯之發(fā)達，其中作家寫作的變化，與翻譯風(fēng)氣不無關(guān)聯(lián)。夏目漱石、森鷗外、二葉亭四迷都懂外文，他們的翻譯實踐也催生出新的文體。留日的學(xué)生發(fā)現(xiàn)，新的日本作家的書寫過程，詞語是在變化的，而在言文一致的運動中，最有魅力的作家在辭章上都有很大的彈性。漢語、英語、俄語的格式，都豐富了日本文學(xué)的表述空間。在許多作家那里，過去的日語調(diào)式都開始發(fā)生了變化。像谷崎潤一郎的文體，就含有多種精神元素。唐詩的韻致與日本口語的互動，就有生動的圖景出來，閱之有非同尋常的美感。

一般來說，翻譯的過程，乃是與異質(zhì)的時空對話的過程，詞語的陌生化表達，才是一種功力。信達雅固然甚好，但硬譯也有深意，它能改變閱讀的習(xí)慣，對于思維的突圍性的培養(yǎng)，多有幫助。周氏兄弟后來的翻譯就發(fā)生了變化，以實驗的心態(tài)為之，創(chuàng)造了許多別樣的表達式。周作人批評豐子愷翻譯的《源氏物語》簡單化，其實涉及翻譯語言的使用問題，對于不同風(fēng)格的文本以何種語言對應(yīng)，實在是一個大的課題，可惜那時候許多譯者還不能做到這一點。倒是周氏兄弟后來不斷的譯介，以直譯的方式，撕裂了母語的表達，給漢語注入新鮮的血液。在周氏兄弟那里，因為意識到中外文法不同，必須選擇克服漢語局限的辦法，于是注重的是句子與句子問的呼應(yīng)，在詞語的輕重、急緩里增加修辭的內(nèi)涵，這給表達帶來了生機。

漢譯作品增多，文學(xué)語言也隨之豐富起來。無論文言還是俗語，它們的界限，后來漸漸模糊起來。胡適在留學(xué)美國的時候，與趙元任等友人就討論過此類問題。新一代的學(xué)人除了流布思想的愿望深埋其問，還有創(chuàng)造新的語言的沖動。劉半農(nóng)在一九一八年寫的《譯者導(dǎo)言》里就承認，自己翻譯的詩歌就參考了佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗，直譯中形成了新的文體。嚴家炎稱這是“被翻譯逼出來的新文體”，是很有道理的。在這個新文體里，雅俗之間的關(guān)系得以調(diào)適?！靶挛捏w”后來被人們稱為“語體文”，以語言研究著稱的趙元任，就很看重這種“語體文”。他最初思考過中文表述的拼音化問題，后來則覺得“語體文”有很大的發(fā)展空間。在文言與俗語間，有一個過渡地帶，那就是口語基礎(chǔ)上的書面語，趙元任在譯過了《阿麗思漫游奇境記》后，說過這樣的話：

現(xiàn)在當(dāng)中國的言語這樣經(jīng)過試驗的時代，不妨乘這個機會來做一個幾方面的試驗：一，這書要是不用語體文，很難翻譯到“得神”，所以這個譯本亦可以做一個評判語體文成敗的教材。二，這書里有許多頑意兒在代名詞的區(qū)別，例如在末首詩里，一句里he，she，it，they那些字見了幾個，這個是兩年前沒有他，她，它的時候所不能翻譯的。三，這書里有十來首“打油詩”，這些東西譯成散文固然不好頑，譯成文體詩詞，更不成問題，所以現(xiàn)在就拿他來做語體詩式試驗的機會，并且好試試雙字韻法，我說“詩式的試驗”，不說“詩的試驗”，這是因為這書里的都是滑稽的詩，只有詩的形式而沒有詩的意味，我也本不長于詩文，所以這只算詩式的試驗。以譯介的文字進行辭章的試驗，乃新學(xué)人的一種自覺選擇。這就比梁啟超、林紓等人的翻譯理念多了現(xiàn)代性的元素，世界主義的眼光也閃爍其問。這里，譯者面臨幾個問題，一是文話與俗話的關(guān)系，二是官話與方言的關(guān)系，三是古文與今文的關(guān)系。一些譯者以為俗話比文話要難，故有很大的彈性空間;也有的發(fā)現(xiàn)，文言與白話混用，亦有奇效。民國初期，許多學(xué)人在私下討論過此類話題，我們看《新青年》同人們的通信和文章，思路雖然不同，但主張以包容的眼光看待語言問題，是一致的。比如錢玄同與周氏兄弟的往來信件，就善于以反雅化的筆觸戲說古字，俗語雅化的時候也是有的。其間不乏文字游戲，音韻訓(xùn)詁的知識被審美化處理，頗多奇思。在文不雅馴的陳述里，詞語被一次次陌生化，這其實流露著一代人的隱趣。

由翻譯引起的文言與俗語之辨，以及“語體文”的確立，使?jié)h語書寫在磨合里走了一條新路。但后來的變化出人意料，三十年代后，關(guān)于大眾化、通俗化的討論，文言的元素?zé)o聲地淡出，“語體文”的表現(xiàn)不免失衡。我們看蔣光慈、胡也頻等人的寫作，蘇聯(lián)譯本的影子深深，那些辭章里多了意識形態(tài)的影子。這時候，在流行的文學(xué)里，詞語背后的歷史感弱化，“語體文”開始有了翻譯腔，未能保持古老漢語的質(zhì)感。翻譯文體脫離了母語的根，就導(dǎo)致了表達的平庸。直到八十年代，翻譯腔依然在文壇盛行，當(dāng)代許多走紅的作家，都是在翻譯腔中長大的，作品的辭章之美頗為稀少。難怪王小波曾感嘆傅雷、穆旦的譯文之美，其實是對于當(dāng)時流行的翻譯文體的揶揄。翻譯也是創(chuàng)造，有時乃是寫作風(fēng)氣的引領(lǐng)者。從鳩摩羅什、玄奘到魯迅、穆旦，已留下了豐富的經(jīng)驗，他們的勞作使?jié)h語多了流動性和暗示性，智性也得以生長。不過遺憾的是，今天的翻譯家與小說家，對于譯介之道中的文之道，大多不太注意了。