申文靜

一.風(fēng)景與身份認(rèn)同

畫在紙上的一棵樹、一座房子、一片天空都是一幅風(fēng)景圖，無論是在描述宗教儀式或人物樣貌亦或是歷史瞬間，它都不再單純是一幅畫那么簡(jiǎn)單。風(fēng)景不能被認(rèn)為是等同于描摹之物，人物畫不是被描摹之人，當(dāng)然風(fēng)景畫也絕對(duì)不能等同于自然風(fēng)景，而是對(duì)自然風(fēng)景的再現(xiàn)?！帮L(fēng)景的表現(xiàn)手法和如何看、如何思考這個(gè)世界（而不單單只有自然）的方式有關(guān)?！盵1]

W.J.T米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中更是寫到“我們不是把風(fēng)景看成一個(gè)供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過程，社會(huì)和主體性身份通過這個(gè)過程形成”[2]在這里風(fēng)景不再是供觀看的他者，而是一個(gè)建構(gòu)主體身份的過程，擁有了建構(gòu)主體身份的權(quán)力。張箭飛教授曾在文章“風(fēng)景與民族性的建構(gòu)——以華特·司各特為例”中通過分析司各特蘇格蘭的風(fēng)景描寫闡明作者已經(jīng)把浪漫主義的自然之愛變成了一種民族主義的表達(dá)。在司各特的作品中風(fēng)景成了構(gòu)建民族主義情懷的工具和手段，風(fēng)景創(chuàng)造出了民族認(rèn)同感。[3]無獨(dú)有偶，美國(guó)文學(xué)史上的拉爾夫·沃爾多·愛默生也是通過風(fēng)景描述建構(gòu)民族與國(guó)家認(rèn)同感的文學(xué)家。“他用自然取代歷史，以新土地、新人民、新思想來號(hào)召來建立美國(guó)精神，這就剪斷了美國(guó)與歐洲的歷史臍帶。從此，美國(guó)有了自己的國(guó)民性。”[4]作為構(gòu)建民族與國(guó)家認(rèn)同的風(fēng)景是否也擁有建構(gòu)或展現(xiàn)個(gè)人認(rèn)同感的能量呢？筆者的答案是肯定的。

田納西威廉斯作為美國(guó)戲劇史上的重要代表人物之一，他的文學(xué)成就有目共睹，從1944年其成名作《玻璃動(dòng)物園》在芝加哥上演到他1983年在紐約去世，田納西·威廉斯的戲劇創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)四十年之久。他曾經(jīng)兩次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)(《欲望號(hào)街車》(1948)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955))，四次獲得紐約戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)(《玻璃動(dòng)物園》(1945)、《欲望號(hào)街車》(1948)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955)、《蜥蜴之夜》(1962))。而他同性戀的尷尬身份也一直是學(xué)術(shù)界的評(píng)論熱點(diǎn)。他曾在回憶錄中說：“我覺得我并沒有女性的矯揉造作，也沒有女人的怪癖，但是在我內(nèi)心深處確困有一個(gè)女孩兒的身影。”[5]他曾經(jīng)做過一首詩來表達(dá)身份認(rèn)同困境及由此帶來的苦惱：

Strangers pass me on the street 陌生人在大街上走過

In endless throngs: their marching feet 摩肩接踵，行色匆匆

Sound with a sameness in my ears 聽著一樣的腳步聲

That dulls my senses,soothes my fears, 撫慰我的恐懼，麻木我的神經(jīng)

I hear their laughter and their sighs, 我聽到了他們的笑聲和嘆息聲

I look into their myriad eyes， 我看到了不同的眼睛

Then allat once my hot woe， 突然間，火熱的痛不在了

Cools like a cinder dropped on snow[6]就像灰燼落在雪地上。

成為眾多人中普通的一員，和他人有一樣的需求、一樣的情緒表達(dá)是他內(nèi)心強(qiáng)烈的呼喚。周圍人陌生的面孔、不同的腳步讓他內(nèi)心惶恐。而這種認(rèn)同失敗和內(nèi)心的糾結(jié)與孤獨(dú)感都在他的戲劇中展現(xiàn)地淋漓盡致。風(fēng)景描述是展現(xiàn)維度之一。

（一）荒野：孤獨(dú)

在《蜥蜴之夜》的開始，作者詳細(xì)描述了故事發(fā)生的地點(diǎn)：佛得角酒店（Hotel Costa Verde）,它地處墨西哥的山區(qū)，作者用rustic和Bohemian兩個(gè)詞來描述酒店的風(fēng)格。Rustic意為鄉(xiāng)村的、淳樸的、粗野的，而Bohemian，兼具波西米亞風(fēng)格與放蕩不羈、不受陳規(guī)束縛的意思。酒店就在山頂，周圍是茂密的熱帶雨林，往下俯瞰可以看到原始的印第安風(fēng)格的鄉(xiāng)村、大海及大片的海灘。作者說這是“the world’s wildest and loveliest populated places（世界上最荒野也最可愛的人類居住之地）”同樣的《送奶車不再在此停留》中，女主人公Mrs.Goforth也生活在一個(gè)看似與世隔絕之地。那里荒涼無比，他人很難到達(dá)，女主居住的房子就在大山之頂，房間外有大塊空地，也是女主主要活動(dòng)場(chǎng)地之一，走到這個(gè)平臺(tái)的邊緣就是懸崖峭壁，可以聽到風(fēng)和海浪的呼嘯。這兩部劇都發(fā)生在荒野之地，與早期美國(guó)文學(xué)中的荒野不同，這里，它不是希望之地，也不是受詛咒之地，而是作者想象中的南方。“在愛荷華州的那年夏天，我依然很孤獨(dú)，我喜歡一個(gè)晚上在街上漫無目的地閑逛，逃離房間的悶熱。 哪里有許多大樹，古色古香的城鎮(zhèn)。晚上我覺得似乎自己在南方。我感到孤單恐懼，我不知道接下來怎么走。我最后完全地相信我是怪異的（同性戀），但是我不知道我應(yīng)該怎么辦?！盵7]自傳中作者把具有鄉(xiāng)村特點(diǎn)的愛荷華州想象成了自己熟悉的住所——南方，然而這種想象并不能讓他內(nèi)心得以平靜，這個(gè)頭腦中臆想的南方早已不復(fù)存在，加之同性戀的身份——現(xiàn)實(shí)讓他陷入孤獨(dú)和迷茫。二十世紀(jì)五六十年代的美國(guó)工業(yè)化進(jìn)程進(jìn)一步加快，南方種植園的鄉(xiāng)村景色消失殆盡，南方的文雅氣息也蕩然無存。與此同時(shí)“國(guó)民反同性戀的情緒異常高漲，同性戀處于非常危險(xiǎn)的境地，他們被當(dāng)作社會(huì)的墮落者，不受法律的保護(hù)，也不允許參加任何宗教活動(dòng)，他們甚至被當(dāng)成精神病患者在醫(yī)院接受電擊、厭惡療法、甚至腦垂體切除能治療”[8]所以這兩部劇中荒野意象的描述是作者表達(dá)身份認(rèn)同困惑的話語。

（二）荒野：逃離與自由

上文提到，在上述兩部劇《蜥蜴之夜》《送奶車不在此停留》中，作者把場(chǎng)景都設(shè)置在了山頂，而且，俯瞰時(shí)都有大海。關(guān)于俯視，約瑟夫·艾迪生在《旁觀者》中指出，遠(yuǎn)眺是“各種想象的愉悅”中的一種。他寫道：“廣闊的地平線象征著自由。在這里，目光四處游騁，最大限度地打量無垠的景色，并沉湎于目之所及的百匯奇葩。這樣廣闊而不確定的景觀能喚起想象的快感，就像對(duì)永恒和無限的沉思能激起理解的愉悅一樣”。[9]遠(yuǎn)眺時(shí)，觀者能享受想象的自由，能看到廣闊的風(fēng)景。對(duì)于作者來說遠(yuǎn)眺所帶來的自由感能讓他暫時(shí)逃離社會(huì)控制的束縛，獲得暫時(shí)的解脫。

孤獨(dú)和自由正是作者想要表達(dá)的身份認(rèn)同困惑，一方面，他期望成為社會(huì)認(rèn)可的一員，不愿與眾不同，另一方面，暫時(shí)的逃離又帶來愉悅自由?！厄狎嬷埂分械哪兄魅斯霓r(nóng)，沉醉于這荒野的景色之中，從戰(zhàn)火中的德國(guó)來的游客在這片土地上狂歡，年邁的老人諾諾（NONO）和他的孫女（一個(gè)并不受歡迎的畫家）在此暫居，他們都在享受這荒野帶來的自由之感。在第二幕中，夏農(nóng)暴風(fēng)雨來臨之前，把電閃雷鳴當(dāng)成是上帝存在的符號(hào)，把黃昏時(shí)夕陽的光當(dāng)成是上帝降臨的征兆。哀嘆自己被困在這荒廢了的廉價(jià)的酒店前。最后的一句更加意味深長(zhǎng)：“西班牙侵略者舉著宗教的大旗和耶穌的十字架其實(shí)是為了金子，他們把這個(gè)國(guó)家破壞成一個(gè)肉體破敗精神腐朽的國(guó)度”。[10]劇作者在這里仍然借著劇中的主人公之口慨嘆工業(yè)文明的罪惡，懷念南方鄉(xiāng)村之景?！端湍誊嚒分械腗rs.Goforth并無親人陪伴，她三次婚姻，丈夫或離她而去，或撒手人寰，她只和幾個(gè)傭人一起生活，與世隔絕，鮮有人來訪，這份孤獨(dú)感不言而喻。這兩部劇中的主人公也都帶有劇作者自己的影子，是作者自己心境的投射。

二.瘋癲與身份認(rèn)同

瘋癲/瘋狂對(duì)應(yīng)的英文為mad-ness,歷史上對(duì)于瘋癲的定義發(fā)生了多次轉(zhuǎn)變，在社會(huì)學(xué)研究中，瘋癲者曾被認(rèn)為是野獸形象，代表著惡德，后又被認(rèn)為是智者、先驅(qū)。英美文學(xué)中，瘋癲是一個(gè)母題，?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》中談到15世紀(jì)文學(xué)作品中的瘋狂角色已經(jīng)擺脫了曾經(jīng)邊緣化的境地，成為主要人物，他們是瘋子、呆子或傻瓜，雖然他們說出的是傻眼傻語，毫無理性的外貌但“他向情人說明愛情，向年輕人說明愛情的真諦，為傲慢者、蠻橫之徒以及騙子訴說事物平凡的現(xiàn)實(shí)”。[11]16世紀(jì)批判性思考占據(jù)歷史統(tǒng)治地位，理性壓倒一切，此時(shí)的瘋癲是“甚至錯(cuò)亂來懲罰感情的錯(cuò)亂”“用狂叫聲為意識(shí)發(fā)言”[12]此時(shí)瘋癲與理性其實(shí)并非格格不入，反而是你中有我我種有你。瘋癲在18世紀(jì)被定義為心智疾病，徹底地站在了理性的對(duì)立面。

巴赫金的狂歡也論及瘋狂/瘋癲舉動(dòng)，在巴赫金的作品里，騙子、小丑和傻子及其他怪異之人是結(jié)構(gòu)權(quán)威的鑰匙，在狂歡活動(dòng)中，人再無高貴與低賤之分。如此它“戳穿人與人一切關(guān)系中的任何成規(guī)、任何惡劣虛偽的常規(guī)”[13]在女性主義者的視野中，瘋女人形象是女性作家反抗男權(quán)社會(huì)壓迫、構(gòu)建女性話語的策略。

如此，瘋癲/瘋狂無論是在社會(huì)學(xué)還是在文學(xué)領(lǐng)域都被認(rèn)可為一種發(fā)聲方式：為了表達(dá)特定社會(huì)群體對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)或反抗現(xiàn)有社會(huì)體制的壓迫。田納西威廉斯劇中的瘋癲形象并不少見，早期《欲望號(hào)街車》中的布蘭奇就是突出的代表。

在筆者上文提到的兩部劇中，也存在瘋癲人物形象，《蜥蜴之夜》中，夏農(nóng)被劇作者刻畫成精神失常者，陷入瘋癲狀態(tài)時(shí)要服用藥物，甚至要被捆綁起來?！端湍誊嚥辉僭诖送Ａ簟分械腗rs.Goforth也是神經(jīng)失常之人，她經(jīng)常發(fā)出無意義的呻吟或歇斯底里的狂叫，她著裝怪異、行為詭異。且兩部劇都渲染了狂歡化的場(chǎng)景，以表達(dá)作者的身份認(rèn)同困境。

（一）瘋癲與自我認(rèn)同

自我認(rèn)同是“一種內(nèi)在性認(rèn)同，一種內(nèi)在化過程和內(nèi)在深度感，是個(gè)人依據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷所形成的，做為反思理解的自我?！盵14]在本文討論的兩部劇中，兩位主人公均存在著自我身份認(rèn)同危機(jī)?！厄狎嬷埂返哪兄魅斯霓r(nóng)一位導(dǎo)游，同時(shí)也是一名牧師，他一方面想要忠于自己的宗教信仰，一方面又無法控制性欲（當(dāng)然這是他信仰所不齒的）。通過劇中一個(gè)女游客的訴說，讀者可以窺見夏農(nóng)的糾結(jié)與瘋狂“是的，我記得的，床底歡愉之后你打我，夏農(nóng)，你打我的臉，你扭著我的胳膊讓我和你一起跪下乞求上帝的原諒”[15]夏農(nóng)在作為牧師、導(dǎo)游和庸俗之人之間找不到自己是誰，陷入深深的焦慮，也經(jīng)常精神崩潰。

《送奶車不再在此停留》的主人公Mrs.Goforth也是一位精神病患者，離群索居的她實(shí)際上非常盼望他人的陪同，內(nèi)心卻有深深的戒備和不安，所以他的門外有瘋狗守著，一般人很難接近。表面上她是驕傲的認(rèn)為自己的美永遠(yuǎn)都在，她又是固執(zhí)的，一遍遍地通過房間內(nèi)的通話系統(tǒng)呼叫女傭和助手Blackie來幫助她寫傳記，但在精神上她又是脆弱的，她堅(jiān)硬的外殼只是出于自我保護(hù)意識(shí)—尤其是不能讓來訪者Chris(文中他的裝束不羈，像垮掉的一代的代表)察覺。她就像是一個(gè)披著盔甲的怪獸。Chris說她已經(jīng)不知道什么是真實(shí)?！拔覀兌忌钤谕瑯拥氖澜?，你知道的太太，我們都可以看到同樣的事物—大海、太陽、天空、人的臉或非人類的臉，但是他們?cè)谖覀兊哪X子里是不一樣的，一個(gè)人感覺是真是的，另一人可能感覺是瘋癲、是混亂是……”[16]

作者也曾在傳記中寫到他自己的劇作與瘋癲——“我覺得戲劇為它們自己發(fā)聲，我的生活卻沒有這樣做。我的生活足夠精彩，我一直都在與瘋癲作戰(zhàn)，所以我的生活值得被書于筆端?！盵17]作者在晚年也經(jīng)歷過精神分裂的困擾，日日以酒和藥物為伴，內(nèi)心的掙扎與無助像極了上述兩部劇中的主人公。

（二）狂歡與身份解構(gòu)

上文提到巴赫金的狂歡理論，它質(zhì)疑權(quán)威，是弱勢(shì)群體發(fā)聲的有效途徑。在本文探討的兩部劇作中，都有狂歡化的描述?！厄狎嬷埂分械聡?guó)人的出場(chǎng)就是一場(chǎng)狂歡，Annette J.Saddik稱德國(guó)人的笑為“拉伯雷似的笑”“德國(guó)人集體代表了更加神秘的惡魔、來自地獄的噩夢(mèng)，他們?cè)跊_突和模糊中狂歡，既是搞笑的、又是殘忍的、像惡魔一樣的、又是美麗的”[18],他們的狂歡顛覆社會(huì)禮儀，破壞社會(huì)秩序。德國(guó)人的笑是“虛無”的，對(duì)他們來說笑只是一種“虛無的體驗(yàn)”。[19]與此同時(shí)，文中的年邁老人NONO就似一個(gè)圣人一樣的存在，他似乎沒有與任何人直接對(duì)話，卻在他的喃喃自語的詩行里道盡了生命的真諦—年輕時(shí)的瘋狂、困惑及人到黃昏時(shí)熱情的退去。

如果說《送奶車》里也有狂歡的話，它體現(xiàn)的主要是狂歡中的“怪誕”：Goforth太太的家門前掛著旗幟，上面是希臘神話中半獅半鷲的怪獸—格里芬，Chris—“死神的天使”認(rèn)為格里芬是生命中比死亡更強(qiáng)大的力量。Goforth太太的住宅又在與世隔絕的山尖，一種被死亡籠罩的氛圍充斥整部劇。Goforth太太穿著日本的和服，昏昏沉沉地橫著怪異的曲調(diào)舞動(dòng)身體的場(chǎng)面有著怪誕之美。怪誕其實(shí)是對(duì)形式、邏輯、完整性和理性主義的反抗，它是不完整的、雜亂無章的、沒有邏輯的。跟上一部劇中的笑一樣，怪誕同樣具有質(zhì)疑權(quán)威、顛覆權(quán)威的力量，透視出劇作者對(duì)生活的認(rèn)知。“我們中的大多數(shù)人屬于某種給予我們穩(wěn)定影響的事物—如家庭、一定的社會(huì)地位、工作崗位或機(jī)構(gòu)，這是一種安全的存在習(xí)慣，而我就像吉普寨人，我是逃亡者，沒有一個(gè)地方可以讓我長(zhǎng)久居住，甚至是我的軀殼也不能”。[20]作者通過他的劇作表達(dá)了他靈魂缺乏歸屬感的情結(jié)，承認(rèn)了，生命中身份認(rèn)同的困境，同時(shí)也期望一個(gè)完整的、有秩序的合理的身份。

三.結(jié)語

二十世紀(jì)五六十年代的美國(guó)正是二戰(zhàn)之后，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展與精神荒原同在，也是同性戀者收到極端排斥的時(shí)期，無論是利用荒蕪的景色展現(xiàn)主人公的孤獨(dú)與向往自由的心境，還是描述瘋癲人物狂歡場(chǎng)景，都是作者對(duì)于身份認(rèn)同困境的言說方式，他痛恨工業(yè)文明的野蠻，現(xiàn)代秩序的專制，借助故事中的人物轉(zhuǎn)達(dá)他對(duì)生命、宗教及人類精神世界的關(guān)照。