龍慧怡?蘭芳

摘 要：莫扎特是維也納古典樂派三杰之一，《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.533》是其創(chuàng)作晚期的作品。浪漫派民族主義音樂家格里格，在莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.533》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了第二鋼琴，改編成《F大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲K.533》。這是古典樂派作品與浪漫樂派作品的完美結(jié)合。本文以該雙鋼琴作品的第二樂章為例，簡述兩位作曲家的風(fēng)格和創(chuàng)作手法，并側(cè)重于對(duì)該雙鋼琴作品在演奏時(shí)的處理、雙方演奏者的配合作歸納總結(jié)。

關(guān)鍵詞：莫扎特;格里格;鋼琴奏鳴曲;雙鋼琴;音樂風(fēng)格

1 第一鋼琴音樂風(fēng)格簡析

第一鋼琴完全保留了莫扎特創(chuàng)作的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.533》。該奏鳴曲于1788年1月創(chuàng)作完成，屬于莫扎特創(chuàng)作晚期的鋼琴奏鳴曲。這個(gè)時(shí)期的作品相對(duì)于他創(chuàng)作早期和中期的作品更加成熟。莫扎特前期的鋼琴奏鳴曲的整體風(fēng)格可以總結(jié)為“短小對(duì)稱、輕快明亮、主調(diào)動(dòng)機(jī)式發(fā)展”。而莫扎特晚期的鋼琴奏鳴曲則沖破了前期的界限，將主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合，甚至把復(fù)調(diào)織體處于創(chuàng)作的核心地位。

第二樂章為行板（Andante），奏鳴曲式。充滿復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，十分莊嚴(yán)與圣潔，具有歌唱性。該樂章運(yùn)用了柱式和弦、大量的三連音跑動(dòng)及裝飾音。呈式部的主部（1～10）小節(jié)和再現(xiàn)部的主部（73～82）小節(jié)是嚴(yán)格的三聲部對(duì)位。展開部A（47～54）小節(jié)其中運(yùn)用了二聲部復(fù)對(duì)位中的縱向移動(dòng)對(duì)位手法。縱向移動(dòng)對(duì)位是改變?cè)瓘?fù)調(diào)聲部的上下關(guān)系，原來的上方聲部換到下方聲部，原下方聲部換至上方，彼此交換了位置，形成新的結(jié)合。[1]展開部B（60～72）小節(jié)是模仿式復(fù)調(diào)音樂手法。具有主題意義的旋律在左右手兩個(gè)聲部加以變化，依次出現(xiàn)，進(jìn)行模仿。

2 第二鋼琴音樂風(fēng)格簡析

格里格的音樂風(fēng)格是德國浪漫主義風(fēng)格、北歐風(fēng)格和挪威民族性風(fēng)格的結(jié)合。他的作品精致、淳樸，具有抒情性，富有詩情畫意。

從他改編莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.533》創(chuàng)作出的第二鋼琴可以看出，除了對(duì)第一鋼琴原材料的保留和模仿外，其他部分都印有他個(gè)人鮮明的音樂風(fēng)格特征。例如第23小節(jié)，第二拍為四分音符，第三拍為四分休止，是第一鋼琴樂段結(jié)束的位置。格里格利用這個(gè)特殊的小節(jié)，左手聲部進(jìn)行半音化和聲進(jìn)行，突出他的第二鋼琴，同時(shí)對(duì)莫扎特下一個(gè)樂段的進(jìn)入起著連接、過渡的作用。緊接著用持續(xù)和弦構(gòu)成和聲背景推動(dòng)第一鋼琴的演奏。連接部倒數(shù)三個(gè)小節(jié)，格里格加入了他的“挪威調(diào)料”。第32小節(jié)是他創(chuàng)作時(shí)具有特色的三全音音程（從導(dǎo)音到下屬音），短短三小節(jié)的旋律仿佛突然置身于挪威的自然風(fēng)光里。展開部A第55小節(jié)，第二鋼琴在音響效果上喧賓奪主，利用線條型半音化和聲增加的色彩，二度不協(xié)和音程營造的緊張感，將全曲推向了最高潮。展開部B（60～72）運(yùn)用持續(xù)的三連音和弦增加了第一鋼琴的緊迫感，配合了一鋼琴材料的展開。最后展開部結(jié)束在F大調(diào)的主音上，此時(shí)第二鋼琴上行華彩，巧妙地將F和降B兩個(gè)單音自然地連接起來，符合奏鳴曲式再現(xiàn)部調(diào)式回歸主調(diào)的調(diào)性服從原則。

3 雙鋼琴演奏者之間的協(xié)調(diào)

3.1 聲部之間的協(xié)調(diào)

在雙鋼琴演奏中，對(duì)聲部的控制指兩架鋼琴的聲部在縱向上的協(xié)調(diào)。莫扎特、格里格改編的雙鋼琴奏鳴曲的第二樂章主要運(yùn)用了4種聲部結(jié)構(gòu)類型：模仿式結(jié)構(gòu)、主調(diào)式結(jié)構(gòu)、齊奏式結(jié)構(gòu)和對(duì)比式結(jié)構(gòu)。

（1）模仿式結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)。在雙鋼琴作品中，模仿式結(jié)構(gòu)指第一鋼琴和第二鋼琴的旋律相互模仿。這種結(jié)構(gòu)在第二樂章的呈示部的開頭多見，第二鋼琴對(duì)第一鋼琴的主旋律高八度或低八度模仿，起著鞏固主調(diào)調(diào)性的作用。格里格創(chuàng)作的第二鋼琴選擇在第一鋼琴的復(fù)樂段處（第11小節(jié)）模仿式加入，更加豐富了音樂的層次。因此，兩位演奏者演奏復(fù)樂段時(shí)的音響效果要比第一樂段更豐滿，共同將主題慢慢推向深處。

（2）主調(diào)式結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)。主調(diào)式結(jié)構(gòu)又名旋律加伴奏結(jié)構(gòu)，在第二樂章里運(yùn)用得十分頻繁?？偟膩碚f，兩架鋼琴的作用和地位是對(duì)等的，但并不意味著任何時(shí)候雙方都是勢(shì)均力敵，毫無主次之分。在雙鋼琴第二樂章的23～30小節(jié)、60～73小節(jié)可以看到，第一鋼琴是主旋律，第二鋼琴作為伴奏來襯托。所以，在雙鋼琴演奏過程中要突出第一鋼琴的音量，第二鋼琴則需控制，切勿蓋過第一鋼琴的主旋律聲部，這樣才有層次感。

（3）齊奏式結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)。第一、二鋼琴的聲部結(jié)構(gòu)均為旋律+織體，整齊劃一的演奏旋律聲部是齊奏式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。在第二樂章的第33～36小節(jié)、101～106小節(jié)，第二鋼琴將第一鋼琴的主旋律移高八度，共同突出旋律聲部。這時(shí)雙方演奏者要注意音頭同時(shí)落鍵，最后一個(gè)音一起干凈地收尾，非?？简?yàn)雙方的默契。

（4）對(duì)比式結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)。在雙鋼琴演奏中，對(duì)比式結(jié)構(gòu)指兩架鋼琴有各自的旋律聲部。形成的雙線條旋律線或多線條旋律線，相互抗衡，互相交織，最后融為一點(diǎn)，由不和諧達(dá)到統(tǒng)一。格里格創(chuàng)作的第二鋼琴在第二樂章的展開部就運(yùn)用了對(duì)比式結(jié)構(gòu)。他的第二鋼琴的旋律、和聲以及織體與莫扎特的第一鋼琴形成了鮮明的對(duì)比，將浪漫主義音樂風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。這種具有戲劇性與競(jìng)爭性的表達(dá)對(duì)雙方演奏者聲部結(jié)構(gòu)控制的要求極高，稍不留神，兩架鋼琴的音響效果會(huì)混在一起，顯得雜亂無章。

3.2 樂句之間的協(xié)調(diào)

在對(duì)一、二鋼琴的整體音樂風(fēng)格有了較詳細(xì)的了解后，演奏者具體在雙鋼琴演奏中如何理解樂句之間的氣口，平穩(wěn)節(jié)奏，把握作品橫向的力度層次以及統(tǒng)一踏板是十分重要的。

（1）呼吸的協(xié)調(diào)。聲樂有呼吸，舞蹈有呼吸，鋼琴中也有呼吸。呼吸使音樂富有流動(dòng)感，讓音樂變得更加生動(dòng)。鋼琴演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，會(huì)對(duì)作品情緒的起伏、樂句的氣息和傾向性有自己的見解和個(gè)性化處理。必須正確地劃分樂句，理解樂句與樂句之間的相互關(guān)系，對(duì)樂句的處理張弛有度，最終讓作品呈現(xiàn)時(shí)“活”起來。

（2）節(jié)奏的協(xié)調(diào)。第一鋼琴與第二鋼琴的旋律時(shí)而整齊統(tǒng)一，時(shí)而交錯(cuò)進(jìn)行。但無論怎么變，兩位演奏者的整體節(jié)奏都要求平穩(wěn)。在最初練習(xí)時(shí)，兩位演奏者首先要統(tǒng)一速度，用節(jié)拍器單獨(dú)練習(xí)。把握好每個(gè)樂句的節(jié)奏后，再雙方合奏，慢慢加速。最后，通過合作不斷地聆聽和練習(xí)，培養(yǎng)彼此的默契度。第二樂章的展開部B是全曲節(jié)奏的最難點(diǎn)。第二鋼琴為持續(xù)的同音三連音伴奏，若不突出強(qiáng)拍和每個(gè)三連音的音頭，聽眾會(huì)不知所云。而第一鋼琴的旋律重拍處在第一拍的弱拍上，若依靠聆聽第二鋼琴的伴奏，恐怕會(huì)受對(duì)方重拍的干擾。因此，一鋼演奏者必須自己數(shù)節(jié)奏，把時(shí)值拖滿。

（3）力度的協(xié)調(diào)。作曲家在樂譜上標(biāo)注的力度記號(hào)、速度記號(hào)和作品情緒的突然轉(zhuǎn)變，影響或決定著兩架鋼琴的力度層次。力度的表現(xiàn)形式有漸強(qiáng)、漸弱，也可能根據(jù)音樂的情緒突然發(fā)生變化。雙方演奏者在作品的整體力度上要達(dá)到完滿統(tǒng)一，離不開共同樂句之間的力度要求和情感起伏。雙方聲部能夠互相渲染，特別是在第二樂章的展開部，第一和第二鋼琴力度均由f到ff，共同將全曲推向最高潮。

（4）踏板的協(xié)調(diào)。右踏板的同音踏板的加入也會(huì)增強(qiáng)力度的渲染。踏板受諸多因素的影響，自由的幅度較大。但如果第一鋼琴和第二鋼琴的踏板運(yùn)用不當(dāng)甚至太過隨性，會(huì)導(dǎo)致音響效果混沌不堪的后果。因此，兩位演奏者在右踏板的類型上要統(tǒng)一，踩下去的深度要盡量一致。在第二樂章中常用到第二層次的踏板，當(dāng)旋律的氣氛快要推向高點(diǎn)時(shí)，踩下的深度稍微增加，改用第三層次的踏板。

4 結(jié)語

演繹雙鋼琴作品不同于鋼琴獨(dú)奏，需兩位演奏者在演奏的過程中互相傾聽、配合默契。絕不能一方只顧自己的聲部，去要求另一方完全遷就、跟上自己。雙鋼琴中古典與浪漫的融合，使得雙方演奏者對(duì)于雙方風(fēng)格的理解與把握變得格外重要。在演奏中，聲部與聲部間是相互襯托、互相應(yīng)和的。因此，如何更好地融入對(duì)方的聲部，達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是全文一直在探究與思考的。

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作者簡介：龍慧怡（1994—），女，湖南婁底人，吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院音樂專業(yè)2017級(jí)碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏。