□ 王少舫

大家好！今天我想和大家講講黃梅戲。我是個演員，今年六十二歲了。我家三代人都是唱戲的，從舊社會過來，從來也沒進過正規(guī)學(xué)校念書，我只是在拜師以前七歲的時候念過三個月的私塾，念了一本《千字文》，三個月還念過一本《百家姓》，我就念過這么兩本書。認得幾個字，后來又看看小畫人書多識幾個字。只是在解放后學(xué)了一點文化。我從小總是向往，哪一天我能進學(xué)校就好了，可是在舊社會里，這個愿望總是不能成為現(xiàn)實。這次，我們到首都來演出，能夠走進北京大學(xué)，心里非常激動。我想，在座的師生們個個都可以當我的老師，所以讓我上這講堂來給同學(xué)們講課，我有點緊張，不知道講些什么好呢？

接到大學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的邀請，思來想去，我考慮了好久，既然大家都熱愛我們黃梅戲這個劇種，那么我就想跟各位老師們匯報一下我們黃梅戲是如何發(fā)展的。我水平不高，對黃梅戲過去的歷史呢研究的還不夠，我只是把我從事黃梅戲工作以來，親身所經(jīng)歷過的這一段情況向各位老師們介紹一下，有措辭不當、文不對題、語不達意的地方請大家原諒。

“三打七唱”“黃梅調(diào)”

我們的黃梅戲，與當?shù)氐拿耖g歌舞、蓮湘、燈會、說唱等文藝形式多年的相融結(jié)合，在安慶及周邊廣大農(nóng)村農(nóng)閑時有一些業(yè)余的班社的演出，當初叫“黃梅調(diào)”。一直到解放后呢，成立了正規(guī)的劇團，參加了1952年華東匯演之后才正式叫黃梅戲。我們這個劇種，雖然花了這么長時間形成了雛形，可是在解放前，全國還沒有人知道我們這個劇種，它的發(fā)展完善呢主要還是在解放后，在黨的“雙百”文藝方針的指引下，迎來了黃梅戲蓬勃發(fā)展的今天。

黃梅戲過去叫“黃梅調(diào)”，它還不成為一個戲，沒有形成整套的戲曲形式。他只是個腔調(diào)，這個腔調(diào)呢就是民間的小調(diào)，民歌民調(diào)，一些民間的說唱形式。據(jù)講在清代時候，可能是在乾隆年間，至于這個時間是否確切呢，還要進一步的靠我們省里面的一些研究黃梅戲的專家去考證。

黃梅戲最開始演出形式是“獨角戲”、“兩小戲””。所謂“獨角戲”就是一個演員在臺上演戲獨唱，例如：《苦媳婦自嘆》、《張二女自嘆》等等。所謂“兩小戲”，是指表演的時候有一男一女兩個人，一個旦角和一個小丑。“小旦”和“小丑”就形成了“兩小戲”，那就不是一個人在那唱了，而是兩個人唱了，帶唱帶表演，甚至還有了一點故事情節(jié)。

“兩小戲”之后又發(fā)展到“三小戲”，這里面有三“小”，多了一“小”，就是“小生”。戲曲里面呢，女的角色叫做旦角兒，男的角色呢，喜劇人物就叫小丑，正規(guī)青年就叫小生?！叭颉本褪切∩⑿〉?、小丑，三個人在臺上演戲，比“兩小戲”多了一個人，演的戲劇情節(jié)也精彩一些了。用我們戲曲的行話來講，就是多了一個行當。因此呢，劇情就比“兩小戲”又進了一步，稍微復(fù)雜了一點，內(nèi)容也更豐富一些了。

又過了若干年，我們的黃梅戲就發(fā)展成為“三打七唱”的演出形式了。黃梅戲在這個階段，是沒有絲竹樂伴奏的，所謂“三打”就是一個打鼓的，一個打大鑼的，一個打小鑼的，三件打擊樂器。我們過去最早打的那個鼓呢，不像現(xiàn)在這么好，很簡陋的，有時候沒有鼓就拿一個粗毛竹筒子，鋸一截，兩邊竹子節(jié)那沒有打通的，一打就響，就可以算作是個鼓了。

等到有了“七唱”時候呢，我們黃梅戲就是進一步地發(fā)展了。七唱，就是除了小生、小旦、小丑，臺上多了四個人，這時候行當初步齊全了，有老生、有老旦了，那么這七個人可以演一臺戲。這種發(fā)展呢，從劇本來講就可以演整本大戲了。但是由于時代局限，它得不到比較完整的大發(fā)展。所有的戲就靠這七個人來演，假如一出戲有十個或者更多的角色怎么辦呢，這七個人就全包了。比如我先演一個角色，演完了下一個還要出現(xiàn)一個小生，下臺后，馬上扮上小生趕場，小生完了后面還要出個花臉，那就再趕一個花臉，就是這七個人把這一臺戲包下來演。在這個情況之下，我們這個黃梅戲又進一步發(fā)展，可以演出整本大戲了，演出的故事內(nèi)容也比原來豐富，情節(jié)也復(fù)雜得多了。那么到這個“三打七唱”以后呢，我們黃梅戲逐漸地開始出現(xiàn)人員多一點的劇社，大一些的戲班子也就應(yīng)運而生了。有些班社也從鄉(xiāng)村“農(nóng)時則忙，閑時組班”的業(yè)余性轉(zhuǎn)為以此為生的專業(yè)班社了。

就其音樂唱腔而言，解放初期，黃梅戲的唱腔其實并不太多，因為他這個劇種雖然形成的時間很長，但是發(fā)展很慢。當時黃梅戲既有折子戲也有整本戲，我們把他們分別叫做“大戲”和“小戲”。聽老藝人和一些有研究的人說，黃梅調(diào)小戲呢有七十二個，大戲呢只有三十六本。比起其他兄弟劇種，我們的劇目非常少啊。我們這七十二個小戲不像那三十六本大戲，演戲的就那么幾個人，大部分反映的都是勞動人民現(xiàn)實生活中的家長里短和愛情片段。有些劇目的名字大家可能都聽過的，例如小戲《打豬草》、《鬧花燈》、《賣斗羅》、《紡線紗》、《補背褡》、《打豆腐》啊等等，都是反應(yīng)生活片段的小戲，不過，這些小戲的內(nèi)容和形式非?；顫?。大戲就是三十六本。

黃梅調(diào)在形成三十六本大戲這個發(fā)展的過程當中呢，緩慢地發(fā)展著。黃梅戲音樂在唱腔上并沒有很大的改變。七十二本小戲跟大戲不一樣，它大體是由“曲牌”組成，每個小戲都有比較固定的“曲牌”。例如：《夫妻觀燈》有“花燈調(diào)”、“觀燈調(diào)”、“開門調(diào)”等等。而正本大戲呢，你比如講《天仙配》唱那個“含悲忍淚往前走”、“大哥休要淚淋淋”，像這類唱腔它屬于【平詞】類。在大戲里，人物必須要有表現(xiàn)比較復(fù)雜內(nèi)心情感的唱腔，比如：傾訴啊，勸說啊，憤怒啊，等等，那么按照小戲的那個“曲牌”就不行了，因為小戲都是很活潑的，大戲里訴說的時候用小戲的曲調(diào)就不太合適，你如果叫七仙女唱“觀燈調(diào)”、“開門調(diào)”就不行了。我們現(xiàn)在的黃梅戲，大戲的唱腔基本上屬于【平詞】類，【平詞】類唱腔呢，它能抒發(fā)人物比較復(fù)雜一點的感情，訴說事情的緣由啊，人物對過往的回憶啊，不同角色的喜、怒、哀、樂的情感都比較合適。【平詞】類里面的曲調(diào)和板式就有很多了，像什么【二行】啊、【八板】啊、【三行】啊等等。小戲的唱腔呢，就屬于【花腔】類。黃梅戲小戲的花腔比較豐富，有時候甚至是專戲?qū)Ｕ{(diào)，一個戲就專用這幾個“曲牌”，別的戲用的“曲牌”不用。你比如《打豬草》就只用“打豬草調(diào)”、“對花調(diào)”等“曲牌”。

以上，我講的就是黃梅戲發(fā)展的初步階段“三打七唱”。為什么我剛才說我們黃梅戲在解放后的發(fā)展是最快呢？因為黃梅戲初期階段在農(nóng)村是屬于業(yè)余自娛的狀態(tài)，在農(nóng)村得不到充分的發(fā)展。僅僅就是從這個 “化谷戲”、“唱稻青”開始，一直到黃梅調(diào)的“三打七唱”，這個是經(jīng)過很多老前輩，在艱難困苦歲月里慢慢地積累和改造而形成。另外呢，舊社會官府把我們這個“黃梅調(diào)”斥為“花鼓淫戲”一類，是不能登大雅之堂的，不許進城里演出，縣城都不讓進。前輩藝人只能到小集鎮(zhèn)上演，就算在集鎮(zhèn)上呢，還得是在黃梅調(diào)愛好者和廣大群眾的幫助下，想了各種辦法，運用當?shù)氐氖裁待堫^、黑社會之類三教九流的關(guān)系，才能在晚上偷偷的演。過去的老藝人呢，把演黃梅調(diào)算個副業(yè)，他們是種田的、打漁的、或其他做手藝的。由于這個戲一直禁演，被限制著，演黃梅調(diào)不能保證老藝人們的生活，他們有戲演的時候他就演演戲，沒有戲演呢大家就做手藝去了，都是手工藝人比較多。黃梅戲長年在四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)的農(nóng)村里活動，導(dǎo)致了黃梅戲早期得不到發(fā)展。

走進城市的黃梅戲班

到了我第一次知道“黃梅調(diào)”的時候（那是1934年到1935年時），黃梅戲已經(jīng)不只是“三打七唱”了，戲班子開始進城了。規(guī)模也大些了，發(fā)展了，演員呢就多了些，大概有十五六個人，行當呢也比較齊全了，演出形式還是“三打”。

當時黃梅戲在安慶一帶很流行，安慶地區(qū)有個黃梅調(diào)老前輩，叫丁永泉，他是黃梅戲界很有聲望的老前輩。他當時曾組織一個班社到上海周邊去演黃梅調(diào)。因為那時候有很多安徽人在上海謀生，他們中有做手藝的、做小買賣的、做小手工業(yè)的、當工人的等等。丁永泉當時組合的班子大概有三十多人，這對于那時候的黃梅戲來講已經(jīng)很龐大了。黃梅調(diào)的班子當然也不能進上海的大劇場，甚至小劇場都進不了。過去，上海有茶樓，茶樓里主要賣茶，有的茶樓還有一個演出的小臺。丁永泉他們就在比較偏僻大概是叫曹家渡的地方，在茶樓里演出。茶樓里的臺呢比這個臺小多了，就這一半兒大，很小很小的臺，人家?guī)Ш炔鑾Э磻?，有一搭沒一搭地看看。聽說他們在上海待了三年，這三年對黃梅戲的發(fā)展是很有好處的，因為上海的各種演出場所里，全國各地劇種的演出比較多，他們就有機會去觀摩，看看其他兄弟劇種是怎么演戲的。

黃梅戲在這個三年當中呢，吸取了兄弟劇種的各種長處，除了劇目之外，比如講化妝方面啊、表演方面啊、身段動作方面啊、都有所改進。剛才我講了，黃梅戲過去總在農(nóng)村里演，只有晚上演，到集鎮(zhèn)上演，演也沒有個臺，用四個吃飯的大桌子拼起來，就那么點大的地方，演員就站在桌子上面演。你說怎么表演？不好表演呀！動作也沒有，武功也沒有，只是靠唱，靠小表演。從化妝上說，我們黃梅戲過去化妝簡直不能看的喲，在演戲的場子里，藝人們先看哪個先生或哪個嫂子、大媽身上穿的好一些的，就協(xié)商借他們的衣服穿一下；那個人的眉毛怪好看的，我就按照那樣子畫個眉毛；花旦呢，看看誰的花褂子好看，我就借誰的褂子來穿穿，誰的裙子好看我借個裙子，班子里沒有服裝，很簡陋??！更談不上什么朝代，什么歷史的戲劇服裝了，反正演歷史戲就找件大褂子穿著，只要穿的好一點就行了。

那么三年以后他們從上?；貋恚痛蟛幌嗤?，服裝啊，化妝啊，表演上啊，劇本啊（舞臺腳本），在各個方面都得到發(fā)展了。另外，上海還有一個便利條件，基本上在上海可以買得著各種行頭，大家也就根據(jù)當時的收入情況也添置了一些。

聽說這個班子大概是從1934或1935年去的，一直到抗日戰(zhàn)爭前夕才回來?？谷諔?zhàn)爭開始后，安慶淪陷了，日本鬼子占領(lǐng)了安慶。他們回來以后呢在安慶一帶影響很大，周邊的黃梅調(diào)戲班都以這個團為標準了。我剛才提到的安慶地區(qū)里“太宿望” 、“桐懷潛” 、“青銅貴”黃梅戲流行的那幾個縣里的班社，都學(xué)習(xí)這個班子。這次去上海的意義，不僅僅是這個班子有所進步，更重要的是帶領(lǐng)著整個安慶地區(qū)的黃梅戲班子一起進步。這在當時來講，對于整個劇種的推動是很大的，比起我剛才所講的我們“三打七唱”肯定要大一些。

雖然這次上海之行使得黃梅調(diào)的演出有所改進、有所發(fā)展、有所創(chuàng)新，但是，這個時候的黃梅戲還是屬于稚嫩的，比較簡陋的初期階段，這些改革也還只是戲班子和藝人們對于兄弟劇種單純、機械的模仿。

以上呢，是我所了解到的，在我進入黃梅戲這個劇種之前，黃梅戲的一些情況。下面，我來談?wù)勎易约汉忘S梅戲的不解之緣。

“京黃合演”和“京托子”

我家三代唱戲，我爸爸唱京戲，我從小學(xué)京戲，沒進過學(xué)堂，沒有文化，所以呢，常常鬧笑話。我學(xué)《群英會》的時候，戲里諸葛亮草船借箭，在舞臺上士卒配合了一套鑼鼓點子的舞蹈身段表演，表現(xiàn)草船借箭啊，曹營里亂箭齊發(fā)呀，曹操把這個箭都射到船上，諸葛亮用計謀就真把箭借回來了。那么，周瑜聽了這件事以后呢，他嫉妒諸葛亮，氣啊，可惜這件事不是自己做的。于是就在舞臺表演時大聲疾呼；“惜乎啊，惜乎！”我當時就感到很奇怪？心里總是想:這“惜乎”是什么東西呢？當時就去問老師，怎么周瑜一生氣就要高聲疾呼要到西湖去呢？可是大家都沒有文化呢，老師也不明白是什么意思，只是說：我怎么教你就怎么唱，問那么多干什么！學(xué)了文化以后，才曉得，這是知書達理的文人念“文言文”時之乎者也的說話。文字是可惜的“惜”，知乎者也的“乎”，不是“西湖西湖”，而是“惜乎惜乎！”。你看，這就是沒文化嘛！京劇的唱詞、念白文縐縐的，沒有文化呢就會常常鬧笑話。我當時唱京戲，對這一些東西自己都不太了解；但是唱黃梅調(diào)時我感到挺好，不僅好聽，而且比京劇通俗、好懂。

年輕的時候我唱京戲跑碼頭，到安慶唱戲，住在一家叫南洋旅館里頭。有一個洗衣服的大姐，她說王少舫，你知道安慶有“黃梅調(diào)”么？我說“黃梅調(diào)”是什么？好聽嗎？你會唱嗎？你會唱就教我。她就唱了一段《苦媳婦自嘆》給我聽，當時我一聽覺得很好聽，很通俗，句句都能懂，于是，我就跟著學(xué)。這一段《苦媳婦自嘆》是說，過去的童養(yǎng)媳日子難過訴訴苦（演唱《苦媳婦自嘆》開始幾句給同學(xué)們聽，會場響起了掌聲……）。那么當時我就從這段唱腔開始，對黃梅調(diào)就入了迷，陸續(xù)地學(xué)了不少黃梅調(diào)的唱段。

后來到了1939年呢，我就逐漸跟黃梅調(diào)戲班走到一起了。當時，為什么我會跟黃梅調(diào)走到一起去了呢？抗日戰(zhàn)爭的時候啊，日本鬼子攻進了安慶城，許多人逃往城外，京戲演員大部分逃離走散了，黃梅調(diào)藝人也走散了一些。大家當時為了糊口啊，留下的京戲班子和黃梅調(diào)班子就湊在一起，我們就在一個劇場里演出。當時黃梅調(diào)人多一點，京戲人少一點。過去演戲演四個小時，黃梅調(diào)演兩個小時，我們京戲呢也要演兩個小時。實際上我們京戲演兩個小時要不了，京戲就是唱對子戲啊，其他小折子戲啊，用不了那么多時間，所以大部分時間都給黃梅調(diào)來演。我當時接觸黃梅調(diào)呢，見到的就是他們從上?；貋淼哪莻€戲班。當時與黃梅調(diào)藝人是患難相交，因此在同臺演出時，兩個班子之間行頭啊、服裝啊就互相借著用，我們把這個時期叫做“京黃合演”。其實開始的時候，并沒有合演，不過在同一個劇場，各演各的戲；后來呢，我們相處了一段時間，我們京戲人不夠了呢，黃梅調(diào)藝人給我們來湊，那么黃梅調(diào)若演大戲，人不夠呢，我們京戲演員就來給他們湊，給他們湊一臺。我記得，我跟他們第一次演黃梅調(diào)呢就是演《天仙配》，當時我年紀也不大，才十八九歲，他們《天仙配》缺少一個仙女，我就湊了一個二姐的角色。

在安慶地區(qū)，演一段京戲再演一段黃梅調(diào)，演完了京戲也沒什么很好的效果；可是黃梅調(diào)就不一樣了，很受歡迎。后來我們干脆湊在一塊演，京戲和黃梅調(diào)合在一起演，演整本大戲，演連臺本戲，什么《秦雪梅吊孝》呀，《王清明合同記》呀，《四郎探母》，等等這才是真正的“京黃合演”。黃梅調(diào)在這個時候就大量吸收了京戲的營養(yǎng)，除了剛才我講的化妝、舞美，從表演藝術(shù)上、從音樂腔上，也吸收了很多。

我開始接觸唱黃梅調(diào)的那時候呢，黃梅調(diào)還是“三打七唱”的演出形式。我發(fā)現(xiàn)“三打七唱”是帶幫腔的。就是除了三件打擊樂這“三打”之外，演員在臺上唱，后邊的人還要幫腔，就是人們說的‘一唱眾和’。你比如講，演員唱【仙腔】：“駕起云頭離仙境”這一句唱完后，臺邊的操打擊樂的人員和臺后的藝人，把“離仙境”這三個字重復(fù)幫腔唱出來（演示唱腔“駕起云頭離仙境”這一句，熱烈的掌聲……）就是這樣多加了一個幫腔。

因為我是唱京戲的，從小就跟戲園子打交道，京戲已經(jīng)形成了一套很完整的體系，很規(guī)范。但是黃梅調(diào)的“三打七唱”是鑼鼓伴奏，沒有絲竹樂器伴奏，在臺上各唱各的調(diào)，卻沒有定音定調(diào)門的標準，這就讓我犯了難，很不習(xí)慣！比如講：我們四個人在舞臺上演出，我可以唱我的調(diào)，你可以唱你的調(diào)，他可以唱他的調(diào)，四人唱各不相同的調(diào)。但是我不習(xí)慣這個東西，一跟他們演，就跟他們的調(diào)子唱了，唱高了呢還可以，因為小時候嗓子比較好，可是唱低的時候呢嗓子就很不舒服，無所適從了。

那怎么辦呢？反正我是唱京戲的，我當時有一個琴師，姓朱，叫朱恒誼，我就跟他商量，我說這樣吧，我唱黃梅調(diào)時，你就用胡琴幫我托腔，我唱你托，我怎么唱你怎么托。過去，黃梅調(diào)在鑼鼓一完就要開口唱了，你就在鑼鼓快完時給我一個音。他就試試瞧，到我唱的時候，他就給我托，托了以后呢觀眾就說好。因為，第一，當時呢我是唱京戲的，觀眾都知道；第二，唱京戲又唱黃梅調(diào)比較新鮮；再一個，胡琴托黃梅調(diào)就更新鮮了！觀眾呢并沒有反對，反而格外喜歡！觀眾常常會說，“走，看王少舫的京托子去！”所謂“京托子”一是指京胡托黃梅調(diào)唱腔，再加上我唱黃梅戲京劇味兒改不掉，這就是“王少舫京托子”的由來。

就這樣慢慢改進了黃梅調(diào)，當時還是京胡，還不是二胡。那么從這以后呢，從音樂方面呢，一把京胡后進來了。很快地，其他黃梅調(diào)班也開始用京胡。后來，慢慢增加了一把二胡，樂隊就有一把京胡一把二胡，一共兩把胡琴。到1944年與1945年之間，尤其是1945年的時候，干脆就用兩把二胡，不再用京胡了。當時還沒有高胡，這兩把二胡呢一直維持到解放以后。

“胡琴過門”和創(chuàng)腔

過去解放前還是用老腔來唱，解放以后我們要演一些新戲，現(xiàn)代戲，宣傳當時政治運動嘛。就要演一些宣傳政策的新編的戲，不再是我們過去的三十六本大戲或者七十二本小戲了，就感覺到我們這個“三打七唱”，演員一開口鑼鼓就打起來的伴奏形式跟不上時代了。我就伙同琴師王文治先生一塊研究，把用鑼鼓打的開口鑼鼓點的節(jié)奏改成“胡琴過門”。事實證明，黃梅戲，自從創(chuàng)造“胡琴過門”后，就是大家現(xiàn)在熟悉的“過門伴奏”這就好唱了。那么，幫腔方面呢，一般的敘說啊，抒情啊，就不用幫腔了。只有唱一些特殊的腔調(diào)，例如唱【仙腔】才幫。另外，建國以后文藝界搞全國的戲曲匯演，全國各個省各個兄弟劇種都在選拔節(jié)目。一直到1952年，當時我們的黃梅戲還沒有被人發(fā)現(xiàn)，還在小山埡子待著呢。這年呢，我們省里就舉辦了一個全省暑期藝人訓(xùn)練班。當時黃梅調(diào)有一部分同志也被選拔集中到合肥來集訓(xùn)，當時我也參加了。到了集訓(xùn)的最后一個階段，各個劇種搞劇目展演了，黃梅調(diào)也參加了，演了一個建國后的現(xiàn)代戲，當時叫《新事新辦》，是宣傳婚姻法的戲，反映不錯。當時在這個展覽演出的階段，上海派了一個華東觀摩組到安徽，來看我們安徽暑期藝人訓(xùn)練班的展覽演出。

觀摩組看了我們黃梅調(diào)的演出，非常驚喜。發(fā)現(xiàn)了我們安徽還有這么一個黃梅調(diào)！當時就給了許多鼓勵和很高的評價：這個劇種短小精悍，生動活潑，鄉(xiāng)土氣味濃，曲調(diào)豐富，有發(fā)展前途……等等。我們演過以后，上海方面對我們安徽戲曲十分重視，要求我們安徽省委派一個觀摩演出團去上海演出，一方面到上海去觀摩其它劇團的演出，一方面也演我們黃梅調(diào)新排的戲。當時在我們安徽的北方還有個泗州戲，這個劇種呢也比較活潑，也是挺受歡迎的。

省里就組織我們排戲，當時，我就開始和嚴鳳英同志在一起，整理了幾個戲：《打豬草》、《路遇》、《藍橋會》、《柳樹井》，還有宣傳婚姻法的《新事新辦》。參加了華東觀摩演出團應(yīng)邀到上海去了。在這個時候省里也很重視我們了。黃梅戲從這開始，再也不是兩把胡琴了，后來又加了笙，又加了籌（一種古老的吹奏樂器），這個籌是一種跟笛子、簫一樣稍短一些，橫斜著吹的吹奏樂器。后來還加了三弦，加了月琴，那么在整理排練的過程中，音樂工作者來了，和演員一起，把我們這次華東演出搞得很好。從這開始黃梅戲就改進了很多，華東觀摩演出回來以后，我們安徽省成立黃梅戲劇團。成立黃梅戲劇團以后，音樂上，有許多專業(yè)的人士，有搞樂器的，也有搞作曲的都加入了我們的隊伍中來。另外，在這個在弦樂上，有小提琴、有中提琴、有大提琴，貝司等；管樂呢，也有增加。這時候黃梅戲的發(fā)展比較快，我們一方面繼承傳統(tǒng)，一方面改革傳統(tǒng)，還有創(chuàng)造創(chuàng)新啊，做了大量工作。

在聲腔方面也是這樣，你比如講，我們過去講三十六本大戲，七十二本小戲，小戲的花腔小調(diào)比較多，各種曲調(diào)既短小靈活，又豐富多彩;既好聽又好學(xué)。我們黃梅戲的大戲有【平詞】。【平詞】女唱腔呢跟其他地方劇種的女腔一樣非常好聽，非常優(yōu)美，也變化多端。但是，男聲唱腔跟解放前我們其他兄弟劇種一樣，只有五聲音階1、2、3、5、6，沒有4、7。曲調(diào)比較平，比較單調(diào)。我參加唱黃梅調(diào)演出以后，總是感覺到有種局限感，反應(yīng)和表達不了人物角色內(nèi)在的東西。你比如講【平詞】類的老唱腔，都是五聲音階平平的旋律，比如講我唱一段窮酸秀才嘆苦的唱：“朝走東來暮游西，無柴無米難度日饑，破衣爛衫難遮體，遮住東來露了西。”（演示老【平詞】唱法……）是不是？我怎么唱都唱不出那種窮酸無奈的感覺來。我那時候年輕，總是琢磨著怎樣才能把這一段唱出感情來，當時我這個腦子里還沒有什么音樂的概念，還不是有意識地要來發(fā)明創(chuàng)造唱腔，總感覺自己要怎樣唱得更好聽一些，唱的有人物的思想情緒和韻味，慢慢地我就改成這樣唱：（演示新創(chuàng)的【平詞】唱法，……會場內(nèi)響起熱烈的掌聲）。

《天仙配》的創(chuàng)腔

大家所熟悉的《天仙配》里“樹上鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”這個唱段是根據(jù)黃梅戲的【對板】而改編的。所謂【對板】就是在演唱中兩個角色相互對唱的一種演唱形式，有可以一人唱一句的對唱，也有兩人各唱幾句或各唱半句的對唱。十分靈活。黃梅戲這種【對板】唱段過去都是五聲音階唱段（演示老【對板】唱法……）。所謂五聲音階就是唱腔中只含有1、2、3、5、6、五個音，沒有4和7兩個音。這種【對板】的唱法呢到解放以后這個叫傳統(tǒng)，解放后我們排《梁?！贰皹桥_會”時用的花腔【對板】就有所改進了。為了表現(xiàn)梁山伯與祝英臺在樓臺相會時如泣如訴、難舍難分的情感我們把花腔【對板】唱成這樣：（演示樓臺會【對板】唱法“梁哥哥來我想你……）。這當中我就把4和7兩個音加入到【平詞】邁腔和【花腔】對板中來，使唱腔更具表現(xiàn)力，按作曲家們來說這樣的唱段在音樂上就是七聲音階的了。我們1952年參加華東匯演，帶去了經(jīng)過重新整理的《天仙配》中的一折“路遇”，我們又把《梁?！贰皹桥_會”中的花腔【對板】用在“路遇”最后七仙女與董永結(jié)為夫妻一同去上工的唱段中，也就是在五十年代大家在廣播中經(jīng)常聽到的“樹上的鳥兒喳喳叫”【對板】唱段（演示“路遇”【對板】“樹上的鳥兒喳喳叫”唱法……）。省黃梅戲劇團成立以后，1955年我們在上海拍了《天仙配》電影，在最后“分別”這場戲中，我們又把“樹上的鳥兒喳喳叫”這個【對板】唱段移到兩個人在滿工之后，夫妻二人歡歡喜喜地在回家的路上載歌載舞的“夫妻雙雙把家還”的唱段中，在音樂和作曲上又創(chuàng)新地加入了男女二重唱。也就是最后兩句唱詞：“你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”，這樣的改進給黃梅戲音樂聲腔注入了新的生命力！

我們安徽有很多劇種，我們在劇目、聲腔方面就吸收了很多、很多其他劇種的營養(yǎng)。最古老的有徽劇，老徽班，就是京戲的前身，四大徽班進京后，就在北京發(fā)展成為京戲了。而我們這個老徽調(diào)，老徽班就被自然淘汰了。解放以后，從1956年開始，安徽省當時做出決定搶救劇種。徽劇這個劇種雖然被淘汰了，但他的劇目很多，是老祖宗傳下來寶貴的遺產(chǎn)，有利用價值。那么我們就對她開始挖掘整理。除此之外，我們安徽還有其他的劇種，有古老的青陽腔、岳西高腔等；還有廬劇，皖南花鼓戲，等等。黃梅戲的聲腔就從這些兄弟劇種中吸收了一些營養(yǎng)，為我所用。

這次我們安徽省黃梅戲劇團帶了《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》三個戲來北京公演。整本的《天仙配》呢，就是我們1954年開始整理的，過去，在沒有建立省黃梅戲劇團之前，當時安慶所有的黃梅戲劇團也都在演這個戲。我們現(xiàn)在演出的版本呢，是在原來的基礎(chǔ)上面，跨了一大步，不管是從音樂方面還是從聲腔方面，都有發(fā)展。這個戲后來經(jīng)過整理、加工、改良后拍成了電影《天仙配》，當時是建國以來第一部神話電影戲曲片，在海內(nèi)外放映之后反響空前，觀眾很喜歡，這是對黃梅戲這個劇種極大的肯定！

《天仙配》在聲腔方面就借鑒了很多劇種，其中有皮黃腔，有評劇音調(diào)，有蘇州評彈因素等等。你比如講，大家知道的（示唱：“鵲橋”一場中的“仙女四贊”）四個仙女姐姐對人間“漁、樵、耕、讀”的四贊，在唱腔是個很大膽的改革，就是在黃梅戲的這個原來的曲調(diào)上向前跨了一個大步。但是當時呢，在黃梅戲的“老家”，也就是安慶地區(qū)的演員和觀眾呢，好像有點意見了，說這個調(diào)子就不像黃梅戲了，意見很大。后來我們聽了老家人的話，試著就把一些腔調(diào)又改回來了一些（示唱了一段原來的老唱腔，場內(nèi)一片笑聲……）。是吧？沒有電影中的好聽吧？可是這樣唱，其他廣大觀眾就不承認了，就講這多難聽啊，反而說原來的黃梅戲老腔不像黃梅戲了。這就說明大家承認了改良后的這個，覺得好聽。這也說明任何改革也不是一帆風(fēng)順的，總是在前進的道路上有著比較、對比、實驗后才進行的。那么這個“四贊”是不是完全不像黃梅戲了呢？那也不是，她還是在黃梅戲的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的：（演示：唱了幾句改革前后“四贊”的唱腔，掌聲……）。所以說，我們這個時代在前進，我們地方戲也要跟上時代不得不往前行。首先還是要得到觀眾的承認，不能太隨意亂改，所以說黃梅戲的發(fā)展還是要靠大家，包括演員和作曲的，還有導(dǎo)演，大家共同努力來實現(xiàn)這個目標！

《女駙馬》的嘗試

從這個以后呢，我們的膽子就更大了，改革的步子也相對穩(wěn)妥一些了。主要是在我們的黃梅戲基礎(chǔ)上改革。你比如，我們這次上演的第二個戲是《女駙馬》，《女駙馬》改革也大，那就跟《天仙配》不大一樣了。大家將來可以比較一下，我們在這個戲的聲腔中吸收了安徽的地方戲，皖南花鼓戲中的一些唱腔。你比如講我演的劉大人，他是一個老奸巨猾的一個老丞相，他處處自作聰明，其實呢盡干蠢事。他先把那個馮素珍招來當駙馬，后面被公主識破是個女的呢，他又來把馮素珍哥哥說給這個公主，在皇帝面前，他要獻媚，他要討好，靠黃梅戲怎么表現(xiàn)呢？那只能用花腔啊，花腔怎么唱（演示唱幾句花腔……），這樣的曲調(diào)就表達不了劉大人當時這個內(nèi)心的跳躍和悠悠自得的情態(tài)，也表現(xiàn)不了他獻媚、討好賣乖啊？黃梅戲中的腔調(diào)不能來表現(xiàn)，那我們就在與我們相近的安徽地方戲中來找，把別的聲腔借鑒過來，因此我們能來感覺，來吸收，來創(chuàng)新，進行改革。把皖南花鼓戲中的一些唱腔拿來改良一下，在演唱表演中請我們的指揮，也就是“打鼓佬”在我演唱表演中加入打擊樂小鑼、小鈸、堂鼓，這樣一來就生動、活潑了，舞臺氣氛也就不一樣了！我表演起來也就得心應(yīng)手、十分舒服了。是不是？我在這先把這段唱詞告訴大家：“眉清目秀美容貌，滿腹經(jīng)綸文才高，天下舉子我見多少，只有他才算得當今英豪，萬歲當年夸過他，只因為那時節(jié)公主未成年，不便把媒保，因此不曾把駙馬來招?！爆F(xiàn)在我來把這段唱給大家聽一聽（演唱《女駙馬》中劉大人“眉清目秀美容貌”后熱烈的掌聲……）。

這段改革之后的唱腔在當初演的時候，有些黃梅戲老觀眾也不一定承認。那么現(xiàn)在當然我演這個角色之后，在聲腔方面大家也就承認，也很受歡迎了。這也就是豐富黃梅戲聲腔的一種辦法，吸收了各個兄弟劇種的長處，來彌補我們的短處。那么這個戲呢在音樂的改革與發(fā)展就比《天仙配》又進一步，黃梅戲也就更受歡迎了。

《羅帕記》的借鑒

那么這次我們帶來的還有一個戲《羅帕記》。我們是從1962年就開始整理《羅帕記》的，到1963年當時還沒有演出，這個戲在“文革”前也準備拍電影，先期錄音都錄了。那么一直耽擱到十年動亂以后，從1978年才又重新開始整理，1979年整理完畢。這個戲從音樂上來講又比《女駙馬》豐富一些了！我們把安徽比較古老的岳西高腔拿進來了，徽調(diào)也拿進來了，還有其他劇種的好東西都拿進來了，在與“打鼓佬”的合作中把民間的一些鑼鼓經(jīng)過改良，與身段、唱腔巧妙地融為一體，烘托了劇情。這個戲里有兄弟劇種痕跡的地方比比皆是。你比如講《羅帕記》中陳賽金是這個戲里的女主角，她唱的這個《看畫》這段戲中“哪來畫軸描我容”，就是岳西高腔改編而來（示唱這段高腔的樂句……）。為什么要把岳西高腔拿進來呢？我們說黃梅戲中的【平詞】腔呢，就相當于京戲的二黃【原板】，是一板三眼的四分之四的板式節(jié)奏，但是黃梅戲過去沒有慢的板式，就不能夠表達這個劇中人物的內(nèi)在東西。陳賽金她當時看著這個畫像的情景是：她是被她丈夫趕出家門來的，分別了十二年，為了兒子，她忍辱偷生幫工時，忽然看見他丈夫把她的畫像掛在那個墻上，當她站在畫著自己的畫前，她是什么心情呢，她內(nèi)在的心理是非常復(fù)雜的，如果僅僅用【平詞】腔是不能表達出來的。所以呢我們就要吸收，就要改革成內(nèi)心獨白的【慢板平詞】來演唱。

以上說的呢，就是這次我們安徽省黃梅戲劇團帶到北京來的三個戲的演出節(jié)目，請北京的文藝界專家老師，再給我們提提意見。

功夫不負有心人

有的同志問我為什么唱得好，來北京演出的三個戲，你扮演不同的角色和行當都唱的好，請我講一講！我原來是唱京戲的，我年輕時的嗓子很好，在中聲區(qū)，還有高聲區(qū)，演唱時都很自如，得心應(yīng)手。高聲區(qū)中最高的還有嘎調(diào)，所謂嘎調(diào)就是高音區(qū)用假聲來唱了。我的低聲區(qū)也是練出來的。我記得拍《天仙配》電影的時候，在“鵲橋”一場戲中，有一個鏡頭，是仙女們在天上看人間，看到董永在離別寒窯，作曲的給我安排了一個低聲區(qū)的唱腔，就是那個“賣身葬父去受苦，再回寒窯待何年？”（示唱這兩句唱腔）當時我就低不下去，導(dǎo)演要作曲的同志改一改，我覺得這兩句腔很符合當時董永的情緒，我就說，我來練！這以后的一段時間我就在電影廠一棵大樹下堅持練習(xí)低聲，找共鳴。我通過琢磨、練習(xí)，終于把低聲練出來了，錄音時錄音師滿口夸我唱的好！大家若看《天仙配》電影就可以看到。我這個嗓子，我二十幾歲時唱京戲因場次多，有一段時間呢嗓子就壞了，曾經(jīng)一度改了行，唱麒派。過去呢，唱京戲有些人嗓子一壞就唱麒派。我想我嗓子原來不錯嘛，不能唱那樣不行呀，我還希望它好呢！那時候我還年輕，對聲樂我還不懂，也找不到人學(xué)，感覺到唱歌的人嗓子挺好，他們的嗓子發(fā)聲怎么練的呢？話劇演員，在臺上講話那么響亮，是什么原因呢？我能不能學(xué)他們？我總是在琢磨、思考，低聲練唱，找發(fā)聲、找共鳴，我這個嗓子也是從這個沒有辦法當中另找出路找出來的。唱歌，民歌也好、小調(diào)也好，我都學(xué)唱，我那時候，我在家里有事沒事就找發(fā)聲，在研究、模仿別人?，F(xiàn)在看起來，我還是學(xué)了一點，后來找共鳴，我到醫(yī)院去看看大夫說我一定要休息不能無休止地唱，因為聲帶也得休息，醫(yī)生也講了一點西洋聲樂的共鳴道理，于是我自己在找共鳴，怎樣的發(fā)聲是西洋的，過去舊社會有那個電影歌曲《刺秦王》等等，我就這么跟著唱。我們戲曲怎么共鳴發(fā)聲？我也學(xué)京劇和曲藝大師們的唱法。

發(fā)聲方法這個東西不是那么絕對的，不是說你唱戲曲，就非要唱這個土嗓子，就不能吸收一點洋的，我覺得洋的能學(xué)一點，可以借鑒的，可以取長補短，洋的發(fā)聲方法他有它的科學(xué)一面，我們這個土的呢，所謂土嗓子，在這種情況下也是可以好好借鑒的。我們在舊社會，主要靠自己掌握合適自己的發(fā)聲方法。所以現(xiàn)在，有人問我：你這個嗓子是怎么鍛煉的，好像你聲音跟別人不一樣。當然不一樣，我說我這個嗓子壞了以后是另找出路，找出、練出了這么一條嗓子。我這個嗓子也借鑒西洋的科學(xué)發(fā)聲，也有真嗓，也有自己嗓子。所以這個我們團里面好多演員，都受過這個西洋培訓(xùn)。但是到運用的時候呢，怎樣跟我們自己的黃梅戲結(jié)合起來，這個工作是要我們自己做的，倒不是說這個唱地方戲的就不能學(xué)洋的，不是這樣，相反的，西洋的也有許多好處，靈活地學(xué)，對我們很有幫助。

語言、“小做”、“詞調(diào)”

還有一點呢，就是我們黃梅戲的語言問題。我現(xiàn)在講的這講話，講的是夾生飯的普通話。我們黃梅戲過去的語言不統(tǒng)一。為什么不統(tǒng)一呢？我們安徽的語言非常復(fù)雜，徽州人講話跟我們講話很不一樣了，我們根本就聽不懂。就算是我們安慶地區(qū)，各地、縣講話都不同，潛山話是潛山話，太湖話是太湖話，宿松話是宿松話，是非常不統(tǒng)一的。解放以后，逐漸走向統(tǒng)一，以什么為標準呢？就以安慶的官話為標準，因為安慶話比其他話要好懂，所謂的安慶話呢也不是安慶土話，是安慶官話。那么安慶官話呢，你要來到江蘇，往長江下游靠江蘇的一些地方呢，南京人也可以聽懂。往北方去說普通話的人呢，也不會覺得難懂。但是我們安慶話有一個缺點，就是它上下行太多，對于安慶官話呢，我們也有一些改良，有些字我們用安慶話的音但不咬安慶話的字，或者某個咬安慶話的字不用安慶話的音。例如，唱《滿工對唱》“綠水青山帶笑顏”這句中的“綠”lǜ字，安慶話把“綠”念成“婁”(lou)，而我唱時把它介如普通話和安慶話之間，念“綠”(lu)字；再比如“回去”，安慶官話念(ga ki)，我們要是用安慶話念，恐怕大家都不懂。安慶講：吃了，叫(qi)了，吃飯了，(qi)飯了，也不好懂，太土的我們就不用。但有些語言，我們把它保留了，你比如感嘆詞：“嗟”(jie)就我們還保留，不管什么事“嗟！你怎么才來”，就是“咦，你怎么才來”，這是安慶的口頭語，像這些我們都保留。我們演時裝戲演現(xiàn)代戲，就是講安慶話。但是古裝戲有點不同，因為古裝戲過去呢他受京戲、徽劇的影響，導(dǎo)致觀眾會覺得，我們唱起來像黃梅戲，可是說白怎么像京戲啊？確實有這個問題存在。你比方講雖然我們是在念韻白，但是還是跟京戲韻白區(qū)別開來，你比如講，董永看到七仙女，“大姐，你三番兩次阻撓我是何道理？……”從人物的內(nèi)在感情來，區(qū)別在韻味兒里，我們地方戲不講究韻味兒，四平八穩(wěn)的；另外我們的語言呢，也不是認真的去咬京白詞，他是以安慶官話為主，所以有所區(qū)別，我們只能盡量使地方戲特色表達出來。

我們黃梅戲的表演特色呢主要是生活化，一切從生活出發(fā)。我前面講過，我們黃梅戲四張大桌子，搭成一個臺，你說在上面怎么演？不好演，他們沒有基本功，我們很多老藝人老前輩他有副業(yè)，也不是專門演黃梅戲，他們是“農(nóng)時則忙，閑時則戲”。但是黃梅戲有個特點，就是靠做戲。我們黃梅戲有一個俗語叫“巧做”，就是很生活化的表演。你比如講，要在舞臺上推磨，他的動作做了，伸出去拉回來，加加黃豆，他磨磨子，他就靠手做。再比方說，剛才唱的《苦媳婦自嘆》就在臺上能把觀眾給唱哭了，他就是，苦媳婦十二個月，一月份什么勞動二月份什么勞動，反正一年四季都是吃苦，別人吃飯她喝粥，所以他們說這是“巧做”或者叫“小做”，一點、一滴細致模仿地去做，怎么割稻，怎么摘棉花，她都是模仿生活中的肢體動作去做。她一邊訴講、說唱，一邊“小做”，所以我們黃梅戲就特別能抓住人呢！就是生活化，親切。在農(nóng)村里頭演戲，要你哭就哭，要你笑你就笑，就是抓住這樣的“小做”，那么要是直接把生活原樣的東西都搬上舞臺就不叫做藝術(shù)了，那么就要通過“小做”這些藝術(shù)手段，提煉生活的點點滴滴才能把這個內(nèi)在的東西，完美地呈現(xiàn)在舞臺上。

過去我們黃梅戲的藝人有些地方也還是很講究的，首先演員的“詞調(diào)”要好，就是唱腔好聽有味道，說白臺詞好，不低級趣味！比如講，我要到某個班子去演戲，那個班子不認我的人，他光聽到我的名。他為什么要我去呢，他首先覺得你的“詞調(diào)”好。過去啊有些藝人唱戲，為了迎合低級趣味的一些觀眾啊、像是“三教九流”糟粕的啊、有些淫詞，他都表演，這是很多班子不能接受的。他們喜歡的演員首先是詞好，其次才是唱腔、表演之類的。

總之，黃梅戲就是不斷在吸收、改進中發(fā)展。我們黃梅戲雖然起源有這么長時間，但是這個發(fā)展啊還是解放以后。它年輕，味口好，肚子大，能吸收！但是它有一條不能偏離的原則，那就是不管怎么樣我們還是必須要坐在傳統(tǒng)基礎(chǔ)的椅子上來發(fā)展。

這次到北京，一方面是要向首都的觀眾匯報一下。另一方面，我們還要向兄弟劇種學(xué)習(xí)，吸收多方面的營養(yǎng)，來更好地發(fā)展黃梅戲這個劇種。我今天就講到這里，因為我講話，可能有許多地方措辭不當，也許文不對題，講的又非常拉雜，請各位老師們指正。