李生濱

（西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070）

在六盤(pán)隴山和賀蘭山之間，在黃河北上南下之西套平原，1958 年成立了寧夏回族自治區(qū)。河套是指黃河“幾”字大彎及其周邊流域。河套平原位于中國(guó)內(nèi)蒙古自治區(qū)和寧夏回族自治區(qū)境內(nèi)，是黃河沿岸的沖積平原，面積約2.5 萬(wàn)平方公里。是鄂爾多斯高原與賀蘭山、狼山、大青山間的陷落地區(qū)。地勢(shì)平坦，土質(zhì)較好，因有黃河灌溉之利，是寧夏與內(nèi)蒙古重要農(nóng)業(yè)區(qū)和商品糧基地。河套平原一般分為寧夏青銅峽至石嘴山之間的“西套”（銀川平原）和內(nèi)蒙古部分的“東套”。有時(shí)河套平原僅指“東套”，和銀川平原并列?！皷|套”又分為巴彥高勒與西山咀之間的巴彥淖爾平原，又稱(chēng)“后套”，和包頭、呼和浩特和喇嘛灣之間的土默川平原（即敕勒川）的“前套”。有時(shí)河套平原稱(chēng)河套—土默川平原。絲路北線(xiàn)或出古蕭關(guān)，或過(guò)古靈州，沿賀蘭山向西，大漠驛路留下駝鈴聲聲。這里曾經(jīng)是絲綢之路北線(xiàn)要道。高舉葡萄美酒夜光杯，我們聆聽(tīng)歷史深處的滄桑，懷念漢唐邊塞詩(shī)的雄渾，也同樣鐘情60 年寧夏文學(xué)的萌芽、新生、發(fā)展和積累。

一、文化與歷史的現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)

寧夏文學(xué)的批評(píng)離不開(kāi)文學(xué)編輯和許多作家的自覺(jué)批評(píng)，也離不開(kāi)各級(jí)文藝部門(mén)和協(xié)會(huì)組織的各種研討活動(dòng)。①當(dāng)然，當(dāng)代寧夏文學(xué)的崛起也得到了區(qū)外學(xué)者和批評(píng)家的特別關(guān)注和肯定。知名教授陳思和、丁帆、耿占春等從中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)、地域文學(xué)的角度關(guān)注寧夏部分作家，賀紹俊、吳義勤、李敬澤等從當(dāng)代文學(xué)的總體情況和寧夏文學(xué)的獨(dú)特性方面肯定和贊揚(yáng)了寧夏作家的創(chuàng)作，李建軍、李興陽(yáng)、王貴祿等從西部文學(xué)的批評(píng)視角討論了寧夏文學(xué)。

新中國(guó)17 年發(fā)展建設(shè)，寧夏文化和經(jīng)濟(jì)多少恢復(fù)了一些生機(jī)，但文學(xué)的成就不大，主要是民間文藝的搜集整理和革命文藝稚拙的時(shí)代表現(xiàn)。寧夏文學(xué)水平真正有所提升和自覺(jué)，主要是從社會(huì)主義進(jìn)入新的建設(shè)時(shí)期而煥發(fā)活力。伴隨著傷痕反思之后的尋根、先鋒等各種文學(xué)思潮，寧夏作家也在借鑒嘗試現(xiàn)代小說(shuō)的各種藝術(shù)手法，同時(shí)無(wú)法忘懷腳下的土地和遙遠(yuǎn)的歷史，所以在賀蘭山墳冢巖畫(huà)喚醒亞洲腹地歷史的同時(shí)，西海固鄉(xiāng)土作家也自覺(jué)地沉靜于秦漢文化的余韻流響。文學(xué)在體貼生活和作家內(nèi)心的同時(shí)，在歷史和鄉(xiāng)土的意義上貫通了當(dāng)下和傳統(tǒng)?！皩?duì)于自己民族心理的內(nèi)在把握，是張承志回族題材的作品沒(méi)有流入表層的民族風(fēng)俗和習(xí)慣、民族服飾、外貌的反映，也沒(méi)有停留在外在的行為特征和氣質(zhì)風(fēng)度的描寫(xiě)，而是潛入人物的內(nèi)心深處，多層次、多角度地刻畫(huà)出了回族人民心中永遠(yuǎn)不熄的‘心火’——鮮明而獨(dú)特的心理素質(zhì)。”②寧夏年輕一代的作家大多有著這樣的追求，深入當(dāng)下生活的表里，探尋歷史和鄉(xiāng)土文化的精神命脈，創(chuàng)造著具有當(dāng)下生活情色和民族審美品質(zhì)的文藝作品。列寧曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)是亞洲一個(gè)最落后的農(nóng)民國(guó)家。社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的結(jié)構(gòu)與文化的剖析，說(shuō)明了中國(guó)人生存的人際關(guān)系和深層文化心理。封建文化的專(zhuān)制是我們批判的外在體制的最高顯現(xiàn)，文化的集體無(wú)意識(shí)是中國(guó)人無(wú)法擺脫的意義世界。有人批評(píng)說(shuō)：“（20 世紀(jì)）70 年代末到80 年代末，基本上還是一個(gè)擺脫‘文革’意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)、重新認(rèn)同傳統(tǒng)人文精神階段，那么，到了90 年代這一階段，則明顯地體現(xiàn)了傳統(tǒng)人文精神的失落。”③可能是地處偏遠(yuǎn)或文化滯后的一種反動(dòng)，20 世紀(jì)80 年代張賢亮之后，90 年代以來(lái)的許多寧夏作家卻表現(xiàn)了更加淳樸的人文精神和詩(shī)意鄉(xiāng)土的文學(xué)理想。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展在西部是比較遲緩的，寧夏文學(xué)成為具有地域特征的文學(xué)存在在全國(guó)文學(xué)版圖上顯現(xiàn)自己的力量，是1978 年以后的事情。這種力量和地域特征的聚集積累影響最大的是張賢亮。“寧夏有個(gè)張賢亮。”20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了兩次啟蒙高潮，一次是晚清、“五四”時(shí)期，一次是20世紀(jì)80 年代人文思潮的再次濫觴。“一切從人的解放開(kāi)始”，觸及苦難和人性，張賢亮成為新時(shí)期最有爭(zhēng)議的杰出小說(shuō)家。因?yàn)樵隈R克思主義思想再批判和人道主義徹底反省的人文思潮中，張賢亮有著非常前衛(wèi)的文學(xué)姿態(tài)。其小說(shuō)寫(xiě)出了特殊年代知識(shí)分子的內(nèi)心掙扎，寫(xiě)出了一代人積壓在內(nèi)心多年的苦痛，反映了“文革”對(duì)人性的壓抑和扭曲，拓展了文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)，為新時(shí)期的中國(guó)文壇注入了革新和反思的力量。不從更大的影響范圍考論，就陳繼明、石舒清、火會(huì)亮、郭文斌等寧夏作家談自己的創(chuàng)作，無(wú)不坦言他們走上文學(xué)之路最初影響自然來(lái)自張賢亮。當(dāng)然，從新時(shí)期更開(kāi)闊的文學(xué)熱潮來(lái)說(shuō)，寧夏地域性文學(xué)的文化構(gòu)建中不能不重視張承志的影響力。其次，高嵩、肖川、于秀蘭、張武、高深，還有南臺(tái)、高耀山、馮劍華、邢魁學(xué)、火仲舫、查舜等人的勤奮和熱情，給當(dāng)代寧夏文學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從現(xiàn)實(shí)生活的反思走向鄉(xiāng)土生活和歷史文化的發(fā)掘，決定了寧夏文學(xué)基本的主題和內(nèi)容。外來(lái)的“右派”作家張賢亮發(fā)現(xiàn)的是西北生存的艱難和人情的淳樸，“善于描寫(xiě)寧夏農(nóng)村生活的作家張武，不少同志稱(chēng)他為寧夏的鄉(xiāng)土作家”，④而以鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)《月照梨花灣》引起全國(guó)反響的查舜也對(duì)故鄉(xiāng)一片情深，長(zhǎng)篇《穆斯林的兒女們》更充分地表現(xiàn)了黃河岸邊回族兒女的真實(shí)生活。畫(huà)家兼作家的馬知遙完成的另一部反映寧夏回族人生活的長(zhǎng)篇《亞瑟爺和他的家族》，不僅生活視野更開(kāi)闊，純粹的伊斯蘭宗教精神和先鋒的現(xiàn)代敘事追求，更是體現(xiàn)了作者執(zhí)著的藝術(shù)追求和個(gè)性精神。如果說(shuō)張賢亮在20 世紀(jì)80 年代“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的熱潮中引領(lǐng)了風(fēng)氣，而寧夏本土的老作家南臺(tái)，具有俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，“南臺(tái)先生其實(shí)是一個(gè)非常具有政治情結(jié)和憂(yōu)患感的作家”。⑤以高耀山為代表的不少作家“立足于鄉(xiāng)土文學(xué)，小說(shuō)的主要內(nèi)容依舊是那山、那水、那人、那狗、那樹(shù)木、那莊稼、那炊煙裊裊的村莊，那流水潺潺的小溪，那……呈現(xiàn)給讀者的是黃河岸邊鄉(xiāng)村田野的自然色彩和古樸情韻”。⑥當(dāng)然，文化和歷史的現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，為我們討論寧夏新時(shí)期文學(xué)提供坐標(biāo)價(jià)值的還有張承志的《心靈史》、高嵩的《馬嵬驛》、火仲舫的《花旦》、楊梓的《西夏史詩(shī)》。

更年輕一代寧夏本土作家的創(chuàng)作就是在這樣的底色和背景上開(kāi)拓著他們各自的敘事風(fēng)格和抒情田園。

毋庸諱言，寧夏當(dāng)下生活的方方面面在個(gè)性化的小說(shuō)創(chuàng)作中呈現(xiàn)，最靚麗的是鄉(xiāng)土抒寫(xiě)和歷史反思。從石舒清《清水里的刀子》《盜骨》《殘片童年》，火會(huì)亮《醉社火》《尋找硯臺(tái)》，陳繼明《在毛烏素沙漠南緣》《一人一個(gè)天堂》，到郭文斌《大年》《剪刀》《吉祥如意》，張學(xué)東《跪乳時(shí)期的羊》《西北往事》《妙音鳥(niǎo)》等，就是軌跡和明證。不論是尋根文化的思潮影響，還是新歷史小說(shuō)的命名，年輕一代寧夏作家的創(chuàng)作一方面在觀(guān)念和敘事風(fēng)格上呼應(yīng)著時(shí)代的熱潮和先鋒，又始終在挖掘歷史的某種記憶和文化價(jià)值，在河套平原移民文化和南部山區(qū)秦漢文化的雙重意義上貫通自己的文學(xué)想象。沒(méi)有傳統(tǒng)文化和民間敘事的豐厚滋養(yǎng)，沒(méi)有鄉(xiāng)土的詩(shī)意抒情和生活的現(xiàn)代性傷痛，中國(guó)的小說(shuō)作家很難得到大多數(shù)中國(guó)讀者的認(rèn)可，更不要說(shuō)中西部比較傳統(tǒng)的集體無(wú)意識(shí)文化心理和一般讀者的審美期待。

也可以說(shuō)，中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化滋補(bǔ)著所有作家的語(yǔ)言、思想和情感?！罢f(shuō)來(lái)也就司空見(jiàn)慣的那么幾千個(gè)漢字，卻可以排列組合出無(wú)限的可能性和豐富性。”⑦人類(lèi)文明的開(kāi)始意味著文學(xué)的產(chǎn)生，而詩(shī)歌抒情和歌舞表演并不是文學(xué)最初的發(fā)端，應(yīng)該是最原始的簡(jiǎn)單意義上的小說(shuō)。小說(shuō)的雛形是人們對(duì)各種經(jīng)歷傳聞事件的簡(jiǎn)單描述，在這種描述過(guò)程中經(jīng)過(guò)多人的口耳相傳，就對(duì)原事件有了加工，這自然而然地形成了小說(shuō)原型?！对?shī)經(jīng)》記錄了許多生活的場(chǎng)景和情感的故事，廟堂詩(shī)歌紀(jì)錄的是祭祀活動(dòng)的莊嚴(yán)形式。中國(guó)文學(xué)的正宗是詩(shī)文，詩(shī)以言志，文以載道。而小說(shuō)在歷史的敘事之外逐漸獨(dú)立出來(lái)，與民間的傳說(shuō)和文人的虛構(gòu)相結(jié)合，培育了愉悅大眾的世俗性?！靶≌f(shuō)者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者所造也。”（《漢書(shū)·藝文志》）小說(shuō)家瑣屑之言雖然不被重視，歷來(lái)認(rèn)為小說(shuō)“非道術(shù)之所在”，但其文化的存在意義和力量越來(lái)越強(qiáng)大。小說(shuō)不僅在民間以各種形式存在發(fā)展，且在文人墨客手上，甚至高門(mén)深閨之內(nèi)，也以半公開(kāi)化的方式傳抄閱讀，甚至是苦心孤詣的整理、改寫(xiě)和創(chuàng)作。中國(guó)小說(shuō)的形式完備是唐宋傳奇，豐沛成熟是在元明清時(shí)期。唐宋以來(lái)，隨著文化的普及和市民階層的出現(xiàn)，小說(shuō)的閱讀和傳布屢禁不止。小說(shuō)戲劇成為落魄士子和現(xiàn)實(shí)生活共謀的文化活動(dòng)，也是風(fēng)情世俗的藝術(shù)展覽。《金瓶梅》《聊齋志異》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等一批經(jīng)典作品的出現(xiàn)，意味著中國(guó)古典小說(shuō)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水平，也意味著小說(shuō)巨大的社會(huì)消遣功能與文化審美蘊(yùn)涵的最大契合。在社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化嬗變的特殊背景下，晚清和“五四”啟蒙的文化先驅(qū)們將小說(shuō)這種文學(xué)樣式的社會(huì)價(jià)值和文化意義又提升到無(wú)以復(fù)加的崇高地位。

西學(xué)東漸，維新變法，導(dǎo)致中國(guó)政治、文化、經(jīng)濟(jì)各方面的復(fù)雜嬗變。自近代引進(jìn)西方民主政治和現(xiàn)代人文觀(guān)念，中華民族對(duì)現(xiàn)代民主國(guó)家的想象和追求，幾經(jīng)反復(fù)，有時(shí)看似轟轟烈烈，其實(shí)影響個(gè)體的文化心理是非常有限的，尤其在內(nèi)陸和邊遠(yuǎn)的西北。而在極左的思想指導(dǎo)下，狂熱的革命理想和虛妄的政治熱情，極其教條化的暴力貫徹，毀壞了人類(lèi)文化價(jià)值和道德崇尚的精神內(nèi)核。特別是文革，極端化的政治專(zhuān)制和暴力摧毀了所有人的正常生活，以及信仰自由。歷經(jīng)千古，老百姓需要的是物質(zhì)的基本保障和日常生活的康樂(lè)安穩(wěn)。純粹“理性”作為對(duì)情感的調(diào)和，它沒(méi)有被真正的樹(shù)立起來(lái)，也沒(méi)有像西方把情感交由“宗教去解決”?！鞍藧u八榮”的提法就說(shuō)明了人文道德崩毀的嚴(yán)重性，而我們當(dāng)下又處在商品化、物質(zhì)化的喧囂大潮中，整個(gè)民族的心理再次顛簸失衡，精神無(wú)歸宿，欲望泛濫，這一切需要一個(gè)渠道釋放和調(diào)節(jié)，需要文化的力量抑或人文的積累。那么是重建或者說(shuō)回歸傳統(tǒng)，還是進(jìn)口西方“理性”？這是值得思考的一個(gè)問(wèn)題?！爸袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)并不接受上帝存在的觀(guān)點(diǎn)，但是要找到一個(gè)‘安身立命’之地，也就是解決‘終極關(guān)懷’的問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，它具有宗教精神。但是無(wú)論從哪方面說(shuō)，它都不同于宗教信仰，倒不如說(shuō)是宗教體驗(yàn)。這正是情感哲學(xué)所包括的問(wèn)題?！雹嗳绻阕屑?xì)品味，石舒清的《旱年》《節(jié)日》正是在這樣的細(xì)微處探險(xiǎn)，尋求心靈的踏實(shí)、豐沛以及信念的價(jià)值。在中國(guó)這片特殊的土地上，在特殊的時(shí)代失去普遍價(jià)值依靠的時(shí)候，文學(xué)作為一種載體試圖探索人生的意義，這就是寧夏大多數(shù)作家身上所存在的中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層意識(shí)。傳統(tǒng)文化價(jià)值和文學(xué)審美的積淀使他們不至于成為浮萍，具有了當(dāng)下生活的歷史體驗(yàn)和宗教體驗(yàn)。特別是有信仰的少數(shù)民族作家。從另一方面而言，德性化的人格追求成為文學(xué)彌補(bǔ)的現(xiàn)實(shí)需要，《疙瘩山》是從宗教的精神呼喚人或者的精神性和內(nèi)在品行，《尋找硯臺(tái)》是尋求道德化人際情感的迷茫和困惑。當(dāng)?shù)赖碌娜吮粧仐壴诓坏赖碌默F(xiàn)實(shí)生活環(huán)境里，人性和藝術(shù)的審判就會(huì)提醒作家，火會(huì)亮是直面的現(xiàn)實(shí)困惑（《尋找硯臺(tái)》），而了一容《掛在輪椅上的銅湯瓶》卻是不動(dòng)神色的殘酷拷問(wèn)。德性化的人格精神成為世代落后地區(qū)改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的另一種虛妄理想。家園意識(shí)和現(xiàn)代困惑就這樣不可避免地交織在所有寧夏本土作家的創(chuàng)作中。

因此，回望經(jīng)典成為新時(shí)期文學(xué)抵御外來(lái)形式和大眾傳媒的文化標(biāo)志。就像郭文斌熱衷于閱讀和宣講《論語(yǔ)》一樣，因?yàn)椤墩撜Z(yǔ)》中有：“盡管我遠(yuǎn)非鐘愛(ài)此書(shū)，但它偏偏是有關(guān)中國(guó)文化的某種‘心魂’所在。”⑨“經(jīng)典往往承載著一個(gè)民族的靈魂和精神，決定著一個(gè)民族的宇宙觀(guān)、世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)?！雹猱?dāng)然，新時(shí)期文學(xué)也是“五四”文學(xué)精神的延續(xù)，繼承了“為人生”的啟蒙傳統(tǒng)，開(kāi)拓著現(xiàn)實(shí)生活和歷史反思的新內(nèi)容?！叭诵詮?fù)蘇”和“新啟蒙”的意義就是回歸“五四”精神。鄉(xiāng)土的小說(shuō)抒寫(xiě)和歷史的深層反思，讓我們不得不回歸更遙遠(yuǎn)更深厚的傳統(tǒng)文化。石舒清認(rèn)同魯迅和孫犁的閱讀路徑上接通的是中國(guó)雜記、類(lèi)書(shū)和野史筆記等屬于小說(shuō)雜家的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，中國(guó)古代的文學(xué)是一個(gè)大文學(xué)概念，我們的討論從嚴(yán)格的意義上必須追尋文化的主流傳統(tǒng)。還有這種傳統(tǒng)所涵養(yǎng)的文學(xué)精神、審美精神，以及生存意義的無(wú)意識(shí)建構(gòu)?！皩?duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，文化傳統(tǒng)猶如環(huán)流之水，每一瞬間都包含著無(wú)窮的過(guò)去，任何人無(wú)法須臾離開(kāi)傳統(tǒng)而存活，任何民族也無(wú)法割斷自身的文化期待而成長(zhǎng)?！?中國(guó)幾千年經(jīng)典性的文學(xué)作品，大多帶有悲憤憂(yōu)患的人文精神，順生而重土，悲蒼生而知天命。正如陳繼明的《青銅》《寂靜與芬芳》，火會(huì)亮的《醉社火》《羅曼溝》，了一容的《掛在輪椅上的銅湯瓶》，郭文斌的《開(kāi)花的牙》《點(diǎn)燈時(shí)分》等作品，在不同的生存意義上具有強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)與沉郁的悲愴色彩。

同時(shí)，寧夏當(dāng)代最優(yōu)秀的本土作家大多出生于20 世紀(jì)60 年代，他們首先獲得的教條是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的要求和樣本。真理標(biāo)準(zhǔn)的討論和“兩個(gè)凡是”的突破，促使當(dāng)代思想的大解放，引發(fā)各種文藝思潮濫觴和洶涌，當(dāng)代中國(guó)作家的創(chuàng)作因此而發(fā)生巨大變化。即使是地處邊遠(yuǎn)，20 世紀(jì)80年代的文學(xué)狂潮以特別的方式鼓勵(lì)了陳繼明、石舒清、季棟梁、郭文斌、火會(huì)亮等許多年輕人的文學(xué)夢(mèng)想，90 年代寬松的政治環(huán)境和文學(xué)環(huán)境，更是給了他們最好的機(jī)遇，他們帶著樸實(shí)和勤奮、認(rèn)真和自信，紛紛走向自覺(jué)的追求。他們守望著寧夏這片土地和這片土地上的生活，又不斷開(kāi)闊著閱讀的視野。雖然寧夏作家大多是質(zhì)樸本分的鄉(xiāng)土作家，他們卻在一點(diǎn)一點(diǎn)吸收著西方文學(xué)的養(yǎng)分，在逐步走向開(kāi)放的世界文學(xué)。20 世紀(jì)80 年代的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”“先鋒作家”和90 年代的新潮小說(shuō)家依賴(lài)于西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的拯救，暴露出中國(guó)新潮作家在人文價(jià)值、文學(xué)觀(guān)念、小說(shuō)感驗(yàn)及創(chuàng)作方法上的焦慮和掙扎?！斑@是一個(gè)容易使人迷失的世界，又是一個(gè)能夠清醒地認(rèn)識(shí)和詮釋的世界?！?因?yàn)檎嬲南蠕h文學(xué)，不僅能面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，也應(yīng)該能面對(duì)世界文學(xué)，如拉丁美洲的《百年孤獨(dú)》，愛(ài)爾蘭的《尤利西斯》。先鋒文學(xué)的意義和影響卻是深遠(yuǎn)的，最重要的是，他們對(duì)文學(xué)先鋒性的高揚(yáng)和探索激發(fā)了其他作家學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)思想的信心，打開(kāi)了閱讀的路徑和視野。像《白鹿原》《九月寓言》等20 世紀(jì)90 年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表作品也因現(xiàn)代主義的因素而有了更加深邃的歷史與文本的穿透力。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在向上的突圍受挫之時(shí)也是精英知識(shí)分子失語(yǔ)之時(shí)，因此20世紀(jì)末文學(xué)沉寂中的嬗變是走向大眾和市場(chǎng)的“新寫(xiě)實(shí)”貫穿導(dǎo)引的。還須注意的是，20 世紀(jì)90 年代文學(xué)邊緣化、世俗化的日常敘事和個(gè)體寫(xiě)作的更大背景上，每個(gè)作家卻都受“先鋒性”與現(xiàn)代主義影響，正是這種先鋒性的現(xiàn)代派藝術(shù)思想的沖擊使20 世紀(jì)90 年代以來(lái)許多中國(guó)作家的創(chuàng)作墊高了許多。20 世紀(jì)90 年代文學(xué)的世俗性和現(xiàn)代性駁雜地交織在一起，也可以說(shuō)，20 世紀(jì)80 年代文學(xué)向90 年代之所以活躍推進(jìn)是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)承擔(dān)了歷史的選擇，而潛在的部分嬗變是先鋒小說(shuō)的藝術(shù)追求在80 年代末的遭遇中為90 年代的新潮小說(shuō)打下了基礎(chǔ)，并影響了其他所有作家。90 年代商業(yè)化文學(xué)肆虐文壇之時(shí)，許多作家的小說(shuō)有著回歸故事的總體趨向，創(chuàng)作中過(guò)于日?；嵓?xì)細(xì)碎的寫(xiě)作卻因此而有所提升和深化。西部文學(xué)和寧夏文學(xué)顯現(xiàn)了滯后于現(xiàn)代性追求的文化保守，卻帶給西部文學(xué)和寧夏作家獨(dú)特的文學(xué)力量。

新時(shí)期30 多年，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在不斷求索現(xiàn)代人文精神，向現(xiàn)代審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變與移位，是不斷求新和突破的過(guò)程。不僅是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史批判的認(rèn)識(shí)中，我們尊重人的精神自由和思想獨(dú)立。當(dāng)人的精神能力被限制，即它的精神主體性喪失了，那么人也就喪失了在實(shí)踐中的主體性，這時(shí)人就變成任人操縱的機(jī)器、任人擺布的木偶。在文藝的創(chuàng)作中尤其應(yīng)該強(qiáng)調(diào)人的精神主體性。石舒清的《恩典》《低?！返茸髌肪褪窃谶@樣的意義上顯示了作家深厚的人文情懷，尊重一個(gè)卑微者不應(yīng)該忽略的精神主體性。鑒于當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)沉淪和功利追求，批評(píng)家在不斷的反思中批判議論說(shuō)：

……審美的本性是自由的。由于審美活動(dòng)的特征是個(gè)人的、個(gè)體性的、自由的，同時(shí)也是獨(dú)創(chuàng)的，一種獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)，所以即使作家關(guān)心人類(lèi)、社會(huì)，但進(jìn)入創(chuàng)作，他瞄準(zhǔn)的總是個(gè)人，它感興趣的只是個(gè)人的命運(yùn)與遭遇，而且只是個(gè)人的獨(dú)特的命運(yùn)與遭遇。文學(xué)創(chuàng)作不斷出新，某種意義上就是偶然性的不斷更迭與藝術(shù)對(duì)它的不斷發(fā)現(xiàn)……作家的思維方式，實(shí)際上與政治所要求的群體式思維方式是不同的。作家自然可以去了解政治學(xué)說(shuō)，社會(huì)設(shè)計(jì)，進(jìn)行歌頌，但不是為這種思想設(shè)計(jì)進(jìn)行圖解與填充。?

一個(gè)作家的創(chuàng)作素養(yǎng)和文學(xué)觀(guān)念及其思想資源來(lái)自多方面，而且是交織在一起的綜合復(fù)雜的動(dòng)態(tài)運(yùn)行。石舒清小說(shuō)的內(nèi)在精神與西方存在主義哲學(xué)有某種共同之處。存在主義先哲克爾凱郭爾從基督教傳統(tǒng)中接見(jiàn)“存在”這個(gè)概念，把個(gè)人的主觀(guān)體驗(yàn)看作是人的真正存在，而“孤獨(dú)個(gè)體”的存在狀況是恐怖、厭煩、憂(yōu)郁和絕望，所以人的現(xiàn)實(shí)存在是悲劇性的存在。從而為“存在”這個(gè)概念奠定了理論基礎(chǔ)。他把人類(lèi)的生活分為美學(xué)階段、道德階段和宗教階段，認(rèn)為只有宗教階段這個(gè)人生的最高境界里，人的精神世界才與上帝的一致達(dá)到和諧統(tǒng)一。因此存在主義的原旨哲學(xué)學(xué)說(shuō)具有神秘的宗教色彩。在普通生命的敬畏中，石舒清一方面學(xué)習(xí)契可夫短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和諷刺藝術(shù)，另一方面非常崇尚博爾赫斯小說(shuō)的精致和細(xì)膩。西方文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí)在相當(dāng)矜持的石舒清的寫(xiě)作中非常顯豁，《果院》用博氏的話(huà)“只對(duì)細(xì)微的事物感到驚奇”來(lái)做題辭，而短篇小說(shuō)《伏天》文筆又很接近普魯斯特《追憶似水年華》的味道。石舒清不僅在語(yǔ)言和小說(shuō)藝術(shù)的意義上閱讀它所喜歡的中外大師的優(yōu)秀作品，其實(shí)閱讀喚醒了他自己對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，特別是他生死相依的西海固鄉(xiāng)民們的內(nèi)心，不論是老人的安靜，還是少婦內(nèi)心的活躍。正如雅斯貝爾斯命名為“生命哲學(xué)”的要義所說(shuō)，人是可以接近的實(shí)在，任何實(shí)在的事物只有通過(guò)人才能存在，不屬于人的一切則是虛無(wú)。面對(duì)現(xiàn)代人的生存焦慮，存在主義的哲學(xué)似乎在呼吁人道主義的道德、宗教，還有藝術(shù)的真正意義。借用西方學(xué)者的話(huà)說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代在虛構(gòu)文學(xué)作品和新聞報(bào)道方面有很多創(chuàng)新，這些創(chuàng)新與這個(gè)時(shí)代普遍的知識(shí)和社會(huì)理想直接相關(guān)。”?所以我們?cè)诜磸?fù)的質(zhì)疑和拒絕中，又在不斷地與西方文化與世界文學(xué)對(duì)話(huà)。這就是為什么我們研究寧夏本土作家在20 世紀(jì)和21 世紀(jì)交替之際的各種創(chuàng)作，不得不回顧、審視和張望西方文藝思潮和西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的歷史宿命。西方文化影響中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主要方面是哲學(xué)、文藝思想和文學(xué)文本?！拔膶W(xué)與其他形式的審美文化，與非審美文化，這時(shí)都以各自的特征與功能，進(jìn)入這個(gè)文化系統(tǒng)，形成總體文化。在這個(gè)文化系統(tǒng)中，文學(xué)與各種文化形式，與各種物質(zhì)文化、精神文化聯(lián)系著，并受到它們的強(qiáng)弱不等的制約與影響。”?從具體而細(xì)微的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)看，作家的創(chuàng)作是個(gè)體生命的生活體驗(yàn)和精神想象，其實(shí)每一個(gè)作家描寫(xiě)生活的精神想象和抒情活動(dòng)，牽連著非常深厚的人類(lèi)文化的歷史積累和人文信息。如果進(jìn)一步觀(guān)照新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”中人性的復(fù)蘇，文學(xué)帶給人們淚水中的感動(dòng)和自我反省，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》和張煒的《古船》這樣的代表作品，卻也留下了政治意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)文化制約人們思維而無(wú)法超越的局限。對(duì)于我們習(xí)慣了“五四”以來(lái)社會(huì)小說(shuō)正面評(píng)價(jià)的一貫立場(chǎng)，20 世紀(jì)80 年代小說(shuō)最大的反動(dòng)，應(yīng)該從莫言的《紅高粱》系列開(kāi)始去解讀——文學(xué)可以更多地從民間立場(chǎng)的意義上張揚(yáng)生命存在的色彩、場(chǎng)景及意義。西部文學(xué)的先鋒敘事相對(duì)是滯后的，從《送一個(gè)人上路》《跪乳時(shí)期的羊》到《誰(shuí)的眼淚陪我過(guò)夜》和風(fēng)格突變的《妙音鳥(niǎo)》，可以說(shuō)，張學(xué)東是寧夏不多的有敘事技巧和虛構(gòu)能力的作家。

不論怎樣，經(jīng)歷了20 世紀(jì)80 年代文學(xué)的各種熱鬧和多方面的準(zhǔn)備，90 年代文學(xué)也就悄然成熟，或者說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)在當(dāng)代有了成熟的氣象。寧夏本土作家群就在現(xiàn)實(shí)與歷史錯(cuò)位的背景下一一出場(chǎng)。

歷史本真的文學(xué)探尋是為了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)遭遇，文化的歷史承傳從根本上制約著一個(gè)民族文學(xué)最終的走向。中國(guó)2000 多年的文明發(fā)展，從先秦諸子散文、兩漢史傳散文，到唐宋八大家、明清小品隨筆，中國(guó)散文的積累是深厚的。散文是作家最深切的人生體驗(yàn)和真情實(shí)感的袒露，語(yǔ)言形式和抒情內(nèi)容是相依存的，只有二者的鍥合才談得上審美追求。真實(shí)與自然是散文的生命，真實(shí)是抒情的真實(shí)、是生活的真實(shí)；自然是語(yǔ)言的自然，也是抒情的自然，是對(duì)抒情真實(shí)的一種極致要求。這樣的批評(píng)認(rèn)識(shí)我們?cè)僖淮卧诠谋蟆兑黄w地》的閱讀中得到肯定。類(lèi)似的文本如《黃河文學(xué)》首發(fā)的彭學(xué)明長(zhǎng)篇回憶《娘》。不僅僅是詩(shī)人與文學(xué)家的性情流瀉涵養(yǎng)散文之美，只要是崇高善良的心靈，有真情實(shí)感的表述和自然抒寫(xiě)，都會(huì)成為優(yōu)美崇高的至情至性的散文作品。林覺(jué)民的《與妻書(shū)》、朱德的《我的母親》、方志敏的《清貧》、鐘敬文的《黃葉小記》、史鐵生的《我與地壇》、邱吉爾的二戰(zhàn)演講、毛澤東的《別了，司徒雷登》等……其實(shí)，許多優(yōu)秀散文作品不是像小說(shuō)、詩(shī)歌戲劇那樣蓄意創(chuàng)作的。真正的傳世杰作是作者意興所至、情感真摯的自然表述，也是個(gè)性自我的自然呈現(xiàn)。郭文斌的散文和小說(shuō)在鄉(xiāng)土的抒寫(xiě)里沒(méi)有什么明確的界分，《臘月，懷念一種花》最能體現(xiàn)其審美個(gè)性。郭文斌在自己的讀書(shū)生活里追求一種明慧的心境，正是這種東西才會(huì)涵養(yǎng)文學(xué)的美好。散文的審美要突出生活的真實(shí)，不僅要有文學(xué)性、知識(shí)性，還要富有生活情趣和現(xiàn)實(shí)情懷，從日常生活中發(fā)現(xiàn)自然的美好和人性的善惡，在隨意閑散的自由抒寫(xiě)中要有深摯的人文精神和審美追求?！稜繏焓且环N美麗》《兒子如書(shū)》就這樣出現(xiàn)在作家筆下，深摯的內(nèi)心情懷被蘊(yùn)藉的語(yǔ)言沖淡。中國(guó)文化的審美精神是從日常倫理的生活里懂得敦厚和詩(shī)意。中國(guó)文人的詩(shī)歌和散文從山水田園而來(lái)，從修身齊家治國(guó)平天下?lián)?dāng)?shù)懒x而來(lái)。散文也是最具有個(gè)人性情的文學(xué)創(chuàng)作，自我始終是散文抒情的緣由和根本。所以散文之美，是文學(xué)抒情和個(gè)性自由的極致，不像詩(shī)歌狂熱，不像小說(shuō)濃烈，不像戲劇尖銳，散文是一種最寬容閑逸的文學(xué)創(chuàng)作，有一種平凡、質(zhì)樸而又深摯的美。這樣才會(huì)有虛與實(shí)之間同樣注重感悟的《紅色中秋》和《蛋黃色的辦公室》。也就是說(shuō)郭文斌在散文寫(xiě)作的追求里形成了一種明慧的創(chuàng)作心境。這是藝術(shù)最高的創(chuàng)作心境，也是中國(guó)文人和藝術(shù)家追求的人生境界。正如在總結(jié)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年的成就時(shí)，大家一致認(rèn)為散文的成就最大，而在“五四”新文學(xué)的文學(xué)理論闡發(fā)和散文方面有著特別建樹(shù)的周作人，在相對(duì)平靜的心態(tài)下梳理現(xiàn)代散文的濫觴和繁榮的種種原因的時(shí)候，在不排除英國(guó)隨筆等外來(lái)影響的同時(shí)，將主要的文學(xué)淵源歸之于明清小品文的傳統(tǒng)。

當(dāng)然，西北鄉(xiāng)土的喚醒也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的部分回歸?！拔幕鳛橐粋€(gè)國(guó)家或民族的精神命脈，作為一種心靈圖騰，曾經(jīng)與某一種特定的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、政治體制、思想權(quán)威甚至宗教儀式、神話(huà)傳說(shuō)連在一起，共同構(gòu)造一種合乎人們想象，合情合理，合乎日常生活邏輯的意識(shí)形態(tài)。它不僅為個(gè)人思想行為規(guī)范提供依據(jù)，更為國(guó)家權(quán)力以及既定利益分配的‘現(xiàn)實(shí)存在’提供難以動(dòng)搖的思想基礎(chǔ)。因此，文化的功利化、物質(zhì)化和其神圣化、神秘化在人類(lèi)歷史上是同一過(guò)程，都不約而同地尋求著共同的平衡。在這個(gè)過(guò)程中，人類(lèi)在不同范圍內(nèi)形成了大大小小的文化圈，它們彼此競(jìng)爭(zhēng)而又彼此隔絕，把必要的交流限制在可以控制的范圍內(nèi)，盡力維護(hù)自己生存狀態(tài)的穩(wěn)定性?！?石舒清的寫(xiě)作就是鄉(xiāng)土寫(xiě)作。中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作不僅僅是個(gè)別現(xiàn)象，而是具有普遍性，這與中國(guó)的國(guó)情是密切相關(guān)的。中國(guó)經(jīng)歷了近代歷史的洗滌，走過(guò)“五四”啟蒙，逐漸向一個(gè)經(jīng)濟(jì)大國(guó)邁進(jìn)，但是中國(guó)還沒(méi)有在真正的意義進(jìn)入“現(xiàn)代”，還是一個(gè)大村子，這種現(xiàn)狀決定了中國(guó)整個(gè)文學(xué)的走向，鄉(xiāng)土文學(xué)成為一大主流，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中鄉(xiāng)土小說(shuō)又是其中最有藝術(shù)成就的文學(xué)形式。中國(guó)近代歷史，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)文化在遭受近代西方文明多次磨難后，反思封建文化保守性時(shí)所作出的現(xiàn)代性的選擇。于是，在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，那個(gè)被固態(tài)化了的農(nóng)業(yè)文明縮影——鄉(xiāng)土社區(qū)的生存狀態(tài)，皆成為現(xiàn)代啟蒙的思想家、藝術(shù)家們關(guān)注的焦點(diǎn)。因此，一切具有人文主義啟蒙思想的價(jià)值判斷在鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)得到最形象的體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反封建的意識(shí)首先找到了鄉(xiāng)土小說(shuō)這一現(xiàn)實(shí)的“載體”。作為現(xiàn)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一，魯迅從中國(guó)第一篇白話(huà)小說(shuō)起就對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行了不懈的探討。同時(shí)，周氏兄弟亦態(tài)度鮮明地主張文學(xué)的個(gè)性與地方色彩。也是在魯迅的影響下，20 世紀(jì)20 年代的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作幾乎和世界性的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作熱潮同步，形成了具有濃郁民族色彩的“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”。這不僅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位，同時(shí)也在世界性的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中與“?？思{”式的“現(xiàn)代”鄉(xiāng)土小說(shuō)有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)是在借鑒的過(guò)程中選擇了現(xiàn)代的寫(xiě)作形式，中國(guó)的整個(gè)現(xiàn)狀又處于“村子”的大環(huán)境。無(wú)疑，從魯迅開(kāi)始的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)論是作為一種主潮或是暗流，一直是20 世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)大潮的主干。20 世紀(jì)20 年代的廢名和1930 年代沈從文的“田園詩(shī)風(fēng)”的鄉(xiāng)土小說(shuō)也獨(dú)樹(shù)一幟，深遠(yuǎn)地影響著后來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家。而20 世紀(jì)40 年代出現(xiàn)的趙樹(shù)理為中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)提供了另一種模式，雖然他在某種程度上遏制了鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展，乃至發(fā)展成為“文革”期間把鄉(xiāng)土小說(shuō)作為一種政治傳聲筒，藝術(shù)普遍的粗陋和虛假的教條化，使所有的作品慘不忍睹。當(dāng)中國(guó)文學(xué)進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代的復(fù)蘇和抒情濫觴，鄉(xiāng)土小說(shuō)簡(jiǎn)直成為風(fēng)靡一時(shí)的實(shí)驗(yàn)“載體”，從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”，從“尋根文學(xué)”到“新潮小說(shuō)”再到“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，可以說(shuō)，絕大多數(shù)引起強(qiáng)烈反響的作品均來(lái)自鄉(xiāng)土生活的藝術(shù)追求。這表明，作為一個(gè)民族文化的心理結(jié)構(gòu)基本處于農(nóng)業(yè)文明的國(guó)度，“鄉(xiāng)土社區(qū)”結(jié)構(gòu)的變化成為作家普遍關(guān)注的對(duì)象。用弗雷德里克·詹姆遜的理論來(lái)講就是說(shuō)：“在尚古精神與現(xiàn)代化的‘相關(guān)性’或投射之間存在著這種不可接受的選擇或意識(shí)形態(tài)的雙重束縛，表明了歷史主義久已為之困擾的那些兩難問(wèn)題——尤其是某一遙遠(yuǎn)的甚至遠(yuǎn)古時(shí)代的文化豐碑要求在一個(gè)文化上完全不同的現(xiàn)在立足的問(wèn)題——并不僅僅因?yàn)槲覀儗?duì)其不予理睬而消失。我們的后續(xù)分析的前提是，只有一種真正的歷史哲學(xué)才能尊重過(guò)去的社會(huì)和文化特性和根本差異，同時(shí)又能揭示出它的論爭(zhēng)和熱情，它的形式、結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)和斗爭(zhēng)，都與今天的社會(huì)和文化休戚相關(guān)?！?

二、詩(shī)意情懷和審美傳統(tǒng)的當(dāng)代呈現(xiàn)

當(dāng)然，我們重點(diǎn)討論寧夏文學(xué)60 年，特別是寧夏本土作家群的小說(shuō)創(chuàng)作，困難在于寧夏新時(shí)期文學(xué)、特別是寧夏本土作家群的創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總體的文化思潮錯(cuò)位，在于它追隨式地匯入中國(guó)整個(gè)文學(xué)思潮和創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí)，有著自己的堅(jiān)守和負(fù)重。長(zhǎng)期以來(lái)，地處邊緣的寧夏與其他中西部地區(qū)的許多經(jīng)濟(jì)落后的省區(qū)一樣，沒(méi)有形成真正的新文學(xué)力量。從20 世紀(jì)80 年代“撥亂反正”的新時(shí)期開(kāi)始，寧夏文學(xué)伴隨經(jīng)濟(jì)的某種改善才獲得時(shí)代的機(jī)遇，數(shù)十年耕耘，經(jīng)過(guò)許多老作家和更年輕一撥如陳繼明、漠月、郭文斌、季棟梁、火會(huì)亮、金甌、張學(xué)東、了一容、韓銀梅等人的努力取得了成績(jī)，尤其是石舒清的短篇小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)全國(guó)50強(qiáng)作家行列（《開(kāi)花的院子》），與老作家張賢亮為寧夏的當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)靚麗的色彩。近20 多年，寧夏文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)是良好的，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，寧夏文壇出現(xiàn)了“三棵樹(shù)”及“新三棵樹(shù)”領(lǐng)軍的小說(shuō)作家群，還有詩(shī)歌和雜文創(chuàng)作隊(duì)伍的壯大。如果說(shuō)張承志挖掘了西海固那片土地上具有濃烈的民族色彩的文學(xué)資源，回族人的民間歷史和生存狀態(tài)在張承志的筆下凌厲地呈現(xiàn)。那么張承志之后出現(xiàn)了不少貼近回族日常生活和當(dāng)下精神狀況的回族本土作家，不僅僅是敘事敏感的石舒清，還出現(xiàn)了沉靜活躍的李進(jìn)祥、淳樸溫情的古原、狂野率真的單永珍、堅(jiān)貞靈秀的馬金蓮、直白堅(jiān)硬的馬占祥等，大多執(zhí)著于文學(xué)的創(chuàng)作和精神的探尋。在新世紀(jì)以來(lái)的短短十幾年里，石舒清、郭文斌的短篇小說(shuō)先后獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，使寧夏短篇小說(shuō)的創(chuàng)作有了全國(guó)性的影響。而長(zhǎng)篇也有新作不斷出現(xiàn)，比如查舜的《青春絕版》、陳繼明《一人一個(gè)天堂》、張學(xué)東的《超低空滑翔》、石舒清的《底片》等作品，都是難能可貴的收獲。而這樣的創(chuàng)作從最質(zhì)樸的文學(xué)追求大多顯現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)和審美精神。

只要擁有過(guò)青春夢(mèng)想的人，都是詩(shī)人。寧夏作家們?cè)谏唐反蟪钡倪吘壉３至颂貏e淳樸的文學(xué)夢(mèng)想，大多數(shù)小說(shuō)作家的寫(xiě)作開(kāi)始于詩(shī)歌和抒情散文。許多批評(píng)家說(shuō)，西部是中國(guó)20 世紀(jì)末最后的詩(shī)歌圣地，甘肅、青海，乃至新疆出現(xiàn)了許多鐘情詩(shī)歌的純粹詩(shī)人。寧夏屬于甘肅和陜西文化的交匯處，又背靠?jī)?nèi)蒙古大草原，寧夏本土作家的創(chuàng)作在鄉(xiāng)土詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)生活的書(shū)寫(xiě)中，無(wú)法割斷歷史的文化血脈。最具有前衛(wèi)精神的詩(shī)人，也是在傳統(tǒng)和遠(yuǎn)古的回響里，吟唱永遠(yuǎn)的憂(yōu)傷和想象。最典型的莫過(guò)于西海固詩(shī)人群里最活躍的詩(shī)人王懷凌、單永珍、楊建虎，還有定居銀川的楊梓、夢(mèng)也、唐晴和游走西部的唐榮堯，以及雪舟、謝瑞、林一木、王佐紅、田鑫、劉岳、周瑞霞等。遠(yuǎn)古的聲音和詩(shī)人當(dāng)下的心性相通，最為先鋒的姿態(tài)就是回歸傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)本真。

秋草枯了，大地素白，像一個(gè)披麻戴孝的婦人

寒凝的雪花如鹽，冰冷透明

覆蓋在廢棄的馬車(chē)上

黃昏臨近，四野空茫如枯敗的花朵

西風(fēng)瘦馬，駝背的老者，回到他破敗的屋子

十月的深處，涼州更冷，流放者為一件寒衣而哭泣

傷痕累累的尸骨蜷縮在一塊巨石的凹部

徹夜呻吟

那是一座土城

流放者最后的緬想結(jié)構(gòu)了一個(gè)城市的輝煌

而它最終被風(fēng)沙掩埋了

壁畫(huà)上的侍女早已升天……

十月的北方，風(fēng)把時(shí)間吹成玻璃的杯盞

盛滿(mǎn)醇香的老酒

西域古道上的涼州土城被記憶風(fēng)干

無(wú)比地錚亮

涼州 被風(fēng)沙和冰雪包圍的涼州

一首首謠曲喀吧喀吧作響

駝背的老者，匍匐成一座土冢

一顆流星劃過(guò)晦暗的夜空

金戈鐵馬的涼州。今夜它醒了

一匹瘦馬終于死了

一縷縷駝毛被風(fēng)吹走了

秋草枯了，大地素白，像一個(gè)披麻戴孝的婦人

——單永珍《涼州詞》

單永珍此詩(shī)的抒情和描寫(xiě)，多了《詩(shī)經(jīng)》的清新、大地的悲愴，遠(yuǎn)接秦漢風(fēng)月、漢唐秋色。先民的涼州歌謠、“大地素白”和古道西風(fēng)的審美精神，是中國(guó)作家、特別是具有地域色彩的作家無(wú)法割舍的文化資源和文學(xué)資源。與單永珍有著共同信仰的小說(shuō)作家“石舒清作品寫(xiě)的是窮鄉(xiāng)僻壤里具體、細(xì)碎的人和事，卻有一種博大深邃的境界。這亙古沉靜著的黃土高原，這星光月輝啟示著的民族，悠久沉重的歷史背負(fù)，現(xiàn)代文明的沖撞，在迷失困惑中不屈不撓的人生追尋，此身雖小卻與浩渺星空同在，此生雖短卻與無(wú)窮宇宙共時(shí)。有一種悲壯、崇高的美學(xué)意蘊(yùn)”。?

蕭關(guān)離離，西海固生存的詩(shī)意與苦難孿生。同樣，在喚醒鄉(xiāng)土記憶的審美路徑上，郭文斌也形成了自己的個(gè)性色彩。他對(duì)苦難、鄉(xiāng)土、“文革”的記憶和描寫(xiě)，以及對(duì)人類(lèi)精神困惑的詩(shī)意探求，包括其童年視角的運(yùn)用、語(yǔ)言的詩(shī)意化追求，也顯示了鄉(xiāng)土與現(xiàn)代之間的某種平衡和超越。西海固人的精神本質(zhì)上是一種生存精神，也是人類(lèi)超越苦難、拯救自我的精神塑像，它的文學(xué)意義不在于貧窮也不在于苦難，它有著更大更豐富的內(nèi)容。郭文斌在對(duì)苦難生活詩(shī)意化審美的同時(shí)，找出了一再讓人感嘆著的西海固人生存精神的“大”和“另外”的豐富。而佛教思想傳入中國(guó)，最大的影響是在藝術(shù)審美和藝術(shù)境界的開(kāi)拓方面。沒(méi)有民族血脈的精神探險(xiǎn)和藝術(shù)呈現(xiàn)，一個(gè)作家成不了真正優(yōu)秀的作家，更不要說(shuō)走向讀者、走向世界的作家。莎士比亞是英國(guó)的才是世界的，李白的山水情懷、杜甫的士人憂(yōu)患，皆是中國(guó)文化的藝術(shù)涵養(yǎng)。善良、美好、艱難、純樸、詩(shī)意，把世俗的生活審美化、藝術(shù)化，也就是將現(xiàn)實(shí)的生活詩(shī)化以使世界和人生充滿(mǎn)真善，求得文學(xué)化現(xiàn)實(shí)與審美的和諧。這一方面是中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神，也是中國(guó)人世俗生活中包含的人生態(tài)度，在儒、釋、道文化的融合中，從古代文學(xué)的多元審美中進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義審美和鄉(xiāng)土小說(shuō)的充分發(fā)展。杜甫筆下“三吏”“三別”是動(dòng)亂時(shí)代的生活描寫(xiě)，但是我們審美需要的是陶淵明筆下不知魏晉的“桃花源”、白樂(lè)天筆下的“樂(lè)府詩(shī)”。中國(guó)人的生存是艱難的，但是和平時(shí)代的中國(guó)人生活追求一種簡(jiǎn)樸的寧?kù)o，淡泊的陶淵明和豁達(dá)的蘇軾就代表了這種文人審美影響的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。作為注重從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)的當(dāng)代作家郭文斌，其作品在受西方文學(xué)影響的同時(shí)，也很自然充分地流露出了傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)精神的追求，《大年》是儒家文化的審美敘事，《水隨天去》是道家文化的現(xiàn)代闡釋?zhuān)嗟臅r(shí)候其作品體現(xiàn)了佛教文化的容忍、樂(lè)觀(guān)和悲憫。

佛教文化作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要方面，在中國(guó)思想史和文化史上占有重要地位，特別是禪宗思想，與中國(guó)文人的審美思想和中國(guó)各種藝術(shù)的審美創(chuàng)造，有著血脈淵源的身后關(guān)系?！岸U”是佛教中國(guó)化的一個(gè)產(chǎn)物，眾多的文人信徒尊崇的經(jīng)典如《金剛經(jīng)》《六祖壇經(jīng)》《心經(jīng)》等著作普世甚廣。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家中，受“禪”的影響頗深的作家很多，如廢名、汪曾祺、賈平凹、韓少功、范小青等。與當(dāng)下活躍的大部分作家相比，郭文斌在向外國(guó)作家學(xué)習(xí)的同時(shí)，更注重從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)儒、釋、道等中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的熟諳使其作品閃現(xiàn)出別樣的光彩，人文精神方面非常深厚的東西，許多作家竭力從西方作家那里追問(wèn)，而郭文斌在對(duì)傳統(tǒng)的審視中領(lǐng)悟的更多?！岸U宗”作為東方神秘主義文化的重要組成部分，是東方氣質(zhì)、東方思維的典型象征，它不同于西方的非理性主義文化。當(dāng)大部分西方的哲人們以非理性主義的思想武器（例如唯意志論，存在主義，精神分析學(xué)說(shuō)）去沖擊理性的枷鎖、開(kāi)辟人性解放的新路時(shí)，也有不少別具慧眼的哲人和文化人從東方的神秘主義文化中發(fā)現(xiàn)了另一種智慧。例如榮格、黑塞、布萊希特、尤金·奧尼爾、博爾赫斯等人。他們的學(xué)說(shuō)和作品因此而閃爍著東方神秘主義的異彩。他們的成功告訴我們：東方神秘主義應(yīng)該也是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界、發(fā)現(xiàn)自我、有所創(chuàng)造、超越苦難的一條重要途徑。當(dāng)中國(guó)的許多作家以西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和文學(xué)思潮的馬首是瞻的時(shí)候，他們不應(yīng)該忘記：“東方智慧自有其不可替代的魅力。如何從中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中汲取創(chuàng)造的靈感，是中國(guó)文學(xué)避免跟在西方文化思潮的后面亦步亦趨的關(guān)鍵所在。禪宗訴諸本心，訴諸悟性，訴諸天馬行空的思維方式，訴諸寧?kù)o、含蓄、幽深的審美情趣，因而天然具有不同于喧鬧的現(xiàn)代派的品格。這樣的品格不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，而且也是這人世間相當(dāng)一部分淡泊名利、樂(lè)天達(dá)觀(guān)者傾心的人生境界?！?郭文斌對(duì)“禪”的參悟頗深，這一方面很明顯的可以從他出的幾本集子的序跋中看出，如《空信封》的跋文《學(xué)習(xí)微笑》，《大年》的自序《以筆為渡》，《大年》的跋文《回家的路：我的文字》，《點(diǎn)燈時(shí)分》的自序《寫(xiě)作可能是一個(gè)秘密》，《點(diǎn)燈時(shí)分》的跋文《如蓮的心事》等，闡述人文思想及文學(xué)情懷的過(guò)程中夾帶著談禪論道。重要的一方面是可以從他的作品中看出?！端S天去》是他在這方面成就的一個(gè)杰出文本。記述了一位父親在寫(xiě)作追求過(guò)程中心靈一步步變化的履歷，從正常到怪異、不愛(ài)說(shuō)話(huà)、行為反常，以至于最后離家出走。通過(guò)“父親”追問(wèn)生命真諦的心路歷程和與現(xiàn)實(shí)的糾纏扭結(jié)及他的最終棄世，思考著生命不可承受之輕的困惑，探索著人類(lèi)超越物質(zhì)和精神束縛的可能性。這種對(duì)生命的終極關(guān)懷是以“父親”的禪宗的思想哲學(xué)為背景的，禪宗拋棄掉他的客觀(guān)形式內(nèi)容，就其精神狀態(tài)而言，是進(jìn)入藝術(shù)的一種最佳狀態(tài)。正是因?yàn)橛辛硕U宗的思想背景和藝術(shù)策略，使得郭文斌的這篇小說(shuō)富有深意。李興陽(yáng)在《生命真意和人間真情》中說(shuō)：“同作者其他的小說(shuō)相較，《水隨天去》顯露出了作者試圖超越自己進(jìn)行新的精神探索及其相應(yīng)的藝術(shù)探索的意向。當(dāng)作者以‘離家出走’的方式放逐了自己的‘父親’之后，何以彌合生命真意與人間真情之間的抵牾，其最佳的途徑在哪里？這是作者沒(méi)有解決也不可能解決的問(wèn)題，也是每一個(gè)生命的清醒者應(yīng)當(dāng)繼續(xù)追問(wèn)的而不可能有唯一答案的問(wèn)題。單是提醒在塵世中熙來(lái)攘往的人們不要忘記這一永恒話(huà)題，《水隨天去》就有行世的意義?！?這種深度若不仰仗于中國(guó)傳統(tǒng)“禪”的思想文化基礎(chǔ)，是很難達(dá)到這樣的高度的。

中國(guó)文化在儒家注重現(xiàn)實(shí)倫理的基礎(chǔ)之上，特別看重精神和文化的和諧和超越，深受老莊影響的中國(guó)哲學(xué)更虛實(shí)之間的精神超越，包括高遠(yuǎn)空靈的審美境界。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)想象力的獨(dú)特領(lǐng)悟也讓郭文斌的小說(shuō)敘事別有風(fēng)采，比如畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相結(jié)合對(duì)作品審美空間的拓展。郭文斌的小說(shuō)中借用了電影藝術(shù)中畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法?！堕_(kāi)花的牙》中有這樣的一段描寫(xiě)：

她們的后面躺著一個(gè)人，臉上苫著一張白紙，張著的胸口上放著一個(gè)面圈圈，圈著一圈圈水，肋巴兩邊立著兩塊水生生的磚。他突然意識(shí)到這就是爺爺，他大喊了一聲爺爺，爺爺就翻起來(lái)。他又喊了一聲爺爺，爺爺就飛起來(lái)，爺爺在他的頭頂咪咪笑著，就像他平時(shí)突然睜開(kāi)眼睛看到的一樣。

又如《三年》中的這樣一段描寫(xiě)：

明明始終笑著，以一種君子風(fēng)度接受了那幾腳。接住那幾個(gè)老人看。陽(yáng)陽(yáng)看見(jiàn)明明開(kāi)始了新一輪偵察，當(dāng)然不愿意落后。陽(yáng)陽(yáng)就看見(jiàn)莊莊爺爺已經(jīng)騎著仙鶴踏云而去。陽(yáng)陽(yáng)就看見(jiàn)改娃爺爺已經(jīng)在中華民國(guó)冥府一麻袋一麻袋地存錢(qián)了。

這種實(shí)與虛在同一畫(huà)面的完美結(jié)合，是一種大膽的類(lèi)于莊子《逍遙游》中的藝術(shù)想象行為，是放縱想象力的結(jié)果。現(xiàn)實(shí)的事物和幻想的圖景同時(shí)出現(xiàn)在主人公和讀者的面前，往往給小說(shuō)蒙上一層神秘的夢(mèng)幻色彩，為讀者展開(kāi)想象力提供了平臺(tái)，成功地拓展了文本的審美空間。

文學(xué)的審美是深潛于文化集體無(wú)意識(shí)的精神追求和心靈體驗(yàn)。從儒家傳統(tǒng)的現(xiàn)代小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)，陳繼明走得比較遠(yuǎn)，從詩(shī)意審美的深厚涵養(yǎng)和承繼來(lái)說(shuō)，石舒清是最為靈秀勤奮的作家?！瓣惱^明沒(méi)有石舒清那么專(zhuān)注，但他比石舒清寬闊?！?石舒清是張承志之后涌現(xiàn)的又一位優(yōu)秀的回族作家，而且作為西海固鄉(xiāng)土文學(xué)的代表人物，在張賢亮之后獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，確實(shí)顯示了自己短篇小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)。他小說(shuō)語(yǔ)言含蓄而樸實(shí)，情感豐沛而內(nèi)斂，像《清水里的刀子》，《名作欣賞》在2002～2003年間，曾發(fā)表過(guò)九篇賞析批評(píng)的文章。《清水里的刀子》整個(gè)作品彌漫著一種憂(yōu)傷與沉靜的抒情情調(diào)，充滿(mǎn)詩(shī)歌的沖淡、蘊(yùn)藉和細(xì)膩。就像開(kāi)始第一節(jié)一大段寫(xiě)馬子善最后走出墳院，突然對(duì)與周邊景色和村莊過(guò)往的回憶，不僅寫(xiě)出了馬子善細(xì)致的心理活動(dòng)，而且給這種心理活動(dòng)映照下的外在世界涂上了一層獨(dú)特的詩(shī)意感受?！霸谒墓P下，教義就在世俗生活本身之中，他就是一種生活的啟示、一種生命的省悟、一種自然的召喚。在歲月長(zhǎng)河的積淀里，宗教與人心人性、與日常生活、與生存環(huán)境融為一體，形成一種寧?kù)o肅穆的和諧?！?其實(shí)后面展開(kāi)的小說(shuō)描寫(xiě)，就是對(duì)老人這種遭遇死亡的人生和生活感悟的補(bǔ)充，充實(shí)心靈詩(shī)意感受的具體情景，補(bǔ)上幾筆生活的寫(xiě)意，以完成一首生命的歌謠和心靈的靜默圖畫(huà)。如果仔細(xì)閱讀樸實(shí)精致的《果院》，我們發(fā)現(xiàn)與他以往的作品比較，在作家一貫揣摩人事和體貼人物內(nèi)心的敘事追求里，還是有別樣的清新、意味和情態(tài)，外在自然的描寫(xiě)，緊緊扣住人物內(nèi)心的喧響，用溫情的敘事語(yǔ)言揭開(kāi)心靈帷幕的輕紗，詩(shī)意盎然地呈現(xiàn)了一個(gè)普通回族女子飽滿(mǎn)活躍的心靈世界。

像石舒清這樣注重本土和情感體驗(yàn)的作家，文學(xué)創(chuàng)作本身就是對(duì)鄉(xiāng)土記憶和生活體驗(yàn)不斷深入和豐富的省察與思考。正因?yàn)槿绱耍罱ㄜ娫凇墩撐鞅钡谌≌f(shuō)家》里曾指出，石舒清“他們的小說(shuō)都具有寧?kù)o和內(nèi)省的性質(zhì)，常常通過(guò)創(chuàng)造一種靜默的意境，來(lái)彰顯人物內(nèi)心的喧響”。?鄉(xiāng)土情懷也是每一個(gè)詩(shī)人、作家創(chuàng)作中最為幽深的歷史文化積淀和生命情結(jié)。石舒清的許多小說(shuō)充分體現(xiàn)這樣的詩(shī)意情懷和審美精神?！靶≌f(shuō)作品內(nèi)蘊(yùn)的豐富和境界的高遠(yuǎn)便由此而來(lái)。坦率地說(shuō)，并非所有的創(chuàng)作家都能擁有這樣不尋常的眼睛。它的獲得需要修煉，更需要完全來(lái)自心靈深處的豐沛激情和悲天憫人的博大心胸?！?

所以說(shuō)，石舒清小說(shuō)的獨(dú)特，在于鄉(xiāng)土描寫(xiě)的細(xì)致中能夠最為真摯地關(guān)懷回族人的內(nèi)心生活，尤其是有著純潔信仰的回族女子，細(xì)致輕靈的文筆不僅渲染了女主人公果院勞動(dòng)的詩(shī)意情景，而且細(xì)致地觸及耶爾古拜媳婦的內(nèi)心情感。不僅在心靈感應(yīng)自然的詩(shī)意描寫(xiě)中，寫(xiě)出了一對(duì)日子過(guò)得勤儉踏實(shí)、精細(xì)條理的回族夫妻的體面生活，尤其是對(duì)人物的心理揣測(cè)，使?jié)崈舳篮玫呐饲閼B(tài)和作品的意蘊(yùn)豐盈飽滿(mǎn)、自然彰顯。

寧夏文學(xué)不論是詩(shī)人、作家，還是批評(píng)寧夏文學(xué)的學(xué)者、文化工作者，他們這種來(lái)自古典傳統(tǒng)文學(xué)的審美精神和藝術(shù)修養(yǎng)是充分而多元的、深摯而美好的。

楊建虎在寧夏大學(xué)討論火會(huì)亮的《村莊的語(yǔ)言》時(shí)指出：“在日常生活中火會(huì)亮從不張揚(yáng)，淡定自如，靜靜地承受著并體驗(yàn)生活，活得真實(shí)而平和。曾經(jīng)有人說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)歌存在的家園，而在小說(shuō)寫(xiě)作中如何面對(duì)語(yǔ)言和世界的關(guān)系，也顯得相當(dāng)重要?；饡?huì)亮使用語(yǔ)言像他的為人一樣顯得相當(dāng)自然，充滿(mǎn)詩(shī)意的純樸，用語(yǔ)言顯示心靈和世界的生存狀態(tài)，不粉飾不造作，舒展自如，自然天成。”?這種深厚的來(lái)自中國(guó)古典傳統(tǒng)的審美精神，不僅是寧夏青年作家自覺(jué)追求的品質(zhì)，就是在寧夏文學(xué)的批評(píng)者鐘正平、白草、郎偉等人的文章和修養(yǎng)中深蘊(yùn)。在批評(píng)郭文斌小說(shuō)詩(shī)意美好的時(shí)候，自然不能忘記鐘正平的批評(píng)郭文斌散文和小說(shuō)語(yǔ)言的精彩初衷，可以說(shuō)是新時(shí)期寧夏文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的“劉西渭”，正如哈若蕙在《大年》和《點(diǎn)燈時(shí)分》的后記里引用的鐘正平批評(píng)文字，可以感受其詩(shī)意的內(nèi)在性情。郎偉也專(zhuān)門(mén)談到批評(píng)語(yǔ)言需要古典文學(xué)的修養(yǎng)問(wèn)題。譬如丁朝君女士是如此熱愛(ài)寧夏這片土地的歷史文化傳統(tǒng)和當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作：“寧夏，這塊神奇的寶地，得益于伊斯蘭文化、邊塞文化、西夏文化、大漠文化、黃土地文化的滋潤(rùn)。得益于黃河水滋養(yǎng)的智慧勤勞的人們，當(dāng)他們進(jìn)入我的研究視野之后，我發(fā)現(xiàn)我的歲月如春光一樣明媚，如春花一般爛漫?！?而另一位同樣呵護(hù)寧夏文學(xué)的批評(píng)者如此批評(píng)石舒清小說(shuō)《趕山》的詩(shī)意美好：“這種美仿佛是全方位的：場(chǎng)景、意境的宏闊、壯美，文字的明凈而富有神采，還有小說(shuō)中對(duì)人與自然、人與宗教自然契合、渾然一體的頗富詩(shī)意又不失其真的表現(xiàn)與把握……的確，讀《趕山》我總在不由自主地尋找國(guó)畫(huà)的感覺(jué)：空空的山，稀稀的人，潤(rùn)潤(rùn)的清……小說(shuō)中的主人公伴隨著舒緩、輕柔的敘述調(diào)子，從遠(yuǎn)山薄霧中，從黃土高坡秋日的陽(yáng)光下漸次走來(lái)，組成了一幅幅生氣沛然的畫(huà)面……于是，這山，這霧，這一切，竟也隨著這人、這情而獲得了一種靈性，一種不可言說(shuō)的情韻。”?

另外，世界文學(xué)，主要是西方文學(xué)對(duì)于寧夏作家的深厚意義，還必須從現(xiàn)代派文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)雙重建構(gòu)的意義上認(rèn)識(shí)其嬗變和影響。寧夏作家最初的寫(xiě)作來(lái)自對(duì)自己熟悉的區(qū)域生活的文學(xué)觀(guān)照，帶給他們文學(xué)最初的激動(dòng)，也得到他們熟悉的生活圈子里讀者的認(rèn)可，形成了最樸素的鄉(xiāng)土特色和生活氣息。但是，怎樣能超越自己有限的生活經(jīng)驗(yàn)，而與傳統(tǒng)文化和人類(lèi)的文化精神貫通并有所收獲，這將是寧夏作家走向全國(guó)乃至世界的一個(gè)不無(wú)困難的挑戰(zhàn)。從自己的路徑閱讀魯迅并借鑒外國(guó)文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)，走得最遠(yuǎn)的是石舒清，有部分努力和最新收獲的是陳繼明、郭文斌和張學(xué)東。寧夏以西海固作家為代表的鄉(xiāng)土抒寫(xiě)的藝術(shù)精神，不僅來(lái)自中國(guó)的文化傳統(tǒng)，也來(lái)自西方近代以來(lái)文學(xué)所共有的思想意識(shí)?！?9 世紀(jì)70 年代文學(xué)作品里充滿(mǎn)了‘鄉(xiāng)土的氣息’，無(wú)論是托爾斯泰，民粹派放蕩不羈的烏斯賓斯基或是身為官吏而具革命思想的薩爾蒂科夫的作品都是如此?！?其實(shí)，不僅是俄國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性嬗變中充滿(mǎn)“鄉(xiāng)土的氣息”，18 世紀(jì)以來(lái)的浪漫主義小說(shuō)也充滿(mǎn)鄉(xiāng)土田園的浪漫詩(shī)意，而且在19世紀(jì)末、20 世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義文學(xué)流派紛呈的時(shí)候，鄉(xiāng)土性仍然是文學(xué)最寶貴的品質(zhì)，就像美國(guó)“南方文學(xué)”的代表作家?？思{，真正產(chǎn)生世界影響是因南方鄉(xiāng)土生活的小說(shuō)敘事。許多中國(guó)當(dāng)代作家，包括寧夏青年作家無(wú)不受過(guò)?？思{的影響，他的鄉(xiāng)土文學(xué)精神和現(xiàn)代小說(shuō)敘事，成為當(dāng)代世界上許多批評(píng)家和作家的教科書(shū)。布克斯·布魯克斯認(rèn)為作為英美現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)方面，也是“南方文藝復(fù)興”代表作家的福克納，“這位鄉(xiāng)土、歷史感很強(qiáng)烈的作家同時(shí)也對(duì)人的異化感、孤立感這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的主體深切關(guān)心。而?？思{對(duì)他自己筆下那些羅曼蒂克的叛逆者為爭(zhēng)取保存自己正常的個(gè)性的斗爭(zhēng)的同情，使他的作品不僅僅是悲觀(guān)的哀嘆，而且還具有一定的理想主義的光彩”。?

這種“悲觀(guān)的哀嘆”在中國(guó)鄉(xiāng)土作家的真實(shí)敘寫(xiě)中也有著更充分的表現(xiàn)。中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，我們不可避免地要提到兩個(gè)重要作家，那就是魯迅和沈從文。沈從文鄉(xiāng)土世界的文學(xué)建構(gòu)不僅有“悲觀(guān)的哀嘆”，也不無(wú)濃郁的“理想主義的光彩”。石舒清小說(shuō)抒情的特色，與廢名、沈從文等“京派”作家非常接近。他們的生存背景都是“鄉(xiāng)下”，即便是沈從文來(lái)到北京，還一再言稱(chēng)自己是個(gè)“鄉(xiāng)下人”，而居住銀川多年的石舒清，還是強(qiáng)調(diào)自己的寫(xiě)作離不開(kāi)老家海原。廢名亦是如此。石舒清和廢名一樣，喜歡契訶夫，喜歡他筆下對(duì)于俄羅斯人民的親切機(jī)智的細(xì)微描寫(xiě)。石舒清的這種特別個(gè)性的選擇性閱讀讓自己的敘事語(yǔ)言增加了看不見(jiàn)的藝術(shù)張力，在細(xì)微平常的人事物理的描寫(xiě)中，對(duì)普通西海固穆斯林民眾的心理和情感體貼入微。更為熟悉石舒清的批評(píng)家讀清楚，石舒清傾心魯迅，在走上文學(xué)道路的早期，詳細(xì)參照其日記去搜尋閱讀魯迅曾喜歡和閱讀過(guò)的所有作家及其作品。而詩(shī)意抒情的郭文斌的創(chuàng)作起點(diǎn)是從固原師范學(xué)校開(kāi)始的，所以非常珍惜到寧夏教育學(xué)院進(jìn)修的機(jī)會(huì)，他廢寢忘食，讀了大量外國(guó)文學(xué)作品。在世紀(jì)交替的文學(xué)思潮里，郭文斌嘗試了不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在《水隨天去》《陪木子李到平?jīng)觥返茸髌防锊粌H嘗試了卡夫卡、“荒誕派”的敘事追求，也觸摸生活最輕微的東西，這是作家最可貴的靈性閃現(xiàn)。郭文斌從當(dāng)代各種文化思潮的洪流中感悟到文學(xué)最具鄉(xiāng)土的東西，恰恰也是現(xiàn)代性最充分的地方。人類(lèi)文化的發(fā)展始終是在不斷的文化回望中尋求詩(shī)意棲居大地的藝術(shù)家園?！洞竽辍放c《吉祥如意》是在這樣的現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土性深層融通的意義上，在石舒清之后為寧夏本土作家?guī)?lái)光榮，也為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)增添了一抹詩(shī)意拙樸的抒情色彩。

不論是世界文學(xué)的近代發(fā)展，還是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)生，鄉(xiāng)土地域生活的審美批判必然成為現(xiàn)代文學(xué)觀(guān)照的重要內(nèi)容，而且呈現(xiàn)為多元豐富的流變和發(fā)展?！啊F(xiàn)代性’意為：地方紐帶和地區(qū)性的觀(guān)點(diǎn)讓位于全球觀(guān)念和普世態(tài)度?！?中國(guó)是一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土國(guó)家，農(nóng)耕文化和鄉(xiāng)土情懷積淀深厚，其文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展必然起承于深厚的鄉(xiāng)土文明。中國(guó)地域文化的巨大差異，造成鄉(xiāng)土文學(xué)的激發(fā)和覺(jué)醒也必然是一個(gè)從東到西、從南到北、從中心到邊遠(yuǎn)的挪移遞延的發(fā)展過(guò)程。新文學(xué)最早重視鄉(xiāng)土描寫(xiě)的思潮流派，是周作人、魯迅影響下江浙作家為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，而后除了從邊地來(lái)到北京的鄉(xiāng)土作家沈從文，其實(shí)不少新文學(xué)作家都嘗試或表現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)的追求與特色?，F(xiàn)代文學(xué)史上20 世紀(jì)30、40 年代還出現(xiàn)了四川鄉(xiāng)土作家群，而趙樹(shù)理和柳青代表了新解放鄉(xiāng)村生活描寫(xiě)的特別成就和現(xiàn)實(shí)矛盾。當(dāng)新時(shí)期過(guò)多地裹挾社會(huì)功利和政治熱情的“傷痕”“反思”文學(xué)落潮時(shí)，尋求文學(xué)本體性的探索，除了“先鋒”寫(xiě)作的張揚(yáng)，許多作家和批評(píng)家在自覺(jué)或不自覺(jué)的“尋根”思潮影響下，又開(kāi)始回歸傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土。東西文化的沖突，當(dāng)下生活中現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的現(xiàn)代焦慮，造成更廣泛的鄉(xiāng)土文藝思潮泛濫和地域鄉(xiāng)土作家群體的形成。遲子建的黑土地，鐵凝的棉花垛，劉亮程《一個(gè)人的村莊》，池莉、方方的新寫(xiě)實(shí)，張煒、莫言的山東敘事，李 、閻連科的河南情懷，陜軍東征，湘軍北上，知青生活，扶貧日記，新邊塞詩(shī)歌，打工文學(xué)，底層描寫(xiě)，新海外游子，舊上海故事，無(wú)不是“鄉(xiāng)土文學(xué)”的現(xiàn)代性繁榮和多元化呈現(xiàn)?！班l(xiāng)土文學(xué)這一中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的分支，不僅涵化著被現(xiàn)代意識(shí)所觀(guān)照的‘現(xiàn)代’與‘前現(xiàn)代’的沖突，而且在新時(shí)期因社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速而不斷拓展出許多新的題材領(lǐng)域，滋生出許多新的意義。”?

在新時(shí)期鄉(xiāng)土敘事廣泛興起的潮流里，西部文學(xué)顯現(xiàn)了最為強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土詩(shī)意和最為獨(dú)特的審美風(fēng)貌，精彩紛呈。在張賢亮《邢老漢和狗的故事》《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》等充滿(mǎn)西北地域特色的作品外，王世興、火仲舫、查舜、高耀山等勤奮耕耘自己熟悉的鄉(xiāng)土生活，起到了承前啟后的作用。世紀(jì)之交，更年輕的本土作家崛起，石舒清《清水里的刀子》《果院》，漠月《湖道》《夜走十三道梁》，火會(huì)亮《醉社火》《掛匾》，了一容《去尕楞的路上》《掛在輪椅上的銅湯瓶》，李進(jìn)祥《口弦子奶奶》《女人的河》，郭文斌《大年》《吉祥如意》等，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的大背景下，在雷達(dá)他們所謂的新世紀(jì)文學(xué)的活躍中，卻也呈現(xiàn)出了別開(kāi)生面的審美姿態(tài)和地域特色。城市生活和鄉(xiāng)村生活的強(qiáng)烈對(duì)比，在大時(shí)代轉(zhuǎn)換的浪潮沖擊下，在落后地區(qū)的沖突和焦慮更加深重和激烈。仍然是東西兩種不同文明的對(duì)立與沖突，“這種沖突應(yīng)該是國(guó)家和民族的，但它必須用鄉(xiāng)土小說(shuō)及其地方色彩作為藝術(shù)的象征和載體來(lái)完成20 世紀(jì)人的情感（包括審美、道德、倫理等在內(nèi)的大文化情感）轉(zhuǎn)換”。?正是如此，在不同生存狀態(tài)的對(duì)比中追問(wèn)意義，寧夏一大批本土作家的鄉(xiāng)土寫(xiě)作，給我們提供了體認(rèn)當(dāng)下鄉(xiāng)土生活和精神情感的有效資源。

不妨以火會(huì)亮小說(shuō)集《村莊的語(yǔ)言》為例，作一些批評(píng)細(xì)讀和具體討論。

火會(huì)亮《村莊的語(yǔ)言》的大部分作品，在日常生活的解構(gòu)和平凡人物的人性觀(guān)照中完成自己的言說(shuō)，以表現(xiàn)當(dāng)下西海固或者說(shuō)鄉(xiāng)村生活的多重困惑。這種困惑，大多以文化心理和生活觀(guān)念的矛盾性在火會(huì)亮的小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)，由此可以把他所要表現(xiàn)的人物的生存方式以及文化心態(tài)分為這樣幾類(lèi)：首先是以父親和年長(zhǎng)的哥哥、楊七賢、王宗信、“二兩粉”等老輩人為代表，他們實(shí)誠(chéng)，比較保守，對(duì)傳統(tǒng)有著特殊的感情，對(duì)當(dāng)下的生活和變化充滿(mǎn)警惕和不滿(mǎn)。其次是以“我”為代表的小知識(shí)分子，文化的傳承不是我們的明確責(zé)任，但“我”自覺(jué)認(rèn)同文化的良知和責(zé)任感，試圖在傳統(tǒng)文化的維護(hù)和現(xiàn)代生活的沉淪之間尋求平衡，卻總是力不從心。因?yàn)椤拔摇奔葘?duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)和民族文化存在依戀，又對(duì)現(xiàn)代文明和物質(zhì)生活充滿(mǎn)向往。再者，就是以弟弟“錢(qián)多”為代表的有了錢(qián)和極想發(fā)財(cái)?shù)泥l(xiāng)村青年，他們開(kāi)始追逐金錢(qián)和物質(zhì)欲望的享受，發(fā)點(diǎn)財(cái)就顯擺招搖。然而處在鄉(xiāng)村和城市之間、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，他們自卑、自信而又盲目矛盾。他們?cè)谕饷嬉苍馐芨鞣N委屈，但在村子、家里和父兄面前竭力表現(xiàn)自己的時(shí)髦和桀驁不馴，其實(shí)他們的心態(tài)也很復(fù)雜。中國(guó)現(xiàn)代性追求的社會(huì)革命和思想革命，始終沒(méi)有解決民族心理和文化存在的這種尖銳矛盾。100 多年來(lái)，鄉(xiāng)土中國(guó)在認(rèn)同西方人文價(jià)值和民主政治的艱難努力中，個(gè)體生命和集體無(wú)意識(shí)的文化心理，始終處在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土和城市的頡頏沖突中。這種傳統(tǒng)的文化審美價(jià)值在石舒清的作品中也同樣蘊(yùn)藉深厚，“人的尊嚴(yán)意識(shí)，既體現(xiàn)在如何聲，也體現(xiàn)在如何死，又乘傳著一種文化傳統(tǒng)?！妒潘泛汀侗尘啊氛且源藶榍腥朦c(diǎn)來(lái)揄?yè)P(yáng)人的尊嚴(yán)意識(shí)的。士可殺而不可辱，匹夫可以?shī)Z志，寧可站著死，不愿跪著生，中華民族精神資源中的這些寶貴營(yíng)養(yǎng)，潛移默化地影響著姨奶奶、劉老太太這些‘越拉越像人的本來(lái)樣子’的人。生與死本來(lái)是兩個(gè)極端，卻在石舒清的筆下殊途同歸，等值轉(zhuǎn)換?！辈恢姥芍Ｖ袊?guó)人在死的莊嚴(yán)中悲憫生的艱難和可貴。人類(lèi)離開(kāi)原初的東西越來(lái)越遠(yuǎn)，我們不約而同地逃離鄉(xiāng)土的落后和貧窮。但是逃離的我們又必須回鄉(xiāng)?！俺；丶铱纯础笔巧畹那楦校彩蔷竦?、文化的情懷。

同樣，火會(huì)亮也是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)情懷和文化良知的作家，在鄉(xiāng)土生活令人懷想的敘事中表現(xiàn)出他的溫情和憂(yōu)傷。他必然認(rèn)同儒家文化，身處秦漢文化深厚積淀和后來(lái)伊斯蘭回族文化深遠(yuǎn)影響的獨(dú)特地域。生活的激流和個(gè)人的感悟，使純樸厚道、天性敏感的火會(huì)亮，忍不住拿起筆來(lái)把內(nèi)心不能承受的東西流露于筆端，所以才有了他今天的成績(jī)。他的《醉社火》就是一篇較有代表性的解構(gòu)日常情理進(jìn)入人物內(nèi)心并觸及一個(gè)民族深層文化價(jià)值的小說(shuō)文本。從悲郁和沉重來(lái)說(shuō)，他與其他寧夏小說(shuō)作家的鄉(xiāng)土描寫(xiě)是一致的，但是陳繼明是冷靜的鄉(xiāng)村生活止乎情理的觀(guān)照，接近石舒清內(nèi)省式精神性力量的追求，而郭文斌對(duì)鄉(xiāng)村艱難生活的審美表達(dá)中，努力尋求故鄉(xiāng)人物堅(jiān)韌明慧的樂(lè)觀(guān)精神，沒(méi)有徹底的悲劇性。不論怎樣，火會(huì)亮沒(méi)有回避，也沒(méi)有迎合，在呵護(hù)傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土溫情的同時(shí)，也寫(xiě)出了文化傳統(tǒng)的失落和農(nóng)村生活的灰暗衰敗。西部文學(xué)或者說(shuō)西北本土作家中，陳忠實(shí)、路遙、賈平凹、石舒清、陳繼明、火會(huì)亮、郭文斌等作家的作品有相似的生存背景和比較接近的文化心理結(jié)構(gòu)。但在這種共同之中又有著很大的不同。路遙的黃土地生存艱辛，其思想接近墨家，陳忠實(shí)深受儒家經(jīng)典的熏陶，賈平凹卻多了道家的思想……火會(huì)亮現(xiàn)實(shí)情懷很重，石舒清文字抒情潔凈而內(nèi)斂，陳繼明又同時(shí)具備石舒清的寧?kù)o、郭文斌的唯美傷感，明顯帶有小知識(shí)分子的氣息?；饡?huì)亮在《村莊的語(yǔ)言·后記》中說(shuō)：“讓寫(xiě)作回歸內(nèi)心，這其實(shí)是我一直努力為之的?！惫谋笤凇洞竽辍ぐ稀分羞@樣寫(xiě)道：“如果我的寫(xiě)作不能帶我進(jìn)入‘一’的‘中心’，那么，寫(xiě)作就是謀殺?！?石舒清說(shuō)得更加直截了當(dāng)，他在給火會(huì)亮的《村莊的語(yǔ)言·序二》中寫(xiě)了這樣一句話(huà)：“我越來(lái)越覺(jué)得，一個(gè)作家無(wú)論寫(xiě)什么，說(shuō)到底都是寫(xiě)自己，你不可能脫離自己去寫(xiě)作，你不可能寫(xiě)出自己所沒(méi)有的東西來(lái)。”?我們不能忽視他們自我表達(dá)或者說(shuō)不一而同地指向自我的寫(xiě)作體驗(yàn)，他們共同建構(gòu)著西海固文學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)。然而在相近的寫(xiě)作背景下，卻存在差異。田園牧歌可能是鄉(xiāng)土文學(xué)無(wú)法拒絕的誘惑，從廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹、遲子建，一路走來(lái)。而“五四”最早的鄉(xiāng)土文學(xué)因?yàn)轸斞概芯竦挠绊?，具有濃厚的悲劇色彩。西海固為代表的寧夏鄉(xiāng)土文學(xué)一定意義上在調(diào)和這二者。譬如石舒清“偶爾也會(huì)寫(xiě)出微顯諷刺意味的小說(shuō)”，“有溫婉的諷世之意，但不外露”。?而火會(huì)亮卻努力在解構(gòu)這種溫情或者說(shuō)唯美的敘事。從具體的敘事視角來(lái)說(shuō)，火會(huì)亮和石舒清常常采用成人的視角傳達(dá)一種存在，切入人物的內(nèi)心意識(shí)，郭文斌喜歡用兒童的眼光打量世界，有時(shí)也借助第三人稱(chēng)全知視角完成“故事”。另外，在有些相近的敘事選擇中內(nèi)在情懷的不同，又顯而易見(jiàn)。譬如火會(huì)亮不少小說(shuō)的敘事都是以鄉(xiāng)間的節(jié)日為事件發(fā)生的中心時(shí)間。當(dāng)然，這種聚焦節(jié)日的小說(shuō)敘事在鄉(xiāng)土文學(xué)的寫(xiě)作中比較典型，譬如魯迅的《祝?！?，沈從文筆下的“賽龍舟”。寧夏鄉(xiāng)土文學(xué)的描寫(xiě)也不例外，在陳繼明、石舒清、郭文斌、漠月的創(chuàng)作中就有許多節(jié)日描寫(xiě)或者以節(jié)日為敘事核心的小說(shuō)作品。但火會(huì)亮有別于他們的最大特色，是利用小說(shuō)敘事透視生活、解構(gòu)節(jié)日的日常意義，并因此而切入人物特別情景下的情感世界，以實(shí)現(xiàn)其作品審視人物和考量?jī)?nèi)心的目的。

真正有力量的文學(xué)作品是來(lái)自作者對(duì)當(dāng)下生活的深刻理解和批判性關(guān)照。如果說(shuō)石舒清和郭文斌的作品是午后的陽(yáng)光、狗吠的炊煙或者清晨牧羊人的呼喚，那么火會(huì)亮的小說(shuō)就是犁鏵破開(kāi)鄉(xiāng)土的一道道傷口，飽含鄉(xiāng)野生存的眼淚、悲憤和苦難，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土精神的矛盾、痛苦和扭曲丑陋。這與馬占祥詩(shī)歌的干裂冷峻和李進(jìn)祥小說(shuō)的傷感悲愴頗為近似。以《掌燈猴》《父親的雪》《堅(jiān)硬的月光》等成名的馬金蓮緊隨其后，內(nèi)斂地在二者之間跳舞。因此，以火會(huì)亮、石舒清、郭文斌為代表的西海固鄉(xiāng)土作家有一點(diǎn)是共同的，還有熟悉西海固的張承志、陳繼明、季棟梁，那就是生活的真實(shí)，以及對(duì)苦難、親情和人性的關(guān)懷，體現(xiàn)了真正的民間立場(chǎng)和人道主義情懷。不論是在“故事”言說(shuō)過(guò)程中進(jìn)行的生活想象，還是鄉(xiāng)村節(jié)日的敘事解構(gòu)，他們以自己的獨(dú)特審美和批判眼光展示了西海固土地上當(dāng)代鄉(xiāng)民的不同生存姿態(tài)，這也正是西海固文學(xué)的生存姿態(tài)。正是這樣的意義上，李敬澤、賀紹俊等人批評(píng)肯定說(shuō)，寧夏文學(xué)提升了當(dāng)下文學(xué)的精神內(nèi)涵。?投入自己，接近生活，接近心靈，?作家就會(huì)有自己的收獲和意義?；饡?huì)亮“小說(shuō)的價(jià)值首先體現(xiàn)在他對(duì)農(nóng)村生活和農(nóng)民心態(tài)的出色把握和表現(xiàn)上。作為一名從最底層成長(zhǎng)起來(lái)的本土作家，火會(huì)亮有著幾十年鄉(xiāng)村生活的豐富經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)腳下的一方水土和鄉(xiāng)民有著真切的理解和同情”。?自古以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子關(guān)心民間疾苦的傳統(tǒng)，形成新時(shí)期鄉(xiāng)土作家的審美追求和民間情懷，共同照亮了“五四”以來(lái)新文學(xué)追求的人文價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。也正是這種繼承和發(fā)揚(yáng)，帶給寧夏本土作家特別的價(jià)值和成就。借用張承志的自我警策的話(huà)語(yǔ)來(lái)與寧夏這一撥仍然在路上的優(yōu)秀作家們共勉：

中國(guó)文化迎來(lái)的危機(jī)，以及知識(shí)分子在商業(yè)化潮流中可能的選擇，會(huì)使我的思想依然激烈。但是，我要警惕偏激。

對(duì)于中文的一種感激和守衛(wèi)的意識(shí)，會(huì)使我今后更加注重文學(xué)語(yǔ)言。但是，我要防止矯飾和過(guò)分。?

文化的鄉(xiāng)土是民族的共同記憶?，F(xiàn)代文學(xué)的最大特色是現(xiàn)代性的追求，但中國(guó)20 世紀(jì)文學(xué)最大的反動(dòng)和收獲是文學(xué)的鄉(xiāng)土性關(guān)照和超越。也許金甌和張學(xué)東小說(shuō)的城市體驗(yàn)和想象更多地帶有文學(xué)現(xiàn)代性和先鋒敘事的追求，但是《妙音鳥(niǎo)》在最為急切的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)追求的過(guò)程中，回到了文化和生活的中國(guó)精神，或者說(shuō)在新時(shí)期文學(xué)尋根老路上有了新的古典文化的回歸之途?，F(xiàn)代性張望西方文學(xué)的種種努力，永遠(yuǎn)是一種學(xué)習(xí)和借鑒，但是鄉(xiāng)土性的人文精神和文學(xué)資源的挖掘，才能使一個(gè)作家真正充滿(mǎn)生機(jī)與活力。不論是魯迅、老舍、沙汀、艾蕪、巴金、沈從文、趙樹(shù)理、汪曾祺、孫犁，還是陳忠實(shí)、賈平凹、鐵凝、阿來(lái)、遲子建，還是徐志摩、戴望舒、艾青、昌耀、海子，都是在走向現(xiàn)代性的人文精神和現(xiàn)代審美的內(nèi)在情懷里，無(wú)不發(fā)揮了傳統(tǒng)的文學(xué)精神和鄉(xiāng)土的審美追求。堅(jiān)守鄉(xiāng)土的文學(xué)守望，也說(shuō)明了寧夏本土作家與傳統(tǒng)文化血脈相連的內(nèi)在淵源，現(xiàn)代性審美追求在人文關(guān)懷的意義上必須溝通歷史和現(xiàn)實(shí)。

三、“后鄉(xiāng)土?xí)r代”與作家的情志考量

中國(guó)文化的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)決定了中國(guó)文學(xué)鄉(xiāng)土特色的文化本源。這種鄉(xiāng)土性在古代文學(xué)中表現(xiàn)為天人合一的思想，文人騷客熱愛(ài)大自然，懷想田園的寧?kù)o詩(shī)意，抒發(fā)游子異鄉(xiāng)的情感，注重人情倫理社會(huì)的和諧關(guān)系。所以曾細(xì)心閱讀石舒清的馬梅萍說(shuō)：“石舒清善于在平淡如水的生活細(xì)節(jié)中挖掘出詩(shī)意成分，他的作品再現(xiàn)了鄉(xiāng)土上的凡俗生活，同時(shí)又超越了人生的苦難與世俗，并體悟出了滲透在西北鄉(xiāng)村回族人生活點(diǎn)滴中的神圣意蘊(yùn)，以藝術(shù)化的方式不自覺(jué)地詮釋了作者的宗教情懷?！?宗教和神話(huà)是一個(gè)民族走向世界的精神和思想標(biāo)志，同時(shí)也是民族回歸自身文化價(jià)值的核心內(nèi)容，如果說(shuō)石舒清小說(shuō)追求語(yǔ)言、追求意境的詩(shī)意抒情離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的滋養(yǎng)，其信仰的伊斯蘭宗教思想在中華民族的文化交融中也成為中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化不可或缺的組成部分。有人說(shuō)：“這是中華民族踐行‘海納百川，有容乃大’的文化哲學(xué)的歷史成果?！边@一點(diǎn)在河南大學(xué)所在的開(kāi)封學(xué)習(xí)生活后有了更深的理解，開(kāi)封回族人在宗教獨(dú)立的意義上已經(jīng)將自己的生活融入了華夏文化的大家庭中。在儒、釋、道文化交融開(kāi)放的歷史進(jìn)步中，不同族群的精神和信仰也在有力地補(bǔ)充著中國(guó)文化的多元價(jià)值和文學(xué)資源。正如開(kāi)封鐵塔寺里展出的文物“儐伽”，與張學(xué)東構(gòu)思長(zhǎng)篇小說(shuō)的人面鳥(niǎo)身的“妙音鳥(niǎo)”是完全相同的來(lái)自佛教傳說(shuō)的神話(huà)產(chǎn)物。神話(huà)是一個(gè)民族最原始的文學(xué)淵藪，張學(xué)東的《妙音鳥(niǎo)》夸張地描寫(xiě)了許多神話(huà)傳說(shuō)和佛教在中國(guó)人生活里的精神寄托。如果說(shuō)石舒清從西海固回族人的日常生活里呈現(xiàn)一種具有宗教和傳統(tǒng)文化精神的生存景觀(guān)，有了對(duì)鄉(xiāng)土與歷史的細(xì)微挖掘，那么郭文斌、火會(huì)亮、陳繼明等人直接從鄉(xiāng)土的小說(shuō)敘事喚醒了傳統(tǒng)文化制約的現(xiàn)代生活，歷史積累的文學(xué)審美精神在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中得到了較為充分的挖掘和彰顯。

《朔方》2018 年第5 期刊登了2017 年寧夏小說(shuō)的綜述述評(píng)。文學(xué)博士蘇濤和寧夏文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席郎偉教授在細(xì)致分析寧夏作家作品里溫暖的瞬間的基礎(chǔ)上，希冀“在文學(xué)的細(xì)節(jié)中體味生命的感動(dòng)，于生命的縱深處滲出光亮”，“堅(jiān)守文學(xué)的那抹純凈和古典的愛(ài)戀”。?但城市化經(jīng)濟(jì)追求效益、規(guī)模、經(jīng)營(yíng)理念，以及混凝土叢林里的個(gè)人生存空間。也許文化很難在一時(shí)之間能達(dá)到社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，特別是經(jīng)濟(jì)生活轉(zhuǎn)型的多方面要求。在高速發(fā)展的陌生化城市里，個(gè)體的生活習(xí)俗和心理意識(shí)無(wú)法徹底改變，可以面對(duì)自我和生存的壓力。中華幾千年農(nóng)本經(jīng)濟(jì)綿延發(fā)展的文化基因，包含集體無(wú)意識(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)和心理結(jié)構(gòu)。張學(xué)東小說(shuō)作品中大量對(duì)人性困境的揭示，不是現(xiàn)代資本制約下人的本質(zhì)的心理異化，更不是城市孤獨(dú)造成的荒誕體驗(yàn)，卻仍然是無(wú)法適應(yīng)城市生活的惰性和習(xí)以為常的傳統(tǒng)觀(guān)念遭遇日常煩惱的“故事”翻轉(zhuǎn)。城市人性灰暗大多是失去了熟悉的人際關(guān)系而導(dǎo)致的，包括親切的地理環(huán)境。城市化造成的恐懼心理與適得其反的尷尬，造成連鎖反應(yīng)，而滋生“裸夜”的象征與幻覺(jué)。韓銀梅小說(shuō)的主題某種意義上是在鄉(xiāng)村文明的道德意識(shí)中揭示或批判日益城市化過(guò)程中忽視老人的社會(huì)問(wèn)題，還有鄰里關(guān)系的隔膜與解構(gòu)。吟泠和楊子的小說(shuō)可能是從女性對(duì)生活的更多感性好奇，建構(gòu)單一線(xiàn)索的城鎮(zhèn)生活的婚戀悲劇。多色調(diào)的鄉(xiāng)土抒情和敘事是百年中國(guó)新文學(xué)的主旋律。張愛(ài)玲的蒼涼其實(shí)沒(méi)有幾個(gè)讀者讀出旨味來(lái)，何況上海市民的弄堂生活沒(méi)有多少人熟悉。這只不過(guò)像“上海灘”的黑幫故事，滿(mǎn)足了某些文藝影視娛樂(lè)者的好奇心理。當(dāng)然，人性幽微和愛(ài)情游戲的雙重佐料，強(qiáng)化了其小說(shuō)和散文的可讀性。錢(qián)鐘書(shū)《圍城》在人類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)背景上審視的人生的無(wú)奈，還有人性卑污，也少有人能真正留意而反省。唯有博雅風(fēng)趣的話(huà)語(yǔ)層面的幽默，被一些粉飾自我的人津津樂(lè)道。因此，沒(méi)有北方鄉(xiāng)村生活本真的了解體驗(yàn)，很難理解張武、楊少青、高耀山等老一輩作家堅(jiān)守鄉(xiāng)土的精神和情感。亦包括蔣振邦的“沿河村里”、查舜的“梨花灣”、陳勇的“大漠明月”、王佩飛的“故鄉(xiāng)記憶”，在嚴(yán)肅的意義上，這需要塞上平原、黃河岸邊風(fēng)吹雨打的心性砥礪。漠月、季棟梁、李銀泮、張聯(lián)、古原、馬占祥、火會(huì)亮，還有石舒清、郭文斌、馬金蓮，他們堅(jiān)守自己的內(nèi)心，敬畏人生存的現(xiàn)實(shí)境遇，貼近自己悲憫的人去尋找文學(xué)的力量。這是寧夏鄉(xiāng)土作家的本分和矜持。

這種本分和矜持，就一個(gè)作家的精神和品質(zhì)而言，無(wú)需質(zhì)疑。在一種共同的合力中反復(fù)而云集式出現(xiàn)，卻值得思考和反省。因?yàn)?，現(xiàn)代性發(fā)展帶來(lái)的問(wèn)題已經(jīng)影響到每一個(gè)人的日常生活，已經(jīng)造成的深層傷害或嵌入人心的焦慮，當(dāng)代作家要么熟視無(wú)睹，要么縮手縮腳地逃避，這可能是一個(gè)重大的社會(huì)學(xué)問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題?；厮輰幭淖骷业木唧w創(chuàng)作，“60 后”“70 后”作家早已感觸“外來(lái)的風(fēng)”浸入生活的方方面面，撕裂的自然是傳統(tǒng)和保守的心理情感，挑戰(zhàn)倫理、侵蝕良善。然而曾有過(guò)小說(shuō)先鋒敘事的張九鵬，已經(jīng)放棄了城市轉(zhuǎn)型發(fā)展的復(fù)雜想象，曾撰述“銀川史記”的阿爾也失去了早先的激情，不再遙想北京1990 年代的城市搖滾。兩個(gè)人皆以閑散評(píng)說(shuō)的方式融入了鄉(xiāng)土為主流的寧夏作家群。當(dāng)然，不再投入現(xiàn)代性批判的前沿探索，也可以說(shuō)是一種清高的回避。“三棵樹(shù)”之一的金甌，其小說(shuō)觀(guān)照了小人物的生存狀態(tài)，繪影人生庸常和生命無(wú)常的真實(shí)，多自然主義和心理小說(shuō)的追求。張賢亮長(zhǎng)篇小說(shuō)《一億六》是一次“烏鴉的轟炸”，轟炸中國(guó)城市化發(fā)展和市場(chǎng)化生活的人性沉淪，看似夸張的人種衰變的諷刺，其深心的憂(yōu)患意識(shí)來(lái)自對(duì)國(guó)家復(fù)興發(fā)展的前瞻性觀(guān)察和思考。其實(shí)，中國(guó)城市化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的非理性利益驅(qū)動(dòng)和文化板滯的某些隱患，是我們所有人必須嚴(yán)正以待的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，作家亦不例外。各種鄉(xiāng)土文化中道德的潛隱悖反，導(dǎo)致我們亟待一種已經(jīng)離去卻又熟悉的鄉(xiāng)村情景圖——甚至包括這種情景中的苦難、貧困和溫情習(xí)俗。這就是石舒清、馬金蓮、漠月、郭文斌、劉漢斌、馬慧娟、田鑫等贏(yíng)得聲譽(yù)的“后鄉(xiāng)土?xí)r代”語(yǔ)境?；⑽魃胶?jiǎn)樸而古典的現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)的審美境界，自然是一種最好的注釋。留守西海固的詩(shī)人王懷凌始終以憂(yōu)傷的眼睛審視“晝伏夜出的羊”，而出離故鄉(xiāng)的單永珍在西部的山川里放歌，卻在黯然傷神的夜晚回到西吉的葫蘆河邊。這種最后也是最純粹的詩(shī)意，在郭靜、雪舟的詩(shī)里流淌得更加清澈而淙淙。古樸與清高之間，是鹽池侯鳳章的文史雜筆，自然也蘊(yùn)藉在隆德邵永杰的“故園云天”里。也許，李進(jìn)祥的小說(shuō)具有撕裂生活的現(xiàn)實(shí)情懷，“口弦子奶奶”的悲劇隨風(fēng)而逝，“女人的河”蘊(yùn)含幾代女性的守望，而“屠戶(hù)”家里的悲劇更令人震驚。這已經(jīng)不是石舒清自我意識(shí)里的來(lái)自“暗處的力量”。詩(shī)意永遠(yuǎn)是憂(yōu)傷的牧歌，無(wú)法挑戰(zhàn)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。

鄉(xiāng)土溫情與現(xiàn)代性沖突的有意調(diào)和，這種文化心理的共謀在不小的地理范圍存在，也許還要持續(xù)一段時(shí)間。這不僅僅是寧夏文學(xué)的問(wèn)題，更是當(dāng)下大多數(shù)中國(guó)人心理焦慮的根本原因。文學(xué)能夠呈現(xiàn)我們當(dāng)下每個(gè)個(gè)體心靈最深層的傷痛和失落嗎？詩(shī)歌中的村莊在城市的頹廢和享樂(lè)中逐步淡化，曾經(jīng)非常溫暖的苦難和記憶已經(jīng)不再是田園牧歌歌頌的對(duì)象，而是這個(gè)商業(yè)發(fā)達(dá)時(shí)代所謂“改革開(kāi)放”的犧牲品?！爱?dāng)代中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)民的生活和命運(yùn)都更多與市場(chǎng)，與現(xiàn)代民族國(guó)家，甚至間接地與全球化聯(lián)系了。”?用作家的反思來(lái)說(shuō)：“今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的人、人心和靈魂，已經(jīng)不再是19 世紀(jì)的俄羅斯，也不是瘋狂擴(kuò)張時(shí)期的歐洲諸國(guó)家，和20 世紀(jì)的美國(guó)也完全不一樣。對(duì)于今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)中的人，批判、諷刺、揭示或一味地悲憫與愛(ài)，充滿(mǎn)熱情地?fù)肀Ш捅Ｓ斜木嚯x，似乎都是簡(jiǎn)單的，偏頗的和以偏概全的?！?也是劉大先提醒的“新世紀(jì)以來(lái)邊地文學(xué)中浮現(xiàn)的單維度與孤立化敘事問(wèn)題，則出離了邊地認(rèn)知的關(guān)系性、能動(dòng)性初衷，重新在與消費(fèi)主義的共謀中滋生出本質(zhì)化的偏狹想象，進(jìn)而導(dǎo)向邊地自身的自我風(fēng)情化”。?浮現(xiàn)或懸浮的貌似鄉(xiāng)土真實(shí)的背后是一種文學(xué)的消費(fèi)或文化的浮躁顯現(xiàn)。

也就是說(shuō)，從當(dāng)下的生活來(lái)說(shuō)，中國(guó)農(nóng)本經(jīng)濟(jì)和鄉(xiāng)土倫理全面受到?jīng)_擊，是新時(shí)期改革開(kāi)放以來(lái)的事。特別是20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化遭受最大的挑戰(zhàn)，開(kāi)始徹底瓦解——“文革”時(shí)期，極左政治的壓抑和專(zhuān)制的遮蔽，中國(guó)鄉(xiāng)村基本的生存形態(tài)和倫理關(guān)系沒(méi)有破壞——這在陳繼明、火會(huì)亮、李進(jìn)祥等人的小說(shuō)中有較為深切的揭示。城市體驗(yàn)和鄉(xiāng)土敘事的沖突，已經(jīng)在寧夏文學(xué)的創(chuàng)作中開(kāi)始顯現(xiàn)。但我們期望“文學(xué)能照亮生活”，在謹(jǐn)慎的反思中守護(hù)文學(xué)的詩(shī)意和人的本真。因此，文學(xué)月刊《朔方》2018 年第7期刊登的特稿《寧夏文學(xué)走進(jìn)新時(shí)代——“中國(guó)文學(xué)的寧夏現(xiàn)象”專(zhuān)題研討會(huì)發(fā)言摘要》之前，主編按語(yǔ)談道：“寧夏歷史文化悠久，文學(xué)資源豐富，寧夏作家既堅(jiān)守文學(xué)的地域性和民族性，又對(duì)文學(xué)的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行不懈探索，寧?kù)o而內(nèi)省，難而不畏，正是對(duì)文學(xué)高地的堅(jiān)守，升華了當(dāng)代文學(xué)的精神含量，也為講述中國(guó)故事提供了獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。”?

然而“后鄉(xiāng)土?xí)r代”不是“五四”“鄉(xiāng)土文學(xué)”的揭示和批判，也不是“左翼文學(xué)”的經(jīng)濟(jì)分析和階級(jí)區(qū)分，更不是孫犁、趙樹(shù)理、柳青等“解放區(qū)文學(xué)”和17 年作家所積極描寫(xiě)的革命、土改和合作化道路。這是我們失去一切農(nóng)本家族時(shí)代的道德價(jià)值和革命年代的純真理想之后，進(jìn)入一個(gè)改革開(kāi)放的轉(zhuǎn)型時(shí)期，或者說(shuō)一個(gè)古老民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中必然經(jīng)受的陣痛?！豆糯吩凇胺此嘉膶W(xué)”的敘述深層，還是鄉(xiāng)土與革命、與現(xiàn)代想象之間沖突的極端困惑，隋抱樸是一個(gè)典型的魯迅所說(shuō)的歷史中間物?！栋茁乖泛谋M了陳忠實(shí)的所有情感和憂(yōu)思，其現(xiàn)實(shí)的情懷和反抗時(shí)代的精神，與柳青一樣，是千年“耕讀文化”的幽靈在關(guān)中大地上游蕩。歌哭于黃土，終歸于黃土，演繹了文學(xué)的悲劇和崇高。因此，柳青的農(nóng)村合作化的敘事、路遙反思城鄉(xiāng)差別的焦慮、陳忠實(shí)無(wú)法理解白鹿原動(dòng)蕩的困惑、賈平凹廢都與商州之間的猶疑，皆是鄉(xiāng)土遭遇革命現(xiàn)代性和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的歷史過(guò)程。正如崔寶國(guó)在評(píng)說(shuō)馬知遙小說(shuō)《亞瑟爺和他的家族》時(shí)所言：“一種古老的、祖輩習(xí)以為常的、溫馨的、田園牧歌式的生產(chǎn)方式正在漸漸變?yōu)闅v史，而另一種新的生活方式正不依人的意志迅速地建立起來(lái)。”?馬克思關(guān)于生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑的經(jīng)典論述，揭示了人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)，而大工業(yè)生產(chǎn)和資本運(yùn)營(yíng)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的現(xiàn)代化發(fā)展，包括現(xiàn)代信息與技術(shù)的統(tǒng)治性力量，帶給人類(lèi)生活便利的同時(shí)，也造成“人的異化”。

中國(guó)謀求世界的發(fā)展是必然的選擇，而“后鄉(xiāng)土?xí)r代”是我們失去一切崇高的價(jià)值和革命理想之后的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，也可以說(shuō)是一個(gè)紛亂而熱烈的轉(zhuǎn)型時(shí)期。所以，習(xí)近平總書(shū)記一再?gòu)?qiáng)調(diào)的價(jià)值觀(guān)建設(shè)，顯得尤為重要。從民族、時(shí)代、信仰、道德等各方面的精神需求中探索符合新時(shí)代人民安居樂(lè)業(yè)的共同價(jià)值體系，已經(jīng)是國(guó)家文化建設(shè)層面的大問(wèn)題。不僅僅是文學(xué)需要反思和警惕的問(wèn)題，也是每一個(gè)人需要清醒面對(duì)的挑戰(zhàn)?！爱?dāng)苦難的實(shí)體層和虛化層遭遇語(yǔ)境性打造，人們接受的，實(shí)際是變異了的苦難或者說(shuō)是內(nèi)涵不同的苦難。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，有人還把這個(gè)變異了的苦難敘事稱(chēng)之為‘苦難美學(xué)’。這時(shí)候，苦難實(shí)體層實(shí)體的內(nèi)涵顯然已經(jīng)被取消了，虛化層即無(wú)論什么環(huán)境人的主體性都是無(wú)比強(qiáng)悍的這一層意義反過(guò)來(lái)被有意放大了?！?這種批評(píng)話(huà)語(yǔ)的理想化裝飾或者說(shuō)遮蔽現(xiàn)實(shí)生存真實(shí)的虛幻抒情，確實(shí)需要特別警惕。

新中國(guó)文學(xué)是人民文學(xué)，不是貴族文學(xué)。因此，各級(jí)政府文化建設(shè)的根本目的要與整個(gè)社會(huì)和諧發(fā)展的總目標(biāo)一致，要提高絕大多數(shù)人的精神文明程度。所以，作為文化存在的主要形態(tài)和文化建設(shè)的重要渠道，文學(xué)與一個(gè)地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系，不言而喻。正因如此，我們要研究寧夏地域文學(xué)，在規(guī)定的時(shí)空范圍總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的成果，為地區(qū)文化的發(fā)展奠定良好的人文基礎(chǔ)，還有審美經(jīng)驗(yàn)和理性精神。

文學(xué)是人文主義特別重視的大眾啟蒙手段，不僅需要審美鑒賞的藝術(shù)修養(yǎng)和文化基礎(chǔ)，更不能缺少思想、情感和直面現(xiàn)實(shí)的精神。個(gè)別詩(shī)人和作家把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作個(gè)體自由的精神活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)，這是毋庸置疑的。但在此基礎(chǔ)上，還要有歷史情懷和現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)。不然，很難成為一個(gè)優(yōu)秀的作家。屈原、杜甫、魯迅，就是明證。包括陶淵明、王維、蘇軾、曹雪芹、曹禺等，看似供奉個(gè)性和人性的藝術(shù)神廟，精神開(kāi)張，自適超脫，其實(shí)他們根本的情志還是根植于現(xiàn)實(shí)的人生和時(shí)代的反抗。沒(méi)有百年憂(yōu)患心，哪來(lái)半句動(dòng)人詩(shī)！坐忘玄機(jī)，“通靈寶玉”，只是一種瞬間的精神飛翔，而不是真正的不食人間煙火。確切地說(shuō)，白居易、李清照、冰心、老舍、沈從文、林語(yǔ)堂、汪曾祺等，是在一種勤勉的日常生活中尋求著人生的價(jià)值。這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就是在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義上為時(shí)代和人類(lèi)留下他們的精神產(chǎn)品——文學(xué)的審美創(chuàng)造。這可能是更為樂(lè)觀(guān)和積極的人生態(tài)度。修遠(yuǎn)求索，生死不渝。

因此，每一個(gè)詩(shī)人和作家，不可自己畫(huà)地為牢，將自己置于一個(gè)有限的空間里孤芳自賞。作家必須要有劉勰所說(shuō)的“神游萬(wàn)里、思接千載”的胸襟。一切偉大的文學(xué)家必然是從人類(lèi)所有優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)中汲取精神思想養(yǎng)料，涵養(yǎng)自己的情志，方可無(wú)愧于時(shí)代，無(wú)愧于自己鐘情的文學(xué)和藝術(shù)，創(chuàng)造出新的形式和新的作品。今天的鄉(xiāng)土生活遭受城市化的改造，或者說(shuō)，對(duì)更多的鄉(xiāng)土情結(jié)深厚的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性的傷害非常普遍而深切，但我們的文學(xué)還沒(méi)有真正警惕和重視。張賢亮的《一億六》是一個(gè)特別的個(gè)案，而更為年輕的馬金蓮從女性悲劇的生存描寫(xiě)開(kāi)始滑向日常化細(xì)碎的描述。在獲得2018 年魯迅文學(xué)獎(jiǎng)值得喜慶的同時(shí)，可能需要郭文斌、張學(xué)東、馬金蓮等寧夏優(yōu)秀作家更深刻的理性認(rèn)識(shí)。還有一些當(dāng)代作家的寫(xiě)作直接變成了“慣性”寫(xiě)作和模式化寫(xiě)作。“后鄉(xiāng)土?xí)r代”，我們既要懷戀過(guò)往的美好，但更要觸摸人們的內(nèi)心，呵護(hù)人性的尊嚴(yán)，關(guān)懷他們生存的精神向度，而不是政策的解讀和某種思潮的跟隨。鄉(xiāng)土詩(shī)意與現(xiàn)代性濫觴，形成了人性?xún)?nèi)在生活的直接沖突，回避和面對(duì)都是非常艱難的掙扎。批評(píng)也許無(wú)能為力，但深層的解讀和反思是不可或缺的。流響的黃河，靜默的人生，文學(xué)能夠呈現(xiàn)我們當(dāng)下每個(gè)個(gè)體心靈最深層的傷痛和失落嗎？詩(shī)歌中的村莊在城市的頹廢和享樂(lè)中逐步淡化，曾經(jīng)非常溫暖的苦難和記憶已經(jīng)不再是田園牧歌歌頌的對(duì)象。中國(guó)大地上最后一塊鄉(xiāng)土的文學(xué)表現(xiàn)完成的時(shí)候，也就意味著現(xiàn)代文化力量的最終普及，歷史在反復(fù)的現(xiàn)代性觀(guān)照中被喚醒。這種被喚醒是對(duì)傳統(tǒng)歷史觀(guān)念的現(xiàn)代解構(gòu)，或者說(shuō)顛覆。

中國(guó)是一個(gè)鄉(xiāng)土觀(guān)念深厚的國(guó)家，“月是故鄉(xiāng)明”，每一個(gè)人的故鄉(xiāng)不可重復(fù)。萬(wàn)水千山，鄉(xiāng)愁又是如此相似。地域文學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)研究的重要內(nèi)容，以省區(qū)劃分作家的群體無(wú)形中已成為共識(shí)。西部，準(zhǔn)確地說(shuō)西北文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)的版圖上涂抹了亮麗恢宏的色彩。西部文學(xué)的高亢、悲郁、蒼涼和詩(shī)意，也是中國(guó)文學(xué)最后的鄉(xiāng)土傷悼。人的當(dāng)下存在最終要逃離故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土，陳繼明、張學(xué)東、阿爾、張九鵬、平原、阿舍、許藝等人也在嘗試探求大時(shí)代生活的先鋒敘事和當(dāng)下敘事，包括個(gè)人抒情和內(nèi)心體驗(yàn)。但就總體的影響和成就而言，從張賢亮“傷痕文學(xué)”初始的“牧馬人”，漠月感傷至深的“十三道梁”，石舒清筆下的“農(nóng)事詩(shī)”，郭文斌記憶里的“大年”，再到馬金蓮描寫(xiě)的“馬蘭花開(kāi)”的農(nóng)村“新景象”，以及季棟梁扶貧蹲點(diǎn)的“上莊記”，包括唐榮堯《月光下的微笑》、王懷凌《草木春秋》、劉漢斌《草木和恩典》、導(dǎo)夫《山河之間》，行走的邊疆，堅(jiān)守的故鄉(xiāng)，流亡的土地，神奇的西部和邊疆風(fēng)情自然而然地被反復(fù)描寫(xiě)和懷念。月上賀蘭，云蒸六盤(pán)，不論散文、詩(shī)歌還有小說(shuō)，鄉(xiāng)土詩(shī)意和鄉(xiāng)土悲劇的雙重呈現(xiàn)，依然是寧夏文學(xué)的主要收獲。這樣的抒情，包括漠月、石舒清、郭文斌、李進(jìn)祥、古原等小說(shuō)敘事的關(guān)照，都是一種“后鄉(xiāng)土?xí)r代”的產(chǎn)物，是對(duì)鄉(xiāng)土景觀(guān)和農(nóng)本經(jīng)濟(jì)的紀(jì)念和傷悼。

借用賀紹俊為《寧夏文學(xué)六十年》所作《序》之議論：“中國(guó)的前現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)和文化形態(tài)還很強(qiáng)大，大量的農(nóng)村，以及許多不發(fā)達(dá)地區(qū)的城市，都應(yīng)該說(shuō)是還處在前現(xiàn)代。大西北則是前現(xiàn)代的大本營(yíng)。這是中國(guó)走一條更具獨(dú)特性的、更為健康的現(xiàn)代化道路的重要條件。西方的思想家為解決現(xiàn)代化的弊端要與前現(xiàn)代接續(xù)起文明的鏈條，但前現(xiàn)代對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是一種歷史，他們只能通過(guò)歷史去尋找精神資源。但中國(guó)的前現(xiàn)代不僅僅構(gòu)成歷史，而且仍是強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)存在，這就決定了它不會(huì)像西方那樣，成為被現(xiàn)代化所否定的對(duì)象，而是直接嵌入了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，中國(guó)的現(xiàn)代化無(wú)論是在策略上、政策上還是制度上都得考慮到它的存在，因而它牽制著、調(diào)整著、校正著中國(guó)的現(xiàn)代化實(shí)踐。”?中國(guó)文化的現(xiàn)代性建構(gòu)，尤其是在啟蒙的路徑上，文學(xué)必須向魯迅致敬。魯迅既有歷史的、文化的、學(xué)術(shù)的文明批判，也有當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的、生活的人性庸常的觀(guān)照。文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)的批評(píng)，必須要有這樣的批判和觀(guān)照。

黃河?xùn)|流，絲路西去，文學(xué)的永恒價(jià)值和時(shí)代精神在所有文學(xué)研究者的挖掘與批評(píng)中不斷被擦亮和刷新，中華詩(shī)教傳統(tǒng)和審美精神在寧夏這片土地上蘊(yùn)藏、綿延和發(fā)展，并滋潤(rùn)每一顆心靈，進(jìn)而助力共建文明、和諧、美好的新時(shí)代。

［注 釋?zhuān)?/p>

①談寧夏新文學(xué)的自覺(jué)批評(píng)，要特別肯定《寧夏當(dāng)代作家論》一書(shū)的組稿編輯。該書(shū)由寧夏文聯(lián)、寧夏文學(xué)學(xué)會(huì)組織編寫(xiě)，吳淮生、王枝忠主編，寧夏人民出版社1988 年12 月出版。31 篇文章討論了自治區(qū)成立以來(lái)，“文革”前后30 年間比較活躍和有創(chuàng)作實(shí)績(jī)的31 位在寧夏工作的作家、詩(shī)人，包括側(cè)重花兒、地方戲劇等民間文藝研究、創(chuàng)作的作家和詩(shī)人。

②楊繼國(guó)：《楊繼國(guó)評(píng)論集》，寧夏人民出版社1996 年版，第224～225 頁(yè)。

③鄧曉忙：《靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界》，湖北人民出版社1998 版，第3 頁(yè)。

④何光漢：《論張武的小說(shuō)創(chuàng)作》，《寧夏當(dāng)代作家論》，寧夏人民出版社1988 年版，第232 頁(yè)。

⑤郎偉：《90 年代以來(lái)寧夏長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況考察》，馬漢文主編：《寧夏長(zhǎng)篇小說(shuō)評(píng)論集》，寧夏人民出版社2003 年版。

⑥丁朝君：《當(dāng)代寧夏作家論》，寧夏人民出版社2007 年版，第283 頁(yè)。

⑦查舜：《月亮是夜晚的一點(diǎn)明白》，人民文學(xué)出版社2007 年版，第539 頁(yè)。

⑧蒙培元：《心靈超越與境界》，人民出版社1998 年版，第25 頁(yè)。

⑨李澤厚：《論語(yǔ)今讀》，北京三聯(lián)書(shū)店2004 年版，第1 頁(yè)。

⑩李里：《論語(yǔ)講義》，廣西師范大學(xué)出版社2007 年版，第1 頁(yè)。

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