◎黃恩鵬

二、審美主體創(chuàng)造的“鏡像體驗”

寫作中的詩人如何以自己的創(chuàng)作建立一種詩學(xué)思想，是由詩人本人在描述自己的精神世界時的客觀反映。它襯映的是審美的主體創(chuàng)造。然而，審美主體創(chuàng)造的 “鏡像體驗”，怎樣能與客體聯(lián)通、達(dá)至和諧應(yīng)答。我以為，須有一種存在的實物作為第一主觀存在，爾后才有與之互映的鏡像存在。這種鏡像是事物本身固有的一種品質(zhì)，也可以說是精神性質(zhì)。它屬于方法與目的的對立。詩的喻義該由創(chuàng)造它的詩人承擔(dān)。小說文本很難讓話語擁有多個意義。但是詩不同，詩以強化生命精神指向為基本條件的。

“意義化寫作”即是讓話語呈現(xiàn)多義。既是說話又是沉默，既是揭露又是掩蓋。詩人必須對自己的作品有預(yù)見性，否則寫不出力作。但絕不是某些論者所言的邏輯混亂或者模糊不明。馬爾蓋里特·迪拉斯曾說：“寫作如同風(fēng)吹，它裸體，是墨汁，是文字，它來了仿佛什么也沒有發(fā)生，如同生命一樣，來了又去了，僅此而已?！盵1]寫作是“鏡像體驗”，自然萬物的存在，組成了一個龐大的原象的意義群，這個意義群的存在，是相當(dāng)深厚的，也是深廣的，那些定義了的或者沒有定義了的，都是一種存在。只是，需要我們的感知。而感知“物象”的存在，就是審美。當(dāng)語言作為載體來承擔(dān)表述的功能時，那么句子就出現(xiàn)了。但還是不夠，需要我們的個性的精神層面的感受。把這個感受記錄下來，剝開層層表面，露出它的核，也即一種藝術(shù)的本體觀念，準(zhǔn)確而精到，從而使這一個物象富有著靈動的光澤。這是審美主體創(chuàng)造的“鏡像體驗”，詩歌文本離不開這種鏡像體驗。

主觀意義上的發(fā)現(xiàn)，是保留了自然存在的客觀性的發(fā)現(xiàn)?！拔覀兊拿恳粋€觀念，都伴隨著這樣一種意識：人類現(xiàn)實是一個‘展示者’，那就是，只有通過人現(xiàn)實才有所謂的存在，換句話說，人是一個手段，通過人，事物才顯示出來。由于我們在世界上的存在，才使得各種關(guān)系變得復(fù)雜起來。是我們，使這株樹與那一小塊天產(chǎn)生了聯(lián)系。由于我們，那顆死了一千年的星、那一彎新月、那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯現(xiàn)出來?！盵2]這種鏡像的審美體驗，從一定意義上說，是有益于詩文本創(chuàng)作的。如同制造著一件陶器，陶工必須內(nèi)心有著一個陶器的樣子才能成之，也許這個樣子是他看過的，又無數(shù)次經(jīng)過思維來變形加工，成了創(chuàng)造的樣子，再把它表現(xiàn)出來，讓這件陶器的意義凸顯，這就是經(jīng)驗性的創(chuàng)作。

有人不明白奧克塔維奧·帕斯的長章《入睡之前》表達(dá)著什么意義？帕斯這樣解釋：“它寫我的另一面，也寫我的死亡?！比缢詈蟮摹拔沂芸嘣缴?，越不快樂。也許快樂是生活里的悲哀浪潮的水沫，用紅色的豐滿掩蓋我們的靈魂。此刻漸退了，曾經(jīng)讓我們受那么多苦的東西也消失了。什么都沒有留下，除了你。我們是孤單的，你是孤單的。別望我。閉上你的眼睛，好讓我也閉上眼睛?！盵3]帕斯很好地把東方宗教與哲學(xué)隱在文本中，以反向思維切入精神實質(zhì)。而在語境的營造上，又可謂高手。他說：“每個詩人僅僅是語言長河里的一下跳動?！倍膶W(xué)的最佳篇章?lián)碛心撤N曙光的意味，同時又有某些無法揭示的黃昏迷離色調(diào)。有時候，語言的迷霧遮蔽了事物本質(zhì)的全部，你無法看到它的內(nèi)在實質(zhì)，恍若夢境。若從一個角度，無法參閱作品的整體，這與中國哲學(xué)的“一斑窺全豹”有著相悖相逆的定論。而從寧靜、夢幻和勝利的塵埃中走出來的漫不經(jīng)心的詞語，其實并未有著實際的意義，但它需要在一定的情境里，與一些帶有著傾向性的詞語結(jié)合，方能顯出美妙的內(nèi)含。閱讀優(yōu)秀詩作，需要對每一個詞每一句進(jìn)行文本細(xì)讀。但是如何從文本分析入手？這就要看這個詞義在何種情境里，就如同流動的空氣和光線在明處就會發(fā)熱，而陰暗處則永遠(yuǎn)陰涼一樣。但決不會是塵土飛揚際刻，一些詞混亂飛來遁去，毫無章法。它的鏡像到底折射了什么？《入睡之前》中的“我”對“你”長時間絮叨話語，像是談心，又像是禱告。一種非說不可的語境狀態(tài)，讓這章沒有起行分段。他故意在第二方?jīng)]有應(yīng)答狀態(tài)下進(jìn)行，是一人傾訴。最后，“我”面前的“你”始終沉默著，直至“我”真的累了，不想再說了，到最后我要“入睡了”，“你別望我”。因為我確實是不想說了。該把一些話帶進(jìn)夢境中去，就讓一些事件在不清醒的狀態(tài)下發(fā)展了。其精神所延伸的喻義直透生命本質(zhì)。主體飽滿，鏡像靈動、多義。

《鷹或者太陽？》更是一個精彩的作品：

我開始，又再開始。可是沒有向前移動。寫到那要命的詞的時候，我的筆就往后退：不可逾越的禁制擋住了路。昨天我的能力還是完整的，我順利地寫滿過一些活頁紙：一角天空，一堵墻（完全無懼于太陽和我的眼色），一片草地，另一個身體。我可以用任何題材：把風(fēng)、鳥、水和石頭寫成作品。少年時期，被一種固定意念耕耘的土地，紋著意象刺青的身軀，閃光的疤痕！秋天把大河帶去草原，在峰頂囤積光輝，在墨西哥河谷雕塑珍寶，亮光在成塊的純粹驚異上刻畫不朽名句。

今天，我獨自跟一個詞作戰(zhàn)。屬于我的詞，我所屬的詞：正面還是反面？鷹還是太陽？

墨西哥流通的國家錢幣一面是鷹另一面是太陽，故此，我們窺見其語言鏡像所內(nèi)含的文本喻義。它背后隱藏的文本“錢幣”，代表的是國家形象。正是這一個國家形象，讓帕斯在1951年創(chuàng)作時，就提出了這個獨裁的政府到底是陰鷙（鷹）的一面、還是和善（太陽）的一面的追問——“正面還是反面？鷹還是太陽？”——這個政府，到底是怎樣的一個形象？而在前面第一段后半部分，他以回憶美好，比照現(xiàn)實的嚴(yán)酷。那種一去不再回返的少年感受恐怕也只能成為 “不朽”的“名句”了，那是“我”的“另一個身體”，另一個生命空間，是昨天，而不是今天這墮落的國度。而昨天我的寫作（能力還是完整的），是“順利地”寫出所有。這順利就像風(fēng)景一樣，那般讓人難忘：“秋天把大河帶去草原，在峰頂囤積光輝，在墨西哥河谷雕塑珍寶，亮光在成塊的純粹驚異上刻畫不朽名句”。而不是今天的寫作“不可逾越的禁”?，F(xiàn)實之惡一語道破。而那個政府所能給予他的，是沒有希望的冷肅。那“要命的詞”令“我的筆”往后退，是因為“不可逾越的禁制”在眼前，腳步怎能移動？從另一種喻義上講，鷹和太陽，都屬于孤獨的屬性。鷹，孤獨、兇惡、頑固不化，鷹的下面是沙漠，是帶刺兒的仙人掌，進(jìn)入了鷹的孤獨視野下的生靈，都有一種岌岌可危的生存狀態(tài)。太陽，也是孤獨、不可一世的頑冥，亮光讓一切暴露無遺。作為詩人，同樣也是孤獨的，但是這種孤獨與強大的沙漠之王——鷹相比，與天地之王——太陽相比，力量是相當(dāng)?shù)牟粚Φ鹊?。也就是說，是相當(dāng)?shù)拿煨?。但是，盡管這樣，“今天，我獨自跟一個詞作戰(zhàn)”。不能躲避的鷹和太陽，都將是“我”所面對不能逃脫得了的。

帕斯1946年進(jìn)入外交部，在任職期間內(nèi)，目睹政府種種行徑，于是對這個國家的前途命運之擔(dān)擾日益明顯。這1951年寫出的作品，在考證其創(chuàng)作背景和附著的物象之后，其語言鏡像所隱含的文本喻義，也就會真切地清晰了起來。帕斯在外交部22年之后，便因政府暴虐屠殺學(xué)生憤而辭別外交生涯。這期間的作品，尤以抗議的心聲為多。帕斯與法國超現(xiàn)實主義運動的主將布勒東有著非同尋常的交往。超現(xiàn)實主義給帕斯的創(chuàng)作帶來了活力。帕斯認(rèn)為：超現(xiàn)實主義并非一個美學(xué)流派或藝術(shù)手段，而是“我們這個卑鄙時代詩歌激情的秘密焦點”，是一種情感的補償，是一個徹底解放藝術(shù)、性欲、道德和政治的運動。[4]獲得諾貝爾文學(xué)獎的《太陽石》（1957年）即是包含了他那一代人的親歷。在這首長詩中，帕斯完全打亂了時空界限，利用電影蒙太奇的技巧，將一系列“非時間”的形象剪接起來。全詩584行，正好與阿茲特克人歷法中一年的天數(shù)相同，首尾相接，形成環(huán)形結(jié)構(gòu)。將神話、現(xiàn)實、回憶、憧憬、夢幻融為一體，充分展示了詩人激越的情感和豐富的想象力。

在散文詩的創(chuàng)作中，始終以大膽的叛逆和熱烈的追求，維護(hù)正義和美的雙重價值。他繼承了維森特·維多夫羅、塞薩爾·瓦葉霍等拉美詩人的開拓精神，通過對“自我”“非我”“時間”“空間”“生命”“死亡”“性愛”等各方面的探索，來表現(xiàn)社會和人生的本性。如他的散文詩作《鷹或者太陽？》《天使的頭》《詛咒》《夜行》《墨西哥山谷》《空中堡壘》《幽靈》《花園和男孩》《入睡之前》《1930：固定的景色》等等，既富于深刻的哲學(xué)含義，又具有明顯的玄學(xué)色彩，同時還可以看出弗洛伊德演說的烙印。

帕斯既是詩人，又是批評家，而且二者同時發(fā)揮作用，這就決定了他的詩歌的哲理性，決定了他理所當(dāng)然地成為哲理派詩人中的佼佼者。如他所說：“他要歌唱，為了忘卻真正生活的虛偽。為了記住虛偽生活的真實。”帕斯認(rèn)為，詩歌和藝術(shù)都具有與傳統(tǒng)決裂的反潮流的品格，它們不能簡單地接受傳統(tǒng)，而要不斷進(jìn)行探索、改革與創(chuàng)新。為了實現(xiàn)這一切，“坦誠”至關(guān)重要。否則，詩歌便失去了“見證歷史”的作用。

在對時間和空間的探索方面，帕斯的詩歌、散文詩與博爾赫斯的小說，有著異曲同工之妙。二位巨匠都把人類看作是為時間和空間做不完奴役的苦難者。同時卻又幻想著擺脫時間和空間的局限去尋求真正的自由。盡管它只是“假釋的自由”。詩人既不想讓時間死去，又不想讓時間復(fù)活。而是希望時間停滯。認(rèn)為時間的停滯，是一個最美的境界。

注：①迪拉斯（1914-1996），法國作家，電影導(dǎo)演。以其《廣島之戀》和《印度之行》聞名于世。

②【法】讓-保爾·薩特《為何寫作》，《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社，第92頁。

③參閱《拉丁美洲散文詩選》前言部分，陳實譯，2007，花城出版社，第7頁。

④轉(zhuǎn)引自趙德明等譯的《拉丁美洲文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1989，第 439頁。