◎黃恩鵬

編者按：誠如耿林莽先生所言：“恩鵬是活躍于當(dāng)代散文詩界一位富有才華的實(shí)力派作家，同時(shí)又是一位具有深厚學(xué)養(yǎng)、勤于鉆研，有著獨(dú)立思考膽識(shí)的學(xué)者型詩評(píng)家?！苯陙恚S恩鵬不僅個(gè)人散文詩創(chuàng)作碩果累累，同時(shí)他亦沉潛于散文詩理論研究的探索，而不斷有新亮、先進(jìn)的發(fā)現(xiàn)?！妒澜缟⑽脑姡涸谒枷氲碾[喻里展開或釋放》即其新作。該文從經(jīng)典文本創(chuàng)作的精神向度、審美主體創(chuàng)造的“鏡像體驗(yàn)”、在純美喻象中融進(jìn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、“差異”帶來的文本張力、超驗(yàn)的語言凸顯的美質(zhì)、精神符號(hào)與“四元素”說、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者泰戈?duì)?、希梅?nèi)斯和圣-瓊·佩斯的散文詩等七個(gè)方面，構(gòu)建了一個(gè)流動(dòng)、安全、有效的散文詩理論生態(tài)場域，凡八萬七千余言，其資料之翔實(shí)，視野之闊遠(yuǎn)，見解之獨(dú)到，都堪為當(dāng)代散文詩理論與文本研究的一個(gè)重大收獲。特予連載，以饗讀者。

引言

19世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作發(fā)生了翻天覆地的變化，詩的表現(xiàn)形式和手法在詩人們的努力探索下，取得了引人矚目的成就。一些重要詩人，不僅從詩的觀念，還從詩的結(jié)構(gòu)和意義上，進(jìn)行了探索和發(fā)現(xiàn)，這種探索和發(fā)現(xiàn)，無論是解構(gòu)還是調(diào)整，都是引人注目的。其中，把現(xiàn)代自由詩提升到能容納萬千生命意緒的散文詩，就是這一探索的主要成就。

因此，法國從阿拉修斯·貝爾特朗到查理·波德萊爾再到蘭波、洛特萊阿芒、圣-瓊·佩斯；美國從惠特曼到艾倫·金斯伯格，都在內(nèi)容和形式上，對(duì)散文詩進(jìn)行語境的開拓和精神意義的重新組構(gòu)。特別是阿拉修斯·貝爾特朗，將散文詩這一文體融進(jìn)了新的語言元素、新的韻味和新的體征，無可爭議的融入了那個(gè)時(shí)代的文學(xué)主流。阿拉修斯·貝爾特朗——這位與維克多·雨果同時(shí)代的浪漫主義詩人，以一部《夜之卡斯帕爾》，被法國乃至世界認(rèn)定為第一部散文詩集。正是這部散文詩集，開啟了世界散文詩的研究和創(chuàng)作。從而成為19世紀(jì)上半葉雄踞法國文壇的最主要的浪漫派代表詩作。這種體裁在當(dāng)時(shí)被稱為“富有詩意的散文”、“詩散文”或者叫“散句的詩”。

貝爾特朗宣稱他的創(chuàng)作“試圖創(chuàng)造一種新的散文品種”。《夜之卡斯帕爾》正是以多篇小巧的體構(gòu)詩篇小章，來描繪中世紀(jì)生活的背景，并以其變幻莫測(cè)、神奇詭秘的語言，抒發(fā)了詩人對(duì)于黑夜、精靈、仙女和愛情的心聲，它有效地打破了現(xiàn)代詩分行短句的模式而走向一種隨意的重構(gòu)。不拘泥于詩的韻律和分行處理，以短小、精練的散句構(gòu)思和詩的語言節(jié)奏、音調(diào)合成，成為對(duì)夢(mèng)幻世界探索的文學(xué)表述形式。如他所說：這部詩作，是抒寫黑夜里的夢(mèng)幻向真實(shí)的人生過渡的思想。他在文本中所選擇的，是罕見的詞匯以求證一種陌生了的文化傳統(tǒng)的承繼。但他堅(jiān)持運(yùn)用一些有啟發(fā)性的意象，用以創(chuàng)造一個(gè)能把人們帶向“朦朧夢(mèng)境”的無邊無際的世界。

如同“月亮用一把烏木梳描畫她的頭發(fā)，這把梳子以雨點(diǎn)般的螢火蟲將山岡、牧場和樹林染成銀色”，他堅(jiān)持認(rèn)為，要以這部詩作為起點(diǎn)，力圖找到一種新的語言，以擴(kuò)大詩歌的表現(xiàn)形式。因?yàn)樗饤壛搜喉嵉母袷?、夸張的修辭手法和直敘的放縱，而是以簡練的、精短的、跳躍的甚至深縮于“散體”之內(nèi)的詩句，來抒寫更豐富更復(fù)雜的內(nèi)心情緒和感悟。這種“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)作精神和新的思維新的語言創(chuàng)作，成為了當(dāng)時(shí)非常難得的詩文本探索。其無限的可能性和詩歌表現(xiàn)，理所當(dāng)然地為法國詩歌的發(fā)展注入了巨大活力，也有效地激發(fā)了一些重要詩人的創(chuàng)作熱情。從而讓這種“散體的詩”成為那個(gè)時(shí)代文壇的重要體裁。受貝爾特朗的影響，夏爾·波德萊爾寫出了在文學(xué)史上重要的《巴黎的憂郁》。

夏爾·波德萊爾（1821-1867），這位早年喜歡愛·倫坡的作品、以詩集《惡之花》成為法國古典詩歌的最后一位詩人、現(xiàn)代詩歌的最初一位詩人，以獨(dú)特的詩歌文本，成為法國象征主義詩歌的先驅(qū)。他承繼了貝爾特朗的詩風(fēng)，把散文詩這種文本又向前開拓了一步。波德萊爾把阿拉修斯·貝爾特朗的《夜之卡斯帕爾》視為“神秘而輝煌的榜樣”，充滿了景仰之情，但又滿懷信心地說，他“做出了特別不同的玩意兒”，第一個(gè)把散文詩這種文體當(dāng)作一種存活于文學(xué)之內(nèi)的文本形式并使之趨于完善，從而深入一步地提出了他心目中散文詩的特征：“沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥?！?/p>

波德萊爾首次發(fā)表散文詩作是在1855年，最初的兩章是《薄暮冥冥》和《孤獨(dú)》，1857年，又發(fā)表了包括上面兩章散文詩在內(nèi)的《夜景詩》6章。此后他陸續(xù)發(fā)表了近40余章，總題先后取名為《孤獨(dú)的漫步者》《巴黎游蕩者》和《巴黎的憂郁》。直到1869年，波德菜爾逝世兩年后，他的散文詩被結(jié)集出版，冠名《巴黎的憂郁小散文詩》。波德萊爾發(fā)展了貝爾特朗的創(chuàng)作理念，他宣稱，這是一種更能表白內(nèi)心所感的“小散文詩”。他認(rèn)為，散文詩寫作，需要的是以此獨(dú)特的語言形式，以此古怪而又別致的古代生活描繪方法，去描繪現(xiàn)代生活或一種更抽象的現(xiàn)代生活。他曾把全書定為“小散文詩”，內(nèi)容為“巴黎的憂郁”。他把《巴黎的憂郁》看作是“整條蛇”：“去掉一節(jié)椎骨吧，這支迂回曲折的幻想曲的兩端會(huì)不費(fèi)力地接上。把它剁成無數(shù)的小塊吧，將看到每一塊都可以獨(dú)立存在?！庇谑俏覀兛吹搅司?、哀傷、妖艷、魅惑，而又徹骨無辜的《巴黎的憂郁》！從這一場場為巴黎的浮華進(jìn)行剪影的作品看出，他所看到的，是骯臟、畸形的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，于是，就有了許多淋漓盡致、疾惡如仇的諷刺和挖苦。是對(duì)傳統(tǒng)、麻木、腐朽的世俗生活無情地鞭撻和猛烈抨擊。當(dāng)然，從作品中也可以讀到他對(duì)美的向往和細(xì)致入微的詩意描繪，還可以嗅到他某些寓意深刻但又難以捉摸的纖細(xì)的思緒。黑白分明，透徹深刻，縱橫馳騁，不拘一格。勾勒出一個(gè)又一個(gè)眾生相之輪廓。用臆想描出了一幅幅荒誕不經(jīng)的社會(huì)生活與市井畫面。字里行間充盈著感觸和與世俗的疏離。那些回味或迷亂，那些讓人糜爛的世紀(jì)病的陳陳相因，那些腐敗了內(nèi)質(zhì)只剩余一個(gè)徒有其表的文明軀殼。那些命運(yùn)的嘲笑、遲疑、困惑、苦痛和惆悵，以及涌動(dòng)于表象的靈魂不曾解脫的束縛，都呈顯出了社會(huì)文明之巨大蛻變所產(chǎn)生的精神困苦。如同糾結(jié)的夢(mèng)魘，在文字中霧氣一樣蔓延開來。如他在《人造天堂》中，以一種抒情性的筆調(diào)繪聲繪色所描繪的三種興奮劑、麻醉劑或毒品、酒、印度大麻、鴉片等對(duì)人類的毒害作用及其后果：它們并不能造成一個(gè)極樂世界，相反，通向的可能是萬劫不復(fù)的地獄。

波德萊爾以大膽夸張的想象，對(duì)世界作了無情地剖析和揭露，打破世俗“丑美”界限。在作品中巧妙運(yùn)用了象征主義手法，把復(fù)雜龐大的社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)成一件渺小又可笑的小事，也有時(shí)把現(xiàn)實(shí)中的一件微不足道的小事加以夸張。反映了社會(huì)不可解脫的種種矛盾在作家和一部分知識(shí)分子中所引起的精神危機(jī)以至病態(tài)心理。在藝術(shù)上，這部散文集也如同《惡之花》一樣，體現(xiàn)著詩人新的審美觀點(diǎn)和新的創(chuàng)作主導(dǎo)，即：在美的典范里，也同樣包含消極的一面。詩人盡情歌頌“孤獨(dú)”“昏暗”，歌頌?zāi)切肮贰?，那些“渾身泥巴、滿身虱子的狗”，用大量的筆墨同情窮困潦倒的賣藝?yán)先?。詩人還十分喜歡死亡般靜寂的午夜，因?yàn)椋挥性谶@樣的情境里，他才會(huì)看到一種靈魂的靜美。嬉笑怒罵，諷刺挖苦，全投放給了這個(gè)世界。而在充滿仇恨的骯臟世界里塑造一種病態(tài)的、消極之美，也是一種靈魂的救贖。他把久積內(nèi)心的憤怒、鄙夷、向往、苦悶、憂郁，傾進(jìn)了作品中。他的文字，正是那個(gè)時(shí)代之“世紀(jì)病”的反映。

以貝爾特朗和波德萊爾散文詩為起點(diǎn)，文學(xué)史上出現(xiàn)了高度散化的詩和高度詩化的散文之奇妙融合。而惠特曼的自由詩至今還在推動(dòng)著現(xiàn)代散文詩的發(fā)展。在一批大師里面，我們可以看到貝爾特朗波德萊爾、蘭波、洛特萊阿芒、惠特曼、馬拉美、艾梅·洛厄爾、阿拉貢、屠格涅夫、柯羅連科、列那爾、瓦雷里、魯文·達(dá)里奧、塞薩·瓦葉霍、紀(jì)伯倫等詩人的執(zhí)著探索。一些作品很快成為經(jīng)典而倍受推崇，如：尼采《查拉斯圖拉如是說》、蘭波的兩部散文詩集《地獄一季》《彩圖集》、洛特萊阿芒的《馬爾陀羅之歌》、艾倫·金斯伯格的《嚎叫》《卡第緒》、泰戈?duì)柕摹都村壤?、?瓊·佩斯的《遠(yuǎn)征》《海標(biāo)》《流亡》《阿納巴斯》等等，都成為了時(shí)代文學(xué)之里程碑式的優(yōu)秀作品。繼之，現(xiàn)代散文詩發(fā)展快速，俄國、南歐、中東、拉美、日本和中國（魯迅的《野草》），都得到了較大的或相應(yīng)的發(fā)展。

這里我不能不說的是，我在這里探討著世界散文詩文本的確立及藝術(shù)特點(diǎn)，其實(shí)我早就意識(shí)到了“中國古代文學(xué)作品中就存在著散文詩的文本品質(zhì)”，關(guān)于這一個(gè)觀點(diǎn)，我已在另外的一篇論文《尋找“原象”的意義群——中國古代散文詩存在的文本探研》中作為課題的階段性成果論述（中國古代散文詩文本研究專門作為課題的一章來探討，這里不展開論述，詳細(xì)請(qǐng)見第一章《中國古代散文詩》）。那么，我們還是回到大家的老調(diào)子——“世界散文詩被確立”這一命題上來，目的不是誰先誰后問題，而是努力探討文本的藝術(shù)審美。

因此，散文詩“從被波德萊爾確立”的那一天起，獲得世界性的聲譽(yù)的詩人就日漸增多，很多詩人甚至非常喜歡這樣的一種文本。他們認(rèn)為這種文本確實(shí)能夠更多釋放思想，融解內(nèi)心。隨著歲月的更迭，散文詩已然成為世界詩壇空前繁榮的盛景，而且在很大程度上大有取代自由詩的勢(shì)頭。隨后，就有一大批寫散文詩的作家以其巨大的文學(xué)成就獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。如：法國蘇利-普呂多姆、印度泰戈?duì)?、愛爾蘭詩人葉芝、智利女詩人加夫列拉·米斯特拉爾、法國安德烈·紀(jì)德、英國詩人托馬斯·史登斯·艾略特、西班牙胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯、意大利薩爾瓦多·夸西莫多、法國詩人圣-瓊·佩斯、智利詩人巴勃羅·聶魯達(dá)、波蘭詩人切·米沃什、墨西哥詩人、散文家奧克塔維奧·帕斯等等。尤其是印度的泰戈?duì)?，更是?dú)以散文詩《吉檀迦利》，為詩人贏得世界性聲譽(yù)的。

詩歌史上以此發(fā)軔，發(fā)生了一場巨大的散文詩的大踏步前進(jìn)的革命浪潮。

大地。神喻。專制。驕奢。傲慢。敵視。眾生。悲憫。時(shí)間。思想。困境。夢(mèng)幻?；恼Q。戰(zhàn)爭。殘暴。獨(dú)立。物質(zhì)。意識(shí)。形而上。窮苦。豪奢。昏聵。拯救。平等。痛楚……所有的與生命靈魂有關(guān)的感受，全都走進(jìn)了散文詩文本。它們?cè)谖谋纠锎嬖?，也在文本里吶喊。那些詞與詞的綴連與互證，詮注了生命內(nèi)在與外在的感悟。

世界經(jīng)典散文詩，詩人們?cè)诿恳粋€(gè)時(shí)代都有熠熠閃爍的思想。那些將世界看得“真切”的詩人，把一些蘊(yùn)含渾厚博大的思想之美和對(duì)世界的認(rèn)知，全部鉗入了作品中。價(jià)值輸出與文化積存。上窮碧落，兩處茫茫。他們——這些散文詩人創(chuàng)作的經(jīng)典文本，從一定意義上為世界文學(xué)的發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，同時(shí)也留下了自己所處的時(shí)代印履。他們的作品所呈顯的精神向度、審美體驗(yàn)，以及在純美喻象中融進(jìn)的個(gè)人生命體驗(yàn)，有意消解或復(fù)歸語言本身所帶動(dòng)的靈魂差異。他們把這個(gè)差異放大，展示給世人，為文本注入了源頭活水。從意義、價(jià)值取向和親在體驗(yàn)上，無不閃映著對(duì)于生命本體的積極參悟和對(duì)世事滄桑的徹醒力量，從而讓詩人自身的詩性在語言的符號(hào)里得以有效釋放，演繹出一個(gè)個(gè)與精神與靈魂有關(guān)的、紛繁復(fù)雜的社會(huì)人生的浩大劇場。

黃恩鵬：《尋找“原象”的意義群——中國古代散文詩存在的文本探研》載《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。在這篇文章中，作者著重論述了散文詩濫觴于何時(shí)、以及中國古代文學(xué)是否有散文詩這一體裁存在的問題。而所謂的駢賦與詞，是不是最早的散文詩之雛形？那些奇偶相生、駢中有偶、長短兼一和以音韻聲律統(tǒng)領(lǐng)全章的“可誦性”對(duì)句節(jié)奏、那既有事典作為“析出文本”來闡示哲理又有創(chuàng)造性地縱深開掘之審美意蘊(yùn)來“指證”作品的“精神性質(zhì)”、那些古詩文中文句的相銜相接、行文的理性與詩性之經(jīng)緯的阡陌羅織等等，無不契合散文詩內(nèi)在的精神性質(zhì)。作者認(rèn)為，散文詩的濫觴，最早應(yīng)在中國。不需要從貝爾特朗和波德萊爾身上得到印證，只是它的“命名”在近代罷了。中國古代散文詩文本，存在著龐大的“原象”意義群。這些久遠(yuǎn)散文詩作品的意義群所氤氳的審美驚奇，已然映現(xiàn)或證明著中國古代早就存在著“散文詩”這一獨(dú)特的文本。