章輝

摘 要：比爾茲利界定了一系列美學(xué)概念，分析了審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)和價(jià)值;堅(jiān)持審美客體的獨(dú)立自足性，主張區(qū)分主觀性的和客觀性的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，討論了各門藝術(shù)中審美客體的存在方式;追尋審美價(jià)值的存在根基以及審美價(jià)值與意識(shí)形態(tài)和道德價(jià)值的關(guān)聯(lián)。比爾茲利借鑒當(dāng)代分析哲學(xué)的方法，回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，其一系列概念所表達(dá)的思想，具有高度的創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)借鑒意義。

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn);審美客體;審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：B83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2019）10-0164-12

作者簡(jiǎn)介：章 輝，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授 （湖北 宜昌 443002 ）

門羅·比爾茲利（Monroe C.Beardsley，1915-1985）曾任美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)主席和美國(guó)哲學(xué)學(xué)會(huì)主席，為美國(guó)藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院院士。比爾茲利共出版著作13部，美學(xué)方面的著作包括《美學(xué)：批評(píng)哲學(xué)的諸問題》（1958，1981）、《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》（1966）、《批評(píng)的可能性》（1970）、《美學(xué)觀點(diǎn)》（1982）等。比爾茲利是20世紀(jì)后半期西方最有影響的學(xué)者之一，其高潔的人品和精深的學(xué)問在當(dāng)代美國(guó)獲得了廣泛的贊譽(yù)。在英語(yǔ)學(xué)界，在比爾茲利出版《美學(xué)：批評(píng)哲學(xué)的諸問題》之后，美學(xué)不再是邊緣的日漸衰弱的心理學(xué)的分支，而真正成為哲學(xué)學(xué)科里面的一個(gè)獨(dú)立學(xué)科。比爾茲利明確捍衛(wèi)美學(xué)作為哲學(xué)學(xué)科的地位，他區(qū)分了哲學(xué)美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)，把美學(xué)等同于批評(píng)的哲學(xué)，或他說(shuō)的“元批評(píng)”（metacriticism），即是對(duì)關(guān)于藝術(shù)品的討論的分析性研究，它的主題是批評(píng)性話語(yǔ)的意義和真理，可分為描述、解釋和評(píng)價(jià)。比爾茲利把心理學(xué)剔除在美學(xué)之外，藝術(shù)作品的生產(chǎn)性緣由包括創(chuàng)造力、靈感或無(wú)意識(shí)欲望等問題，以及藝術(shù)品對(duì)讀者的心理上的效果等都不再被討論，這就有助于把美學(xué)隔離于無(wú)謂的猜測(cè)。比爾茲利在界定美學(xué)概念的時(shí)候提出了自己的美學(xué)思想，并對(duì)審美客體和審美價(jià)值問題作了深入的討論。本文擬循著比爾茲利的思路，分析其美學(xué)思想，以期為中國(guó)的美學(xué)基本理論建設(shè)和西方美學(xué)史研究的深化，提供思想和方法借鑒。

一、美學(xué)概念

在《美學(xué)觀點(diǎn)》中，比爾茲利界定了一系列美學(xué)概念，提出了自己的美學(xué)觀點(diǎn)。比爾茲利說(shuō)，對(duì)X采取審美觀點(diǎn)，就是對(duì)X可能具有的審美價(jià)值有興趣。比爾茲利用審美價(jià)值界定審美觀點(diǎn)，那么什么是審美價(jià)值呢？他的界定是：一個(gè)物體的審美價(jià)值是它具有的提供審美滿足的價(jià)值的能力。那么，什么是審美滿足呢？比爾茲利說(shuō)，一種滿足區(qū)別于另外一種滿足，是依據(jù)其意圖性的客體。當(dāng)它的獲得是來(lái)自注意事物的形式的統(tǒng)一性和（或）一個(gè)復(fù)雜整體的局部性特質(zhì)的時(shí)候，這種滿足就是審美性的。Monroe C.Beardsley， The Aesthetic Point of View， Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen，Cornell University Press，Ithaca and London，1982.pp.19-23.在這種觀點(diǎn)看來(lái)，某個(gè)文學(xué)批評(píng)家在談到一首詩(shī)的價(jià)值的時(shí)候，他說(shuō)的是詩(shī)歌與實(shí)際的或潛在的讀者的經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。比爾茲利認(rèn)為，肯定性的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是構(gòu)成審美價(jià)值的根基的特質(zhì)，是某個(gè)物體能夠提供審美享受的特質(zhì)。統(tǒng)一、復(fù)雜和強(qiáng)度是肯定性的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。Monroe C.Beardsley， The Aesthetic Point of View， Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen，Cornell University Press，Ithaca and London，1982.p.42.比爾茲利從審美享受界定審美價(jià)值，從所感受到的特質(zhì)界定審美享受，這就不存在定義循環(huán)的缺陷。

審美經(jīng)驗(yàn)在比爾茲利的藝術(shù)哲學(xué)中位置重要。比爾茲利認(rèn)為，審美客體具有內(nèi)在價(jià)值，這種價(jià)值依賴于審美經(jīng)驗(yàn)的巨大功能：1.審美經(jīng)驗(yàn)減緩緊張，平息破壞性的沖動(dòng)。羅素在諾貝爾獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)中的觀點(diǎn)是，對(duì)令人興奮的事物的追求是人類最基本的動(dòng)力，藝術(shù)創(chuàng)造是最高最純粹的最令人滿意的興奮類型。2.審美經(jīng)驗(yàn)解決了自我的內(nèi)部沖突，有助于創(chuàng)造自我的整體或和諧。當(dāng)我們注意某個(gè)審美客體的時(shí)候，我們常常感受到一種凈化，好像我們腦子里的混亂被清除了。3.審美經(jīng)驗(yàn)精煉感知和辨識(shí)力。審美經(jīng)驗(yàn)需要不尋常的高度的注意力去聚集于審美客體的局部特質(zhì)的微妙差異，比如關(guān)注文學(xué)作品中的人物和情感、繪畫和音樂作品中的擬人性特質(zhì)，這就有利于錘煉我們?nèi)粘Ｉ畹钠渌矫?，比如我們與其他人的情感關(guān)系。4.審美經(jīng)驗(yàn)有助于想象力以及為他人設(shè)身處地地考慮的能力的發(fā)展。在審美經(jīng)驗(yàn)中我們必須開放于新的特質(zhì)和新的形式，通常的反應(yīng)在這里被打斷。這可能培養(yǎng)一種想象力去構(gòu)想原創(chuàng)性的科學(xué)假設(shè)，發(fā)現(xiàn)新的方法以解決現(xiàn)實(shí)的困境，更快地理解他人。我們?cè)谶@種反應(yīng)中更為靈活，這就能夠更好地適應(yīng)新的情景和不可預(yù)期的偶然狀況。5.審美經(jīng)驗(yàn)有助于心理健康，這里更多的是預(yù)防性的而非治療性的。在某個(gè)世界中，人們發(fā)現(xiàn)他們的街道、建筑和工作場(chǎng)所充滿了和諧的輪廓和顏色，這對(duì)于精神和眼睛很有好處。如果我們花費(fèi)一些時(shí)間聽音樂，喜歡精美的語(yǔ)言，讀詩(shī)歌和講故事，許多神經(jīng)衰弱癥和精神病就不會(huì)發(fā)生，二戰(zhàn)中的英格蘭的古典音樂會(huì)就是間接的證據(jù)。6.審美經(jīng)驗(yàn)促進(jìn)了個(gè)體之間的同情和理解。審美經(jīng)驗(yàn)把人們聯(lián)系在一起。如果兩個(gè)人聽同樣的音樂或看同樣的繪畫，并且作出了同樣的反應(yīng)，他們就分享了同樣的經(jīng)驗(yàn)。所有的被分享的經(jīng)驗(yàn)有助于以友誼和相互尊重把人們聯(lián)系在一起。7.審美經(jīng)驗(yàn)給人類生活提供了一個(gè)典范（ideal）。在審美經(jīng)驗(yàn)中，手段和目的緊密聯(lián)系，這種經(jīng)驗(yàn)中的空虛感、單調(diào)感、挫敗感、非圓滿感、絕望感是最少的，而現(xiàn)實(shí)中，就是這些東西毀損了人們的生活。許多哲學(xué)家指出，我們社會(huì)中的問題之一是手段和目的之間有著巨大鴻溝。我們的很多勞動(dòng)自身是無(wú)趣的、機(jī)械的、麻木精神的，勞動(dòng)者看不到他所做的和最終的產(chǎn)品之間的有意義的關(guān)聯(lián)。當(dāng)所看到的目的是非常遙遠(yuǎn)和陌生的時(shí)候，生活中的手段就失去了其滿足感，比如人們要是假設(shè)退休帶來(lái)的是完全的乏味和無(wú)用感，這就影響到當(dāng)下的工作。如果目的的滿足感能夠被帶入手段之中，我們生活中就會(huì)有更多的審美經(jīng)驗(yàn)自身的特質(zhì)。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.575-576.

20世紀(jì)中葉，受到維特根斯坦對(duì)游戲思考的影響，美國(guó)美學(xué)家紛紛探索藝術(shù)定義問題。莫里斯·韋茲認(rèn)為，藝術(shù)概念就如游戲概念，被這種名字命名的物體沒有必然的共同的特質(zhì)，它是一個(gè)開放性的詞匯，其含義根據(jù)新的作品和新的形式而調(diào)整自身。他認(rèn)為，藝術(shù)是擴(kuò)展性的、冒險(xiǎn)性的，是不斷變化著的，我們無(wú)法辨識(shí)其確定性的特質(zhì)。或者是，為了稱呼某個(gè)物體為音樂或小說(shuō)，要求它必須具有某些特定的特質(zhì)而去封閉“藝術(shù)品”這一概念是沒有必要的。Morris Weitz，The Role of Theory in Aesthetics，in Francis J.Coleman，Contemporary Studies in Aesthetics，McGRAW-HILL Book Company，1968.pp.84-94.保羅·其夫的思考則要深入一步，他區(qū)分了狹窄意義上的“藝術(shù)品”概念和概括性（generic）意義上的“藝術(shù)品”概念，前者指的是一幅畫、一曲音樂，后者涵蓋了所有這些種類的作品。他得出了兩個(gè)結(jié)論：首先，當(dāng)藝術(shù)品這一概念被應(yīng)用于某幅畫，指涉的是某些特質(zhì)，當(dāng)應(yīng)用于另一幅畫的時(shí)候，指涉的是另一套不同的雖然可能是有所交疊的特質(zhì)。因此，在這種用法中，“藝術(shù)品”這一概念并無(wú)必要條件，雖然任何兩幅畫可能具有共同的特質(zhì)。即是說(shuō)，“藝術(shù)品”這一概念應(yīng)用于繪畫的時(shí)候，在維特根斯坦的意義上，是一個(gè)“家族相似”的術(shù)語(yǔ)。但他的第二個(gè)結(jié)論是，全部繪畫中的特質(zhì)，并不交疊于全部詩(shī)歌或音樂作品中的特質(zhì)，因此，“藝術(shù)品”這一概念在概括性的意義上只能是分離性地使用，即是說(shuō)，藝術(shù)品一般來(lái)說(shuō)，意指的是一套屬于繪畫或詩(shī)歌的特質(zhì)。Paul Ziff，The Task of Defining a Work of Art， Philosophical Review， LXII（1953），pp.58-78.

在《美學(xué)：批評(píng)哲學(xué)的諸問題》中，比爾茲利避免“藝術(shù)品”這一術(shù)語(yǔ)，但他后來(lái)又提供了一個(gè)定義，還是具有意圖性的定義。一個(gè)藝術(shù)品，他說(shuō)，是某些條件的安排被意圖提供具有某種審美特征的經(jīng)驗(yàn)。Monroe C.Beardsley， The Aesthetic Point of View， Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen，Cornell University Press，Ithaca and London，1982.p.299.這一定義并沒有說(shuō)一個(gè)藝術(shù)品被意圖提供完全發(fā)展了的審美經(jīng)驗(yàn)，而只是說(shuō)具有審美特征的經(jīng)驗(yàn)，它也沒有說(shuō)某個(gè)藝術(shù)品不能具有實(shí)用功能，比如一個(gè)藝術(shù)品可能就是一把椅子，可以供人使用。它也沒有說(shuō)，藝術(shù)品創(chuàng)造背后的主要意圖是審美的，比如某個(gè)宗教圣象背后的主要的意圖就是宗教性的。這個(gè)定義的第二部分界定的是機(jī)械性生產(chǎn)的流水線作業(yè)的藝術(shù)品，比如中世紀(jì)的很多圣象?？梢姡艿疆?dāng)代非本質(zhì)主義思維的影響，比爾茲利對(duì)于藝術(shù)品的界定是寬松的、涵蓋廣泛的。為什么在學(xué)界紛紛放棄對(duì)藝術(shù)品予以界定的背景下仍然堅(jiān)持定義藝術(shù)品呢？比爾茲利的回答是：1.這一定義對(duì)于美學(xué)理論有意義。2.在選擇主要的美學(xué)理論的術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，我們應(yīng)該盡力靠近普遍的用法。3.藝術(shù)定義，對(duì)于美學(xué)所支撐的其他領(lǐng)域如藝術(shù)史和人類學(xué)應(yīng)該提供最基本的用法，藝術(shù)定義應(yīng)該在概念上聯(lián)接藝術(shù)和美學(xué)。Monroe C.Beardsley， The Aesthetic Point of View， Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen，Cornell University Press，Ithaca and London，1982.pp.299-300，p.312.事實(shí)上，在比爾茲利之后，美學(xué)家喬治·迪基、阿瑟·丹托、杰拉德·列文森、諾埃爾·卡羅爾等人紛紛從文化歷史的角度界定藝術(shù)，推動(dòng)了分析美學(xué)藝術(shù)定義的文化轉(zhuǎn)向。

比爾茲利說(shuō)，藝術(shù)品被意圖提供某種強(qiáng)度的審美經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)區(qū)別于自然美，后者并非被意圖提供審美經(jīng)驗(yàn)。比爾茲利不否定自然能夠提供審美經(jīng)驗(yàn)，但他認(rèn)為，自然美不是審美經(jīng)驗(yàn)的最可靠的來(lái)源，因?yàn)樽匀徊皇潜辉O(shè)計(jì)為這種目的的。藝術(shù)品創(chuàng)作的意圖是致力于提供審美經(jīng)驗(yàn)，但是一旦藝術(shù)品具有社會(huì)性，它的標(biāo)簽就慣例性地?cái)U(kuò)展到新的案例，無(wú)論它們是否被意圖提供審美經(jīng)驗(yàn)。因此如果藝術(shù)史家和人類學(xué)家發(fā)掘了一個(gè)新的雕塑或其碎片，無(wú)需知道其作者的真實(shí)意圖就能夠視之為藝術(shù)品。Monroe C.Beardsley， The Aesthetic Point of View， Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen，Cornell University Press，Ithaca and London，1982.p.306.

二、審美客體

《美學(xué)：批評(píng)哲學(xué)的諸問題》的第一章講藝術(shù)本體論，即審美客體。比爾茲利首先區(qū)分了物質(zhì)客體和感知客體。說(shuō)某個(gè)物體六尺長(zhǎng)三尺寬是說(shuō)一個(gè)物質(zhì)客體，說(shuō)它是生動(dòng)的、有活力的，則是說(shuō)感知客體。感知客體指的是，它的某些特質(zhì)開放于直接的感覺意識(shí)。感知客體和物質(zhì)客體兩個(gè)概念指的是某個(gè)物體的兩個(gè)方面。比爾茲利用審美客體代替了傳統(tǒng)的藝術(shù)品概念，因?yàn)楹笳哂幸鈭D主義暗示。審美客體是感知客體的亞類，所有審美客體都是感知性的客體。比如音樂，任何不能在原則上被聽到的特質(zhì)不能屬于音樂。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.32.某個(gè)審美客體的呈現(xiàn)（presentation）被界定為某個(gè)人在某個(gè)特殊時(shí)刻所經(jīng)驗(yàn)的物體，呈現(xiàn)就是審美客體所提供的感官材料。審美客體不等于諸多呈現(xiàn)，因?yàn)檫@得要有大量的人去經(jīng)驗(yàn)審美客體。審美客體也不是呈現(xiàn)的種類（classes），因?yàn)閷徝揽腕w必須有某些可感知的特質(zhì)，而種類是抽象的實(shí)體，缺乏這些特質(zhì)。比爾茲利認(rèn)為，只要我們言說(shuō)審美客體，我們就能夠談?wù)撍某尸F(xiàn)。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.54.實(shí)際上，分析審美客體，就是分析關(guān)于這些客體的經(jīng)驗(yàn)，但比爾茲利堅(jiān)持認(rèn)為，這并非把審美客體化約為呈現(xiàn)。擬人性的局部性特質(zhì)，比爾茲利的界定是，某個(gè)審美客體的局部性特質(zhì)，它們類似人的行為的特質(zhì)，特別是心理狀態(tài)和過(guò)程。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.328.這就是比喻性特質(zhì)，比如說(shuō)某個(gè)審美客體是飄逸的、意氣風(fēng)發(fā)的、充滿活力的、高尚的，等等。

比如音樂，我們以物質(zhì)性（physical）的詞匯描述其所包含的事物和事件。比爾茲利說(shuō)，“物質(zhì)性的”這一表達(dá)可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)，但沒有它美學(xué)批評(píng)很難進(jìn)行。我們把一把椅子視為物質(zhì)性的物體，它是褐色的、堅(jiān)硬的、光滑的等，是一個(gè)可感知的物體。在可感知的物體邊，就是物質(zhì)性的椅子，后者的特質(zhì)的發(fā)現(xiàn)不是借助直接的感知而是借助稱重、燃燒、砍削等方式。區(qū)分感知性的物體和物質(zhì)性的物體當(dāng)然不是否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的物質(zhì)材料的重要性。我們知道，唯一的獲得感知性雕塑的方法是通過(guò)在石頭和銅上面工作，我們需要工具和顏料去繪畫。雕刻家必須與他的物質(zhì)材料發(fā)生親密關(guān)系，畫家必須經(jīng)歷努力的學(xué)徒期。美的藝術(shù)的創(chuàng)造，不是思想蹦出藝術(shù)家的腦子，機(jī)械地刻在某些物質(zhì)材料上，它需要摸清楚石頭或顏料的可能性。而且要獲得對(duì)美的藝術(shù)的完全的欣賞，我們也必須知道油和水彩的某些特征，知道顏色混合的方法、清潔和修復(fù)繪畫的方法。比爾茲利承認(rèn)，這樣的知識(shí)如何相關(guān)于作為審美客體的繪畫的感知是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題，但他堅(jiān)持主張審美客體和物質(zhì)客體之間的區(qū)別是真實(shí)存在的。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.32-33.

那么，審美客體如何區(qū)別于其他感知性的客體呢？比爾茲利考察了幾種界定審美客體的方法，分析其問題，提出了自己的界定。

1.以心理學(xué)的“動(dòng)機(jī)”（motive）界定審美客體，把其范圍限定在人所審慎的生產(chǎn)。這是起源性的或意圖性的對(duì)審美客體的界定。比如，我們可以說(shuō)，一個(gè)感知性的物體不是審美客體除非它是“自我表現(xiàn)”的行為的結(jié)果。我們首先要區(qū)分審美動(dòng)機(jī)與其他動(dòng)機(jī)，后者是實(shí)用性的，包括知識(shí)的、信仰的和道德的目的。因此，發(fā)動(dòng)機(jī)、菜單、爐子等不是審美客體，因?yàn)樗鼈儾皇且詫徝绖?dòng)機(jī)生產(chǎn)出來(lái)的。比爾茲利分析，這一觀點(diǎn)有諸多難題，首先，我們不能確定遠(yuǎn)古洞穴壁畫是否是審美客體，因?yàn)槲覀儾恢浪鼈兪欠袷腔凇白晕冶憩F(xiàn)”或者神圣目的而被創(chuàng)造的。其次，要確定宗教性的繪畫是否是審美客體，這是很難的。一個(gè)祭壇裝飾品、一個(gè)奉獻(xiàn)性的物體、一幅圣徒的繪畫都有神圣目的。我們可以說(shuō)，其中有審美動(dòng)機(jī)混合著神圣動(dòng)機(jī)。但要注意的是，我們所有的唯一證據(jù)是，其最終的結(jié)果是高度令人滿意的。我們默認(rèn)它是好的審美客體，它必定就是某個(gè)具有“審美動(dòng)機(jī)”的藝術(shù)家所創(chuàng)造的，但這就預(yù)設(shè)了我們已經(jīng)是以非意圖主義的方式界定“審美客體”了。第三，意圖主義的界定在實(shí)施的時(shí)候，是非常任意的。如果我們能夠衡量蒙德里安繪畫的價(jià)值，為什么不能看面巾紙盒子的價(jià)值？如果波洛克的抽象畫有價(jià)值，為什么月球隕石坑的照片或一把現(xiàn)代椅子缺乏價(jià)值？即是說(shuō)，如果作品的價(jià)值在于其緣起或作者的意圖，那么這些非藝術(shù)品，也應(yīng)該有藝術(shù)價(jià)值。2.以效果界定審美客體。我們可以說(shuō)某個(gè)感知性的物體不是一個(gè)審美物體除非它產(chǎn)生了一種特定類型的經(jīng)驗(yàn)，比如一種高度的寧?kù)o感。但我們應(yīng)該明確地把審美客體的界定獨(dú)立于其心理上的效果，因?yàn)槿绻覀円孕Ч缍▽徝揽腕w，認(rèn)為其效果是有價(jià)值的，這就沒有給無(wú)價(jià)值的審美客體留下存在的空間。3.是以我們對(duì)之的態(tài)度去界定審美客體。按照這種觀點(diǎn)，首先要界定審美態(tài)度，然后我們會(huì)說(shuō)，任何可感知的物體都是審美客體如果我們以審美態(tài)度對(duì)待之。問題是，有時(shí)候，人們把非審美物體視為審美客體，但是，權(quán)宜之計(jì)地能夠充當(dāng)審美客體并非是對(duì)這個(gè)物體的界定。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.60-63.比爾茲利的意思是，假如人們以審美態(tài)度對(duì)待一個(gè)杯子，它就是審美物體，但是杯子的這個(gè)偶然的特質(zhì)不能是其成為審美客體的根據(jù)，審美物體應(yīng)該具有完全的審美特征。最后，比爾茲利提出了自己的客觀性定義，他說(shuō)，最安全最有益的區(qū)別審美客體與其他感知性物體的方法，不是借助其緣由或效果或與人們的關(guān)系，而是借助其自己的特征，因?yàn)檫@畢竟是我們區(qū)別牛奶和馬、男人和女人的方法。這種定義是客觀的，其方法是選擇所有審美客體共有的一套特質(zhì)。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.63.這一套特質(zhì)就是比爾茲利在藝術(shù)批評(píng)原則中提出的統(tǒng)一、強(qiáng)度和復(fù)雜。

比爾茲利強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該把審美客體與它們的效果區(qū)別開。很多時(shí)候，原因和結(jié)果容易區(qū)分開。比如批評(píng)家豪斯曼（A.E.Housman）說(shuō)彌爾頓的詩(shī)句能夠產(chǎn)生眼淚，讓脊椎休克，喉嚨緊縮;貝多芬說(shuō)他創(chuàng)作《B降調(diào)弦樂四重奏》的時(shí)候哭了。但是很多時(shí)候區(qū)分不那么容易，比如這三個(gè)論斷：“《唐璜》中的某些片段很好笑”;“馬蒂斯的這個(gè)摩爾人風(fēng)格的室內(nèi)裝飾是歡樂的”;“德彪西的弦樂四重奏的悠緩運(yùn)動(dòng)是非常悲哀的”，這些論斷都聲稱指向?qū)徝揽腕w的特征，但仔細(xì)看，似乎不是如此：前面說(shuō)的好笑其實(shí)說(shuō)的是它使得我發(fā)笑;或者是，當(dāng)我讀它的時(shí)候感到好笑。但這說(shuō)的是《唐璜》對(duì)我的影響，所指不是審美客體而是我自己。如果我認(rèn)為我是在談?wù)搶徝揽腕w，我就把客體混淆于我對(duì)之的反應(yīng)了。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.35.

為了把主觀的東西和客觀的東西區(qū)分開，比爾茲利引入術(shù)語(yǔ)“現(xiàn)象性的領(lǐng)域”（phenomenal field），它意指的是某個(gè)人在某個(gè)時(shí)刻所意識(shí)到的東西。比如，我的現(xiàn)象性的領(lǐng)域在這一時(shí)刻包括不同的顏色和輪廓（視覺領(lǐng)域）、電腦鍵盤打字的聲音和附近的鳥和汽車的聲音（聽覺領(lǐng)域），我的思想、記憶、感覺、期待等，這其中某些部分在現(xiàn)象上是主觀的，某些部分在現(xiàn)象上是客觀的。但主觀和客觀有時(shí)候難以區(qū)分。關(guān)于感知的實(shí)驗(yàn)表明，如果你是一個(gè)普通的海軍人員，如果你把某個(gè)男人視為上將而非少尉，他在你眼中會(huì)顯得更好;面對(duì)墨跡測(cè)驗(yàn)，你認(rèn)為它再現(xiàn)的是什么，這依賴于你的心理?xiàng)l件，這就是這個(gè)測(cè)驗(yàn)為何具有診斷性意義的緣由。因此，說(shuō)“那幅馬蒂斯的畫作是歡樂的”就不同于說(shuō)“那幅馬蒂斯的畫作使得我感受到歡樂?！痹谇罢?，我是在談?wù)摾L畫的現(xiàn)象上客觀的特征，而后者，我是在談?wù)撐易约旱默F(xiàn)象上的主觀的感覺，它是那幅畫的效果。這些論斷在邏輯上是相互獨(dú)立的，比如一幅歡樂的繪畫常常能夠讓我興奮，但在某種情況下，看了歡樂的繪畫只能增加我的憂郁，它提醒了我所失去的東西，即便如此，我能夠感知其歡樂性，而且，實(shí)際上，就是這種感知使得我很悲哀。比爾茲利認(rèn)為，一部音樂作品也是一個(gè)現(xiàn)象性的客體，區(qū)別于它給我們的效果，這一點(diǎn)可能不太明顯。當(dāng)我聽音樂，它似乎接近我，或者說(shuō)，音樂蔓延在周圍的區(qū)域，好像我身在其中。但我不是如它在我里面那樣去聽它，而是它顯得是某種我遇到的東西，某種從遠(yuǎn)處來(lái)到我身邊的東西，我不能控制它。我就如站在奔流的溪水邊，感受到溪水的力量。音樂是客觀的，就如奔流的溪流那樣。即便當(dāng)我們回憶一個(gè)曲調(diào)，或創(chuàng)作一個(gè)曲調(diào)，雖然努力去感受，或集中注意力，或滿意于成功，這些是現(xiàn)象上主觀的，但曲調(diào)顯得是某種被發(fā)現(xiàn)的或被制作的，有自己的個(gè)體性和自我存在。它就在那里，不是在一個(gè)特殊的地點(diǎn)，但它是獨(dú)立的、可聽的、可認(rèn)知的。當(dāng)我們說(shuō)，德彪西的旋律是悲哀的，我們是在談?wù)撃撤N現(xiàn)象上客觀的東西，不是關(guān)于我們自身的東西。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.39.

比爾茲利主張，批評(píng)家應(yīng)該區(qū)分主觀性的術(shù)語(yǔ)和客觀性的術(shù)語(yǔ)。批評(píng)家要清楚的是，他們到底是在談?wù)搶徝揽腕w還是談?wù)撍麄冏约海热缧g(shù)語(yǔ)感受（feeling）。當(dāng)你說(shuō)，我感到很低落，你是在說(shuō)你自己的感受;當(dāng)你說(shuō)，這個(gè)砂紙感到粗糙，你是在談?wù)撋凹埖奶刭|(zhì)，這是你觸覺到的。但當(dāng)批評(píng)家描述審美客體的特質(zhì)的時(shí)候，術(shù)語(yǔ)感受可能就是模糊的，比如“這幅塞尚的風(fēng)景畫有一種堅(jiān)實(shí)感”。這種堅(jiān)實(shí)感就不是一種感受，也不是與憂郁被感受到的同樣的意義上被感受到。它是被眼睛所感知到的，是被看到的，這一論斷不大可能誤導(dǎo)人們?cè)O(shè)想這種堅(jiān)實(shí)感是某種現(xiàn)象上主觀的東西。被批評(píng)家運(yùn)用為描述審美客體的形容詞中有許多都具有這種意指的特殊性，可以稱之為情感性術(shù)語(yǔ)（affective terms ），即是任何應(yīng)用到藝術(shù)品的評(píng)價(jià)的形容詞，其意思中至少有某些部分是意指到作品對(duì)接受者的影響或效果。當(dāng)批評(píng)家說(shuō)，某個(gè)音樂作品是惱怒的，這意味著他是被它激發(fā)了憤怒。這個(gè)形容詞并沒有真正地告知我們關(guān)于音樂的任何東西，它沒有告知我們音樂中有什么東西導(dǎo)致了這種憤怒。另一方面，當(dāng)他說(shuō)某部小說(shuō)是壓抑的，雖然他是部分地說(shuō)他是被它壓抑了，可能這個(gè)情感性的術(shù)語(yǔ)也給出了小說(shuō)的某些特征，雖然是模糊的。我們可以合理猜想，小說(shuō)包含了某些不幸和無(wú)望。

情感性術(shù)語(yǔ)因其給予的信息的客觀性程度而相互區(qū)別。某些完全用于描述現(xiàn)象上主體的狀態(tài)，有些雖然第一眼看去是主觀的，實(shí)際上是客觀性的描述，我們能夠把這些術(shù)語(yǔ)翻譯為其他術(shù)語(yǔ)，會(huì)傳遞同樣的信息而無(wú)誤導(dǎo)性，比如壓抑。如果我們要具體分析這些術(shù)語(yǔ)有多少客觀性的意義在其中，就需要做許多細(xì)致的工作。我們要描述每一術(shù)語(yǔ)的特殊使用，要獲得整個(gè)語(yǔ)境，看批評(píng)家是否真的在討論作品。比如某些形容詞如感動(dòng)人的、生動(dòng)的、有力的、驚人的、可怕的、激動(dòng)人心的等。當(dāng)批評(píng)家應(yīng)用這些術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，他至少是記錄了他的反應(yīng)。但是首先，他如何精確地、如何細(xì)節(jié)性地描述了他的反應(yīng)？一般來(lái)說(shuō)，他越是仔細(xì)地描述了他的反應(yīng)，他就需要更多地指出他對(duì)之反應(yīng)的審美客體的特征，因?yàn)闉榱撕葱l(wèi)自己的反應(yīng)，表明它不是自我中心性的，他就會(huì)指出客體的特征，這是其他人也會(huì)感受到的，這樣他也會(huì)至少部分地描述了客體。但是我們也不能教條地說(shuō)，批評(píng)家從來(lái)不描述他們的感受。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.41-43.

比爾茲利的思想前驅(qū)之一是英國(guó)當(dāng)代美學(xué)家克萊夫·貝爾。貝爾把藝術(shù)定義為有意味的形式，它產(chǎn)生了審美情感。但是貝爾并沒有界定什么是審美情感，而且他的有意味的形式與審美情感互相定義，這就陷入循環(huán)論。為了避免這一點(diǎn)，比爾茲利以審美經(jīng)驗(yàn)替代審美情感，而且定義審美經(jīng)驗(yàn)為客體指向的，關(guān)系到藝術(shù)品的形式。審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一、復(fù)雜和多樣對(duì)應(yīng)于審美客體的統(tǒng)一、復(fù)雜和多樣。比爾茲利的美學(xué)思想是西方現(xiàn)代美學(xué)史上的藝術(shù)自律論，核心就是新批評(píng)。他的觀點(diǎn)是，藝術(shù)品的起源性條件不相干于藝術(shù)品作為審美客體的欣賞。比如，比爾茲利舉例說(shuō)，如果某人用奶酪做了一個(gè)雕塑，它不可區(qū)分于一個(gè)銅質(zhì)的雕塑，那么兩個(gè)雕塑的不同材質(zhì)這一事實(shí)對(duì)于我們的審美經(jīng)驗(yàn)沒有影響，在此，兩種審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)差異。因此，完美的贗品與原作給予我們的審美經(jīng)驗(yàn)沒有差異。而且，既然觀眾的情感反應(yīng)不是作品的一部分，它就不應(yīng)該是作品的意義的核心。比爾茲利的觀點(diǎn)是，起源性的原因只關(guān)系到對(duì)藝術(shù)家的評(píng)價(jià)，無(wú)關(guān)于審美客體;藝術(shù)品對(duì)于感知者的效果，不必然關(guān)系到藝術(shù)品的任何特征。這些原因都是非客觀的。這么一排除，他的分析就集中在他說(shuō)的客觀性的原因，即是指向?qū)徝揽腕w的特質(zhì)，因此他要求批評(píng)家區(qū)分批評(píng)中的客觀性的術(shù)語(yǔ)和主觀性的術(shù)語(yǔ)。

關(guān)于如何解釋藝術(shù)品，如何發(fā)現(xiàn)它們的意義，評(píng)價(jià)它們的價(jià)值，在當(dāng)代分析美學(xué)中有兩種觀點(diǎn)，分別是自律論和語(yǔ)境論，其代表人物是比爾茲利和阿瑟·丹托。自律論認(rèn)為藝術(shù)品具有內(nèi)在的審美或藝術(shù)特質(zhì)，我們欣賞之是借助其內(nèi)在的關(guān)系。但比爾茲利強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)品本身的特質(zhì)，他提出局部性特質(zhì)（local properties）、區(qū)域性特質(zhì)（regional properties）等概念，前者指的是具體的直接可感的特質(zhì)諸如顏色、輪廓、音高等，后者是一般性的、解釋性的特質(zhì)，諸如力量、豐富性、微妙等。關(guān)于它們之間的關(guān)系，比爾茲利持化約主義立場(chǎng)，認(rèn)為區(qū)域性特質(zhì)是局部性特質(zhì)的結(jié)果。在自律論，藝術(shù)客體獨(dú)立于其緣起和變化著的解釋。比爾茲利主張，某個(gè)藝術(shù)品是什么東西這是一個(gè)客觀事實(shí)，獨(dú)立于它所被意圖的東西。

語(yǔ)境主義否認(rèn)存在著特殊的辨識(shí)藝術(shù)品和引導(dǎo)我們欣賞的藝術(shù)特質(zhì)，它認(rèn)為藝術(shù)的統(tǒng)一性只在特殊語(yǔ)境之中，直接的欣賞指向概念，就是通過(guò)這些概念，藝術(shù)品才獲得和失去了它們作為藝術(shù)的地位。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)品的特質(zhì)有些是可以感知到的，有些不能感知到，但它們都不是內(nèi)在的。語(yǔ)境主義關(guān)注的并非意義或價(jià)值，而是本體論，即藝術(shù)品的地位是如何獲得或失落的。語(yǔ)境主義認(rèn)為，如果藝術(shù)品不能通過(guò)考察它們的獨(dú)特的特質(zhì)而被辨識(shí)，那么其他的思考諸如意義和價(jià)值也不能依賴這些特質(zhì)。丹托提出了藝術(shù)界（artworld）這一概念。與自律論不同的是，丹托主張，我們應(yīng)該在本體論上區(qū)分我們感知的物體和我們視為藝術(shù)品的物體，感知性的特質(zhì)不是成就某個(gè)物體的藝術(shù)地位的緣由。丹托引入的是思想實(shí)驗(yàn)，即有九個(gè)紅色的物體，它們看上去一模一樣，但只有幾個(gè)是藝術(shù)品。它們的區(qū)別不在被看到的東西，而是其背后的非感知性的差異區(qū)分了藝術(shù)和非藝術(shù)。See Arthur Danto，The Artistic Enfranchisement of Real Objects：The Artworld，in George Dickie，Richard Sclafani，Ronald Roblin，Aesthetics：A Critical Anthology，ST.Martins Press，1989.pp.171-182.

自律論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品以其內(nèi)在價(jià)值給我們愉悅的審美經(jīng)驗(yàn)，但語(yǔ)境論否定獨(dú)特的審美特質(zhì)的存在，也否認(rèn)存在著審美愉悅這種東西。語(yǔ)境論認(rèn)為，藝術(shù)的功能本質(zhì)上是認(rèn)知性的。可以看出，自律論解釋的是精品藝術(shù)，而語(yǔ)境論解釋的是當(dāng)代各種新潮藝術(shù)，比如環(huán)境藝術(shù)、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)，等等，這些藝術(shù)并非構(gòu)造了超越性的審美價(jià)值。

比爾茲利分析了審美客體的存在方式。以戲劇為例，審美客體大體以四種方式存在：1.人工制品，比如某個(gè)被寫下來(lái)的戲劇本身;2.它的特別的作品（production），比如老維克劇院的作品和馬凱特大學(xué)戲劇系的作品;3.它的特殊表演，比如昨天晚上華夫劇院的表演;4.它的特殊的呈現(xiàn)（presentation），比如昨晚彼得看了表演所獲得的經(jīng)驗(yàn)。其他藝術(shù)大都如此，比如貝多芬的D大調(diào)交響曲（人工制品）、它的作品（費(fèi)城交響樂團(tuán)對(duì)它的記錄）、它的特殊演奏（我昨晚在家里放它的碟子）、它的特殊呈現(xiàn)（昨天晚上在我家里的我和其他人對(duì)它的經(jīng)驗(yàn)）。至于文學(xué)，寫下來(lái)的或印刷了的詩(shī)歌是人工制品，被沉默地或大聲地閱讀了的詩(shī)歌則是其作品。讀者閱讀詩(shī)歌就如鋼琴家演奏其奏鳴曲，閱讀就如單個(gè)的私人呈現(xiàn)。在繪畫和雕塑，人工制品和作品之間的區(qū)別幾乎消失了。不能把藝術(shù)家的草圖類比于樂譜、手稿或藍(lán)圖，因?yàn)轸敱舅沟牟輬D自身就是有價(jià)值的美的藝術(shù)，而樂譜不是音樂，手稿不是戲劇，藍(lán)圖不是建筑。但是，在藝術(shù)家的最終的畫作或雕刻的完成品和觀眾對(duì)其的感知之間，有一個(gè)展覽的過(guò)程。某種程度，這個(gè)過(guò)程，即在合適的條件下懸掛畫作，給予框架，設(shè)置燈光等安排作品給人感知，這些活動(dòng)類似音樂的演奏或建筑的建造。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.58.也就是說(shuō)，在很多藝術(shù)，單個(gè)的人工制品可能有許多作品;單個(gè)作品有很多表演;單個(gè)表演能夠有許多呈現(xiàn)。但有些藝術(shù)不是如此，比如在沉默地閱讀一首詩(shī)的時(shí)候，作品就是呈現(xiàn)，同時(shí)也是表演;在建筑，建造師的藍(lán)圖是人工制品，完成了的建筑是作品也是表演?？梢?，比爾茲利的藝術(shù)本體論是多元論，有些藝術(shù)是物質(zhì)客體，有些是心理實(shí)體，有些是物質(zhì)事件（比如舞蹈）。

比爾茲利總結(jié)說(shuō)：1.審美客體是一個(gè)感知性的客體，它有很多呈現(xiàn);2.同一個(gè)審美客體的呈現(xiàn)可能發(fā)生在不同的時(shí)間，面對(duì)不同的人們;3.同一個(gè)審美客體的兩個(gè)呈現(xiàn)可能相互不同;4.某個(gè)審美客體的所有特征可能不會(huì)在某個(gè)呈現(xiàn)中完全出現(xiàn);5.某個(gè)呈現(xiàn)可能是真實(shí)的，即是說(shuō)，這個(gè)呈現(xiàn)的特征可能一致于審美客體的特征;6.某個(gè)呈現(xiàn)可能是虛假的，即是說(shuō)，它的某些特征可能沒有一致于那個(gè)審美客體的特征;7.如果同一個(gè)審美客體的兩個(gè)呈現(xiàn)有相互沖突的特征，至少其中之一是虛假的。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.46-48.這些觀點(diǎn)表明：藝術(shù)品是物質(zhì)客體，它是可感知的，在不同的視點(diǎn)和不同的時(shí)間呈現(xiàn)出不同形態(tài)，可能不會(huì)被完全地理解在某個(gè)既定的時(shí)刻，其特質(zhì)可能被正確地也可能被不正確地理解。比如在經(jīng)驗(yàn)同一個(gè)音樂作品的時(shí)候，我們聽不同的版本，不同的指揮，在不同的地點(diǎn)，經(jīng)驗(yàn)是不同的，但我們說(shuō)，我們聽到的是同一首曲子。某個(gè)審美客體作為一個(gè)現(xiàn)象性的物體出現(xiàn)在一個(gè)現(xiàn)象性的領(lǐng)地，我們稱每一個(gè)這樣的現(xiàn)象性的物體為這個(gè)審美客體的呈現(xiàn)。某個(gè)審美客體的某個(gè)特殊的呈現(xiàn)，就是那個(gè)客體被某個(gè)人在某個(gè)特殊時(shí)刻經(jīng)驗(yàn)著。我們每一次聽貝多芬的曲子都是它的一個(gè)呈現(xiàn)。從常識(shí)看，某個(gè)審美客體不等同于任何對(duì)它的特殊呈現(xiàn)。

那么，這么多的呈現(xiàn)，是如何歸入某個(gè)藝術(shù)品的呢？即是呈現(xiàn)的統(tǒng)一性條件何在？比爾茲利認(rèn)為，西班牙畫家格列柯的風(fēng)景畫的所有呈現(xiàn)的共同之處是，它們都是為暴露（exposure）于那個(gè)審美客體的物質(zhì)基礎(chǔ)所產(chǎn)生的。物質(zhì)基礎(chǔ)即是電子和它們的放射性的電磁波，它并非審美客體。因此，可以說(shuō)，某個(gè)特殊的藝術(shù)品的系列呈現(xiàn)是基于某個(gè)特殊的物質(zhì)性刺激物，就是那個(gè)刺激物，或者那個(gè)媒介作為每一呈現(xiàn)的條件，雖然呈現(xiàn)自身可能有差異。這至少對(duì)于繪畫是可行的，對(duì)于音樂和詩(shī)歌也是如此。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.47.事實(shí)上，我們對(duì)審美客體的完整和豐富的反應(yīng)依賴于統(tǒng)覺整體，這包括以前對(duì)這個(gè)作品所屬的一般風(fēng)格的熟悉，或者它所暗指到的其他作品的熟悉，或者與其對(duì)比鮮明的作品的熟悉等。比爾茲利認(rèn)為，所有這些對(duì)于感知者都是相關(guān)信息，不相干的信息則是關(guān)于其物質(zhì)基礎(chǔ)、創(chuàng)作的物理過(guò)程或傳記性背景的。比爾茲利把物質(zhì)基礎(chǔ)撇開能夠解決很多問題，它給予審美客體的特質(zhì)一定的穩(wěn)定性，我們可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)了若干年，一幅其物質(zhì)基礎(chǔ)沒有被毀壞的繪畫是同樣的一幅畫，它的特征是可見的，即便其混合顏料的秘密或者其他的物質(zhì)性事實(shí)被遺忘了。

三、審美價(jià)值

西方美學(xué)界有四種觀點(diǎn)反對(duì)審美價(jià)值，一是不存在審美價(jià)值這種東西，這是被早前哲學(xué)家創(chuàng)造的一個(gè)空洞的詞匯，藝術(shù)家已經(jīng)從這種空洞詞匯的壓迫中獲得了解放。二是，即便存在著審美價(jià)值這種東西，它也不能是文學(xué)作品的特質(zhì)，因?yàn)樗拇嬖诓荒苊撾x讀者的經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)，審美價(jià)值是相對(duì)于人而存在著的。三是，即便文學(xué)作品有審美價(jià)值，它將不可避免地混合于其他價(jià)值，其中的界限難以明確，因此我們難以清晰地討論或系統(tǒng)地研究之。四是，即便我們能夠把審美價(jià)值區(qū)別于其他形式的價(jià)值，即便它是有歷史的，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代時(shí)代這是不會(huì)有結(jié)果的，也是不重要的。在20世紀(jì)后半期，在文學(xué)和藝術(shù)中，美這種特質(zhì)成為令人厭惡的東西而被人們放棄了，這就否定了審美價(jià)值的存在。Monroe C.Beardsley， Aesthetics Value in Literature， Comparative Literature Studies，Vol.18，No.3（Sep.，1981），pp.238-347.

不存在否定性的審美價(jià)值這一觀點(diǎn)不是為每一個(gè)人所接受，人們常常說(shuō)，否定性的審美價(jià)值就是我們說(shuō)的丑。比爾茲利對(duì)這種觀點(diǎn)的懷疑主要是基于批評(píng)家對(duì)他的判斷所給出的理由。比爾茲利的論證是，如果高強(qiáng)度的擬人化的區(qū)域性特質(zhì)是肯定性評(píng)價(jià)的地基，那么并不存在否定性評(píng)價(jià)的地基，因?yàn)榭潭鹊哪┒司椭皇沁@種特質(zhì)的缺乏。如果復(fù)雜有一個(gè)基礎(chǔ)，這就不存在相應(yīng)的否定，因?yàn)榭潭鹊哪┒耸橇銖?fù)雜，或是任何多相性的缺乏。如果統(tǒng)一是基礎(chǔ)，那么我們可以說(shuō)，統(tǒng)一的對(duì)立面是不統(tǒng)一，但是感知性領(lǐng)域的每一部分都有某種程度的統(tǒng)一，不統(tǒng)一只是較低程度的統(tǒng)一。比如，當(dāng)代藝術(shù)家阿爾伯托·賈科梅迪（Alberto Giacometti，1901-1966）的《令人厭惡的物體》（Disagreeable Object）是不美的，但是要說(shuō)它有否定性的審美價(jià)值，這是錯(cuò)誤的。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.501.

審美價(jià)值理論要解釋很多問題，比如審美價(jià)值的界定、審美價(jià)值判斷的正誤、審美價(jià)值的高低，等等。理論之一是美論，這種理論認(rèn)為某個(gè)審美客體的審美價(jià)值包括它是否具有獨(dú)特的局部性特質(zhì)即美，它的審美價(jià)值的程度取決于這種特質(zhì)的強(qiáng)度。超越論認(rèn)為美的感知是借助于直覺，自然論認(rèn)為對(duì)美的感知只是去看或聽就可以了。兩種觀點(diǎn)都認(rèn)為，物體中的美的出現(xiàn)依賴于物體的元素、內(nèi)在關(guān)系以及其他的局部性特質(zhì)。形式論認(rèn)為美的發(fā)生是物體的形式特質(zhì)的功能，這就要盡可能地尋找構(gòu)成美的形式特質(zhì)，比如物體的某種程度的統(tǒng)一和復(fù)雜。智識(shí)論認(rèn)為，不是物體的元素、內(nèi)在關(guān)系以及其他的局部性特質(zhì)自身是其美的條件，而是它的某些認(rèn)知性的或概念性的內(nèi)容的體現(xiàn)或顯示才能成就美。這種理論的難題是，比如一曲海頓的奏鳴曲、一個(gè)民間陶罐或者阿拉伯人的室內(nèi)裝飾，體現(xiàn)了什么樣的智性內(nèi)容呢？這是難以回答的。

那么，存在著現(xiàn)象性的客觀的叫作美的特質(zhì)嗎？當(dāng)我們看繪畫的時(shí)候，所見的就是線條、輪廓、色調(diào)、其結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及擬人性的局部性特質(zhì)如運(yùn)動(dòng)和漩渦、歡樂和活力，等等，這些能夠叫做美嗎？比爾茲利對(duì)此表示懷疑。比爾茲利認(rèn)為，即便存在著美這一特質(zhì)，即便它的出現(xiàn)賦予一個(gè)物體以審美價(jià)值，這也不能被視為審美價(jià)值的唯一根基。如果美這個(gè)詞匯具有清晰的和限定性的意義，它不能應(yīng)用于《李爾王》《魔山》（The Magic Mountain 德國(guó)現(xiàn)代作家托馬斯·曼的作品）以及巴托克的部分鋼琴曲、魯本斯的某些繪畫，等等，這些作品可能是有力的、宏偉的、可怕的，但不是美的。當(dāng)然，在說(shuō)某種東西是美的時(shí)候，人們可能意指的是它具有很高的審美價(jià)值，這么說(shuō)的人可以認(rèn)為這些作品是美的。但是，當(dāng)把美這一詞匯意指某個(gè)特質(zhì)，應(yīng)用于那些被人們一般視為美麗的物體的時(shí)候，就不能在這些藝術(shù)品上運(yùn)用了。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.509.

某種東西有價(jià)值必定是直接或間接地關(guān)系到人的需要或欲望。說(shuō)某個(gè)東西沒有人對(duì)之有興趣，那就是說(shuō)，它的價(jià)值是零。價(jià)值是關(guān)系性的，包括某個(gè)人對(duì)這個(gè)物體采取特定的態(tài)度。不是因?yàn)樗呛玫?，我才喜歡它，而是因?yàn)槲蚁矚g它，它才是好的。更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，在說(shuō)它是好的時(shí)候，我們的意思是，人們對(duì)之有某種態(tài)度，比如贊賞、興趣、欲望。就是說(shuō)，X有價(jià)值，意思是某個(gè)人喜歡X。但這只是定義了價(jià)值而非審美價(jià)值，這就需要分離出一種類型的喜歡，可稱為審美喜歡（aesthetic liking），X有審美價(jià)值的意思是，某個(gè)人以一種審美的方式喜歡X。目前人們還難以區(qū)分審美的喜歡和其他類型的喜歡，但理論上區(qū)分之是必要的。審美價(jià)值包含客體特定的與人的關(guān)系，即“被某某所喜歡”。這種被喜歡的客體可以是一個(gè)感知性的物體，比如一幅畫、一曲音樂或一個(gè)情感本身比如愉悅。愉悅具有內(nèi)在的價(jià)值，即是說(shuō)，愉悅為其自身的目的為人所喜歡。X具有審美價(jià)值指的是，X有能力產(chǎn)生一個(gè)具有相當(dāng)強(qiáng)度的審美經(jīng)驗(yàn)（這一經(jīng)驗(yàn)有價(jià)值）。X比Y具有更大的審美價(jià)值指的是，相比Y，X有能力產(chǎn)生一個(gè)更大強(qiáng)度的審美經(jīng)驗(yàn)（這一經(jīng)驗(yàn)有更多的價(jià)值）。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.542.比爾茲利主張客觀論，他認(rèn)為客體本身具有某種審美特質(zhì)，這就能夠提供審美經(jīng)驗(yàn)。物體中的審美價(jià)值依賴于其他類型的價(jià)值，就如某種藥物的價(jià)值依賴于健康的價(jià)值。審美價(jià)值是一種能力、一種潛能。比爾茲利不認(rèn)為某個(gè)物體的審美價(jià)值能夠被任何閱讀它的人所欣賞，也不認(rèn)為這種價(jià)值，作為一種能力，當(dāng)物體不被欣賞的時(shí)候就消失了。審美價(jià)值的根基是客體的特質(zhì)，它們給予物體以審美價(jià)值，使得它能夠展示其審美能力，這就是物體的高度的統(tǒng)一、完整的連貫的結(jié)構(gòu)，或它展示了更大強(qiáng)度的普遍性的審美特質(zhì)。既然審美價(jià)值有這種根基，它就能夠被解釋和理解，藝術(shù)批評(píng)就得以可能，批評(píng)家的職責(zé)就是幫助讀者去看其基礎(chǔ)性的特征從而更好地欣賞它。Monroe C.Beardsley， Aesthetics Value in Literature， Comparative Literature Studies，Vol.18，No.3（Sep.，1981），pp.238-347.

比爾茲利分析了政治意識(shí)形態(tài)與審美價(jià)值的關(guān)聯(lián)。比爾茲利指出，馬克思主義是道德主義的一種形式，它判斷所有的行為是基于一個(gè)單獨(dú)的目標(biāo)，即推進(jìn)社會(huì)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命以最終形成一個(gè)無(wú)階級(jí)的社會(huì)，倫理這就化約為政治。對(duì)審美客體的態(tài)度在馬克思主義者中差異很大，馬克思本人高度推崇審美客體的價(jià)值，其他馬克思主義者僅僅視其為社會(huì)奢侈品，在生活中并非嚴(yán)肅的事情。但他們都把審美價(jià)值從屬于政治價(jià)值，審美客體不能是政治上中立的，這是馬克思主義的基本原則。這一原則應(yīng)用于審美客體，也應(yīng)用于創(chuàng)造審美客體的人。這一點(diǎn)不僅僅馬克思主義者這么做，極權(quán)主義政府也這么做，有些民主政府的官員也這么做。他們對(duì)畫家本人的興趣高于畫作，比如納粹移除了柏林博物館里的馬克斯·貝克曼（Max Beckmann，1884-1950，德國(guó)表現(xiàn)主義畫家）的畫作《自我畫像IV》的復(fù)制品以及其他的畫作，因?yàn)樗且粋€(gè)猶太人。但不奇怪的是，它最終落入納粹黨魁戈林的私人收藏。幾年前，有人要求美國(guó)新聞處取消一個(gè)叫做“藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)”（Sport in Art）的繪畫巡回展，因?yàn)槠渲械哪承┊嫾沂枪伯a(chǎn)主義成員。即便繪畫本身沒有鼓勵(lì)共產(chǎn)主義傾向，這些畫作獲得了官方認(rèn)可，這就提高了畫家的名聲。但比爾茲利不認(rèn)為新聞處的這個(gè)決定是有價(jià)值的，比如柏林愛樂樂團(tuán)和費(fèi)城管弦樂隊(duì)，他們到國(guó)外演出可能是服務(wù)于國(guó)家的外交政策，但是，這不是說(shuō)，藝術(shù)不能是中立性的。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.567.

非中立性原則指的是這種觀點(diǎn)：任何具有審美價(jià)值的審美客體，都有能力提升或影響到我們的社會(huì)的和政治的目標(biāo)。比如，你在寫一部戲劇，你要它包含沖突，這就必須有一個(gè)壞蛋，至少是某個(gè)犯了錯(cuò)誤的人。壞蛋必定是某個(gè)人，比如飛機(jī)機(jī)械師、水電工、大學(xué)督導(dǎo)、某個(gè)男人或女人、高或矮、金發(fā)的或深膚色的。無(wú)論你選擇的是什么樣的人，你就必定是暗示著否定他或她，這就會(huì)影響人們的態(tài)度，因?yàn)槟愕挠^眾被鼓勵(lì)去想機(jī)械師或水電工是某種容易犯錯(cuò)誤的人。即便你的戲劇沒有包括壞蛋，同樣的事情也會(huì)發(fā)生。當(dāng)幕布升起，電話響起，出來(lái)一個(gè)女傭去接電話。你就必須選擇，她是黑人？愛爾蘭人？法國(guó)人？胖的還是瘦的？高效的還是低能的？即便你沒有設(shè)計(jì)她是喜劇性的滑稽可笑的，即便觀眾獲得這種印象即瑞典女傭常常是陰沉的，或者黑人女傭常常是歡樂的和愚蠢的，你仍然在影響著人們的態(tài)度，因?yàn)槟惆阉旁诘臀⒌牡匚欢鴽]有明確的抗議，這就心照不宣地接受了這種觀念，即她的合適的位置就是伺候他人，這就加強(qiáng)了觀眾去接受剝削的合法性的趨向。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.568.

在審美價(jià)值和道德價(jià)值發(fā)生沖突時(shí)，審美主義認(rèn)為，具有顯然的審美價(jià)值的作品必須免于審查，不論它有什么樣的潛在的不良影響。這些負(fù)面影響，美學(xué)家認(rèn)為，是被夸大了的，在任何情況下，審美價(jià)值在人類善中處于至高地位。如果是一部好的作品，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，它的好處大于壞處。這種觀點(diǎn)遭到了道德主義者的反駁，他們主張，如果某個(gè)審美物體具有很大的風(fēng)險(xiǎn)，即具有道德上的負(fù)面影響，那么無(wú)論它有多么大的審美價(jià)值，它都應(yīng)該被壓制。道德主義原則在歷史上曾通行于西方社會(huì)。在談到藝術(shù)的社會(huì)效果時(shí)，必然會(huì)涉及到色情問題，即猥褻（obscenity）。比如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》一方面具有很大的審美價(jià)值，一方面則是色情的。如何處理它呢？它是該禁止還是該出版？如果出版了，公共圖書館能夠購(gòu)買嗎？如果購(gòu)買了，這本書能夠自由流通嗎？還是限制性地流通？如果大學(xué)有課程研究喬伊斯，他的這本書應(yīng)該被推薦或被忽視嗎？這些是非常實(shí)際的問題。

色情這個(gè)術(shù)語(yǔ)指的是某個(gè)審美客體有能力或趨向去產(chǎn)生特定類型的不良影響之于某種類型的人。這里的困難是界定這種影響和相關(guān)的人。法院界定猥褻，是意圖激發(fā)性沖動(dòng)或?qū)е滦苑矫娴牟患儩嵉暮鸵幍乃枷?。比爾茲利認(rèn)為，這個(gè)定義在許多方面有問題。首先要去掉“思想”這個(gè)意指。一個(gè)穿比基尼的女孩可能激發(fā)男性的非純潔的思想，但這并非意味著這種思想的發(fā)生會(huì)增加這些男人對(duì)他們妻子不忠的可能性。“沖動(dòng)”這一詞匯也是含混的，一個(gè)男人可能帶著巨大的愉悅整天看穿比基尼的年輕女孩，但沒有感受到任何去跟隨她的沖動(dòng)?；蛘呷绻覀冋f(shuō)愉悅本身就是沖動(dòng)，那么我們必須添加說(shuō)，許多沖動(dòng)并沒有溢出變成行為。因此，猥褻最好界定為行為，是一種傾向于激發(fā)道德上錯(cuò)誤的性的行為。但是說(shuō)明某個(gè)人已經(jīng)被這個(gè)作品所影響，這還不夠，因?yàn)檫@個(gè)人可能是神經(jīng)過(guò)敏的，他可能很容易被許多事情所影響，而大多數(shù)人對(duì)這些事情是冷淡的。這就是法官烏爾善（Woolsey）在《尤利西斯》案例中所主張的原則，即這個(gè)作品是否是猥褻性的，要基于普通人的反應(yīng)，而非最敏感的人的反應(yīng)。按照這種原則，就不再可能基于它對(duì)青少年是壞的或讓修道院的修女臉紅而禁止一本書或一部電影。如果青少年和修女需要特殊的保護(hù)，這需要其他的方式而非禁止這本書流通在社會(huì)的其他成員之中。因此，比爾茲利得出結(jié)論說(shuō)，“猥褻”這一詞匯在法院的使用中缺乏精確的含義。法院可能有一天會(huì)意識(shí)到，應(yīng)用這一術(shù)語(yǔ)的法律違反了第六修正案，因?yàn)檫@些法律并沒有以充分的精確性去界定出版猥褻性書籍是犯罪，因此出版者不能事先知道他是否是在犯罪。確定猥褻不像確定其他類型的危害，比如對(duì)心臟有害那樣容易。Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.pp.578-579.

結(jié) 語(yǔ)

比爾茲利的《美學(xué)：批評(píng)哲學(xué)的諸問題》在當(dāng)代分析美學(xué)中地位顯要，影響巨大，學(xué)界也對(duì)這本書做了多方面的批評(píng)，其中，美學(xué)家約瑟夫·瑪戈利斯的批評(píng)最為典型。Joseph Margolis，Aesthetics.Problems in the Philosophy of Criticism by Monroe C.Beardsley，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.18，No.2（Dec.，1959），pp.266-269.瑪戈利斯的主要分析是：1.比爾茲利在感知性的客體和其物質(zhì)性的基礎(chǔ)的比較中界定審美客體，瑪戈利斯認(rèn)為，在比爾茲利的理論中，術(shù)語(yǔ)“可感知的”（perceptual）的含義不清晰。比爾茲利把可感知的椅子區(qū)別于物質(zhì)性的椅子，前者是褐色的、堅(jiān)硬的、光滑的，但后者的特質(zhì)不是被直接的感官所發(fā)現(xiàn)，而是被稱重、測(cè)量、砍削、燃燒等方式所發(fā)現(xiàn)。但是，瑪戈利斯說(shuō)，不清楚的是，為什么通過(guò)稱重、測(cè)量和砍削等辨識(shí)的特質(zhì)不能在與堅(jiān)硬、光滑等特質(zhì)被感知的同樣的意義上被直接地感知到。2.在消除了審美客體的熟悉的定義（意圖性的、效果性的、態(tài)度性的 ）之后，比爾茲利引入了自己的客觀性定義。但比爾茲利又認(rèn)為，審美感知是完全中性的表述，被用于意指某個(gè)人在某個(gè)時(shí)刻意識(shí)到的東西。但是這么一來(lái)，比爾茲利就必須恢復(fù)他已經(jīng)拒絕了的審美客體的態(tài)度性定義。3.比爾茲利進(jìn)一步混淆了關(guān)于藝術(shù)品身份的兩個(gè)問題，比如說(shuō)，同一個(gè)音樂作品的兩個(gè)演奏，和任何一個(gè)藝術(shù)品的審美經(jīng)驗(yàn)的多樣性，后者我們可以說(shuō)，對(duì)于這個(gè)藝術(shù)品，有不同的聚焦，或更完整的或不那么完整的經(jīng)驗(yàn)。比爾茲利在這里引入的技術(shù)性術(shù)語(yǔ)是呈現(xiàn)（presentation），他把兩個(gè)問題濃縮為一個(gè) ：“如果同樣一個(gè)審美客體的兩個(gè)呈現(xiàn)有不相容的特質(zhì)，至少其中一個(gè)是虛假的?！盡onroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.48.比爾茲利認(rèn)為，雖然它們可能是局部性的、碎片化的，聚焦于不同的方面，但是，審美上有感知力的人的所有的相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)將是理想性地共存的、不沖突的（不存在一個(gè)實(shí)際上可以明確表達(dá)的理想。）Monroe C.Beardsley，Aesthetics：Problems in the Philosophy of Criticism，Hackett Publishing Company ，INC Indianapolis .Cambridge，1981.p.57.即便如此，他仍然討論了契訶夫的戲劇概念和斯塔尼斯拉夫基的戲劇概念的不相容性。因此，實(shí)際上我們有了同一個(gè)戲劇的不相容的呈現(xiàn)。這就是說(shuō)，比爾茲利不僅混淆了藝術(shù)品的身份，對(duì)于相關(guān)問題，還有矛盾性的看法。

美學(xué)家喬治·迪基對(duì)比爾茲利審美客體理論提出了批評(píng)。比爾茲利的審美客體包括兩個(gè)原則，其功能是把藝術(shù)品的某些方面和某些物體排除在藝術(shù)品的審美客體之外，這兩個(gè)原則可稱為區(qū)分原則（principle of distinctness）和直接感知原則（principle of direct perceptibility）。比爾茲利用第一個(gè)原則反對(duì)意圖主義批評(píng)，后者他認(rèn)為是把藝術(shù)家的意圖錯(cuò)為作品的審美客體的一個(gè)方面。第二個(gè)原則是避免把藝術(shù)品的屬于審美對(duì)象的可感知方面混淆為藝術(shù)品的物質(zhì)方面，后者不是審美對(duì)象。迪基認(rèn)為，比爾茲利的理論在面對(duì)文學(xué)作品的時(shí)候有困難，因?yàn)樵~匯和句子的意義不是直接可感知的，但它們就是文學(xué)的審美方面。而且，不可感知的原則本身是有問題的，迪基舉例，比如一個(gè)芭蕾舞演員使用了不可感知的線，設(shè)想他的跳躍很驚人，在高度和長(zhǎng)度上超越了前人，因?yàn)樗炀毜厥褂昧瞬豢筛兄木€。如果不意指到線的話，他的表演就是不可理解不可評(píng)價(jià)的，因此這個(gè)不可感知的線就是欣賞和批評(píng)的客體的一個(gè)方面。還有，迪基提出疑問，演員和舞蹈家的展示的技巧是戲劇和芭蕾舞的審美客體的某些方面，但是畫家的沒有展示的技巧呢？我們確實(shí)欣賞一個(gè)畫家處理某個(gè)特殊媒介的技巧，但比爾茲利認(rèn)為這種欣賞是對(duì)藝術(shù)家的欣賞，不是對(duì)其繪畫的欣賞。但是，技巧能否如此容易地分離于其產(chǎn)品？它難道沒有體現(xiàn)在產(chǎn)品之中嗎？因此，直接可感原則排除的東西太多了。迪基的看法是，雖然沒有直接感知的方面似乎就不可能有審美客體，但具有不能直接感知的某些方面的審美客體確實(shí)存在著。Geogre Dickie，Art and the Aesthetic， Ithaca and London：Cornell University Press，1974. pp.159-163.迪基認(rèn)為，比爾茲利的理論的問題在第二方面，它沒有區(qū)分藝術(shù)品的審美的方面和非審美方面，也沒有區(qū)分藝術(shù)品的審美的方面和相關(guān)于作品的可感知的東西。有很多案例是第二方面不能處理的，以中國(guó)傳統(tǒng)劇院里的道具管理人為例，在戲劇表演的時(shí)候他在舞臺(tái)上活動(dòng)著。按照比爾茲利的第一個(gè)可直接感知的原則，他的行為不能被排除在戲劇的審美客體之外，因?yàn)樗侵苯涌筛兄?他也不能被比爾茲利的第二階段對(duì)視覺設(shè)計(jì)的分析所排除，因?yàn)樗强梢钥吹降?，是視覺設(shè)計(jì)中的元素之一。結(jié)果就是，中國(guó)道具管理人是審美客體的一個(gè)方面，因?yàn)樗且曈X設(shè)計(jì)的一個(gè)方面。但是，他不是戲劇的審美客體的一個(gè)方面，這就產(chǎn)生矛盾了。比爾茲利的觀點(diǎn)沒有強(qiáng)大到足以完全排除異己的可感知元素于審美客體之外。Geogre Dickie，Art and the Aesthetic， Ithaca and London：Cornell University Press，1974.pp.165-167.

總結(jié)前文，比爾茲利的美學(xué)思想表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)美學(xué)系列概念的界定，特別是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)和價(jià)值的分析、對(duì)藝術(shù)的定義等表達(dá)了獨(dú)特的具有時(shí)代意義的觀點(diǎn)。二是嚴(yán)格界定了審美客體，堅(jiān)持審美客體的獨(dú)立自足性，反對(duì)意圖性的態(tài)度性的和效果性的對(duì)待審美客體的方式，主張區(qū)分主觀性的和客觀性的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，分析了各門藝術(shù)中審美客體的存在方式。三是追尋審美價(jià)值存在的根基以及審美價(jià)值與意識(shí)形態(tài)和道德價(jià)值的關(guān)聯(lián)等。比爾茲利的美學(xué)思想，借鑒當(dāng)代分析哲學(xué)的方法，回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，其一系列概念所表達(dá)的思想，具有高度的創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)意義。同時(shí)，當(dāng)代美國(guó)學(xué)界對(duì)其美學(xué)思想的批評(píng)，也具有啟發(fā)性和借鑒意義。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： Beardsley defined a series of aesthetic concepts and analyzed the characteristics and values of aesthetic experience. Insisting on the independence and self-sufficiency of aesthetic object， he advocates distinguishing the critical terms of subjectivity from objectivity， and discusses the existence mode of aesthetic object in each art. He pursues the foundation of aesthetic value and the relation between aesthetic value， ideology and moral value. He also draws on the methods of contemporary analytical philosophy and responds to the development of contemporary art practice.

Keywords： Aesthetic Experience; Aesthetic Object; Aesthetic Value