胡紅草(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200000)

“百年來(lái)中國(guó)戲曲電影的發(fā)展呈現(xiàn)出了明顯的階段性特征，從中可以看出中國(guó)戲曲電影從弱到強(qiáng)、從幼稚到成熟的歷史過(guò)程?？偟膩?lái)說(shuō)，在新中國(guó)成立以前的近半個(gè)世紀(jì)中，戲曲電影是處在一種較低水平的狀態(tài)下?！盵1]40新中國(guó)成立后，在人民政府的大力支持下，戲曲電影得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是在戲曲電影審美觀念和“戲電”藝術(shù)融合上獲得了“質(zhì)”的飛躍。從“舞臺(tái)記錄”到“戲曲電影”，在“量變”與“質(zhì)變”的臨界點(diǎn)上，?；∵~出了“跨越性的一步”。本文將結(jié)合具體文本探討?；≡趹蚯娪八囆g(shù)上的探索與貢獻(xiàn)。

在具體分析戲曲電影的藝術(shù)探索之前，先簡(jiǎn)單介紹一下?；?dǎo)演的生平和在戲曲電影創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)。?；。钆嗔?，祖籍浙江寧波，1916年12月20日生于上海，是我國(guó)第二代著名導(dǎo)演。筆名源于古詩(shī)“當(dāng)年蓬矢?；∫?豈為功名始讀書(shū)”，寓意好男兒志在四方。?；男【统ｋS戲迷父親去看京戲，還常和姐姐哥哥去看國(guó)產(chǎn)電影。童年時(shí)期來(lái)自家庭的藝術(shù)熏陶是其之后與電影、戲曲結(jié)緣的主要原因。桑弧于1930年進(jìn)入滬江大學(xué)夜校新聞系學(xué)習(xí)，因敬佩戈公振、鄒韜奮等新聞界前輩，他立志當(dāng)一名新聞?dòng)浾?。但由于父母早亡、家道中落等原因，?；”黄扔?933年肄業(yè)，并聽(tīng)從主持家計(jì)的長(zhǎng)姐、長(zhǎng)兄的勸告，于1934年夏考取中國(guó)銀行練習(xí)生。工作之余，桑弧最大的興趣愛(ài)好就是看電影和看京劇。他特別崇拜京劇“麒派”創(chuàng)始人周信芳先生，并以“醉芳”為筆名寫(xiě)了許多頌揚(yáng)麒派藝術(shù)的文章?！?935年，?；∮行医Y(jié)識(shí)了周信芳先生，接著因周信芳的介紹，認(rèn)識(shí)了電影大家朱石麟先生，這使其在戲曲、電影兩方面都有機(jī)會(huì)得到前輩的指點(diǎn)?！盵2]

和其他導(dǎo)演相比，桑弧一生拍攝的電影種類(lèi)非常之多，所涉及的片種包括了故事電影、戲曲電影、音樂(lè)舞蹈片、動(dòng)畫(huà)片、文獻(xiàn)紀(jì)錄片等，同時(shí)他還是一位在編劇、導(dǎo)演領(lǐng)域都有諸多成果的導(dǎo)演。?；〉碾娪皠?chuàng)作具有樸素的人道主義精神，主要分為三個(gè)時(shí)期，解放前他以細(xì)致入微的鏡頭去體察上海中產(chǎn)階級(jí)的日常生活與情感困境；新中國(guó)十七年時(shí)期，他通過(guò)創(chuàng)作戲曲電影和改編現(xiàn)代文學(xué)名著，關(guān)注個(gè)體在封建勢(shì)力壓制下的覺(jué)醒與反抗；改革開(kāi)放初期，他將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)回到熟悉的市民社會(huì)領(lǐng)域，關(guān)心社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)時(shí)期青年人的成長(zhǎng)與進(jìn)步。

20世紀(jì)50年代前期是?；蚯娪皠?chuàng)作的高峰時(shí)期，創(chuàng)作了1954年的《梁山伯與祝英臺(tái)》，1955年的《天仙配》(編劇，導(dǎo)演石揮)、1956年的《宋士杰》(編劇，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi))。三部影片在我國(guó)戲曲電影發(fā)展史上均可被列為經(jīng)典，尤其是《梁山伯與祝英臺(tái)》，它在藝術(shù)和技術(shù)的探索上具有劃時(shí)代的意義。除此之外，桑弧還在1963年改編過(guò)取材于《天仙配》的《槐蔭記》和《柳蔭記》(導(dǎo)演顧而已)。1990年他導(dǎo)演了收山之作——四集戲曲電視《曹操與楊修》。概言之，桑弧的藝術(shù)人生與電影和戲曲結(jié)下了深厚的緣分，他為我國(guó)早期戲曲電影的發(fā)展與成熟做出了卓越的貢獻(xiàn)。

一、從舞臺(tái)記錄到戲曲電影

中國(guó)電影自誕生之初就與歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的戲曲藝術(shù)結(jié)下了深厚的緣分。作為我國(guó)獨(dú)有的電影類(lèi)型，戲曲電影“為中國(guó)早期電影開(kāi)創(chuàng)了一條電影民族化之路，對(duì)促進(jìn)民族電影美學(xué)觀念的形成具有重要的歷史意義”。[1]67《辭?！穼?duì)戲曲電影的概念界定是“將民族戲曲藝術(shù)同電影藝術(shù)相結(jié)合的影片。根據(jù)電影的特殊要求，往往突破戲曲演出的舞臺(tái)形式，如采用實(shí)景拍攝和蒙太奇手法、改變某些程式化表演和虛擬動(dòng)作等，但都以保持戲曲的基本特征和風(fēng)格，滿足觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的欣賞習(xí)慣和需要為前提”。(1)辭海編輯委員會(huì).辭海[M].上海:上海辭書(shū)出版社,2009:2466.轉(zhuǎn)引自張利.戲曲藝術(shù)片初創(chuàng)時(shí)期的開(kāi)路之作——從《梁?！贰短煜膳洹贰端问拷堋房瓷；〉母木幖记蒣J].戲劇文學(xué),2015(07).由此可見(jiàn)，新中國(guó)成立前的戲曲影片基本屬于“舞臺(tái)記錄片”。

“舞臺(tái)記錄”到“戲曲電影”的探索過(guò)程，即戲曲藝術(shù)電影化的過(guò)程和中國(guó)電影民族化的過(guò)程。在早期戲曲藝術(shù)電影化探索之路上有三位重要人物：梅蘭芳、費(fèi)穆、?；??！懊诽m芳登臺(tái)演出的時(shí)候正是中國(guó)電影起步的時(shí)候”[1]48，他先后拍攝了《春香鬧學(xué)》《天女散花》《西施》《霸王別姬》《黛玉葬花》等戲曲短片。在這些短片中，梅蘭芳有意識(shí)地探索了實(shí)景布景、景別鏡頭和電影特效，但整體上還是以記錄為主，旨在弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)。作為一代民族電影大師，費(fèi)穆于1937年編導(dǎo)了《斬經(jīng)堂》，這部影片“在戲曲與電影兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)合上是比較失敗的，實(shí)景的運(yùn)用與京劇的動(dòng)作及前邊的表演特點(diǎn)發(fā)生了較大的沖突，其中還插入了人騎真馬沖鋒的鏡頭，使影片不倫不類(lèi)”。[1]771948年費(fèi)穆導(dǎo)演了《生死恨》，在拍攝該片時(shí)，他和梅蘭芳“共同為戲曲電影的表現(xiàn)方式，以及如何融合兩種藝術(shù)形式的特點(diǎn)進(jìn)行了十分深入的思考和研究”。[1]83尤其是吸取了《斬經(jīng)堂》的教訓(xùn)，創(chuàng)造性地使用了“虛實(shí)結(jié)合”的舞臺(tái)布景，盡管布景較簡(jiǎn)單，但卻具有重要意義。雖然該片“對(duì)用電影化手段表現(xiàn)戲曲藝術(shù)做出了更為有益的探索”[1]86，但在諸多場(chǎng)景的場(chǎng)面調(diào)度中，我們?nèi)匀豢梢钥吹窖輪T在實(shí)景搭建的山路布景上沿襲著傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上程式化的走位：繞圈和橫移。在表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)和人物關(guān)系時(shí)，導(dǎo)演多用全景長(zhǎng)固定鏡頭和長(zhǎng)搖動(dòng)鏡頭，這樣的鏡頭如同坐在劇場(chǎng)里看戲的“觀眾視點(diǎn)”，或稱(chēng)“劇場(chǎng)視點(diǎn)”，使得該片不可避免地具有舞臺(tái)演出的痕跡，因此也不能屬于純粹意義上的戲曲電影。“直到《梁山伯與祝英臺(tái)》出現(xiàn)，戲曲電影才開(kāi)始突破舞臺(tái)的限制，從戲曲紀(jì)錄片向戲曲電影發(fā)展?！盵3]導(dǎo)演桑弧在這部拍攝于1954年的影片里，通過(guò)“演員調(diào)度”和“鏡頭剪輯”的方式，解決了“劇場(chǎng)視點(diǎn)”和“舞臺(tái)痕跡”的問(wèn)題，在戲曲藝術(shù)電影化的探索之路上邁出了“跨越性的一步”。?；〕Ｕf(shuō)：“海派藝術(shù)的真諦不是墨守成規(guī)?！彼脤?shí)際行動(dòng)詮釋了海派導(dǎo)演在藝術(shù)探索上敢于創(chuàng)新、追求卓越的特點(diǎn)。

二、桑弧在戲曲電影導(dǎo)演藝術(shù)上的探索

戲曲電影既不是純粹舞臺(tái)戲劇的搬演，也不是完全電影化而不留戲曲藝術(shù)和民族精粹的痕跡，因此可以說(shuō)戲曲電影導(dǎo)演在某種程度上決定了戲曲電影的成敗。如何拿捏、融合兩種藝術(shù)，讓它既有電影的特性，又不失戲曲的神韻，這是擺在導(dǎo)演面前的一道探索題。?；≡趯?dǎo)演新中國(guó)第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)進(jìn)行了五個(gè)方面的探索。

第一，虛實(shí)結(jié)合的戲曲電影時(shí)空。“虛實(shí)結(jié)合的戲曲電影時(shí)空呈現(xiàn)出一種虛擬化與寫(xiě)實(shí)化相結(jié)合的表現(xiàn)方式。”[4]2這種時(shí)空類(lèi)型在體現(xiàn)戲曲與電影特性的同時(shí)也以影像化的方式展現(xiàn)了電影的民族風(fēng)格。?；』趯?duì)電影與戲曲兩種藝術(shù)的掌握，在開(kāi)始編導(dǎo)《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，便確立了影片“虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)風(fēng)格。他邀請(qǐng)《大鬧天宮》的造型設(shè)計(jì)張光宇擔(dān)任美術(shù)顧問(wèn)，采用前景實(shí)、后景虛的制景手法，設(shè)計(jì)出了集中國(guó)園林審美與中國(guó)國(guó)畫(huà)精神于一體的“水墨園林”視覺(jué)空間。

例如在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》開(kāi)頭，隨著戲臺(tái)幕布拉開(kāi)，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，古典繪畫(huà)中的遠(yuǎn)山、楊柳、房屋漸漸清晰。之后鏡頭切換，前景為實(shí)搭的雕欄，后景為虛畫(huà)的草木，兩相結(jié)合不僅沒(méi)有突兀之感，反而有一種“前景一點(diǎn)實(shí)，后景層層虛”[3]的意境美。鏡頭再緩緩?fù)七M(jìn)，窗幔上可以看到祝英臺(tái)的影子，之后她推開(kāi)窗戶，鏡頭推至中近景，觀眾可以清晰看到祝英臺(tái)(袁雪芬飾)的面部表情和手部動(dòng)作。之后鏡頭切到室內(nèi)場(chǎng)景，前景是書(shū)桌上的筆墨紙硯，中景是祝英臺(tái)，后景是“山石房屋”的水墨畫(huà)。影片開(kāi)篇就通過(guò)一個(gè)推鏡頭和三個(gè)分鏡頭，將現(xiàn)代電影的動(dòng)態(tài)美、真實(shí)美、細(xì)膩美與傳統(tǒng)戲曲的意境美、詩(shī)意美、朦朧美結(jié)合了起來(lái)，營(yíng)造出了“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的江南意蘊(yùn)。

第二，出畫(huà)入畫(huà)的戲曲電影調(diào)度。戲曲舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度主要指演員在舞臺(tái)上程式化的走位，一般表現(xiàn)為兩種形式：直線移動(dòng)和曲線移動(dòng)。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，?；∪娌捎昧穗娪盎氖侄?，通過(guò)人物出畫(huà)、入畫(huà)與鏡頭剪輯變換，解決了以往戲曲電影常常存在的舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度痕跡。例如“十八相送”片段，第一個(gè)鏡頭是銀心和四九從實(shí)搭的大樹(shù)后入畫(huà)，梁、祝二人也緊隨其后入畫(huà)，四人沿著搭好的山路向畫(huà)面右邊行走。然后鏡頭切換，銀心和四九從畫(huà)右的山石后面入畫(huà)，然后沿山路右轉(zhuǎn)出畫(huà)，隨即梁、祝跟著銀心和四九的腳步，從畫(huà)右的山石后面入畫(huà)。祝英臺(tái)手指水墨背景上的城池唱道：“出了城，過(guò)了關(guān)……”梁山伯唱道：“我為你賢弟送下山。”兩人的視線向右,梁山伯做出右請(qǐng)的手勢(shì)。鏡頭切換，銀心和四九從畫(huà)右入畫(huà)，沿著搭好的石階下來(lái)，前景是他們向畫(huà)面左邊走，后景是梁山伯從畫(huà)右入畫(huà)在石階上等祝英臺(tái)。鏡頭切換，銀心和四九從畫(huà)面右下角入畫(huà)，向?qū)蔷€方向走去，梁、祝二人也相繼入畫(huà)。鏡頭再切，銀心和四九從畫(huà)右入畫(huà)，走到畫(huà)面的左下角，河水布景可以倒映出二人的影子，隨后梁、祝也跟著入畫(huà)，鏡頭切換成中近景，一段唱詞之后梁山伯做出左請(qǐng)的手勢(shì)。鏡頭切換，梁、祝從畫(huà)左入畫(huà)，沿著獨(dú)木橋向右走然后出畫(huà)。鏡頭切換，四人從左邊入畫(huà)向右邊走，走到一口水井前……電影通過(guò)演員出畫(huà)、入畫(huà)以及行進(jìn)方向的調(diào)度和鏡頭剪輯切換取代了舞臺(tái)上程式化的橫移與繞圈，同時(shí)也區(qū)別于費(fèi)穆《生死恨》在處理戶外場(chǎng)景時(shí)使用的全景長(zhǎng)鏡頭，使“十八相送”片段完全脫離了舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度和“劇場(chǎng)視點(diǎn)”的束縛，營(yíng)造出一種移步換景、峰回路轉(zhuǎn)的視覺(jué)效果，更具電影畫(huà)面感和真實(shí)感，推動(dòng)了戲曲電影的藝術(shù)形式和美學(xué)思想的發(fā)展與成熟。戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》的戶外場(chǎng)景，除“十八相送”外，“草橋結(jié)拜”“回十八”也使用了相同的方式，本文不再贅述。

第三，情景交融的戲曲電影意境。如果說(shuō)演員的表演、唱詞是一種直接表情達(dá)意的方式，那么意境、意象則是一種間接的方式。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，?；∈褂昧恕懊髟隆薄翱萑~”“暗夜”等傳統(tǒng)意象，將景、事、情融合在一起，形成了“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的戲曲電影意境。在“思祝下山”一場(chǎng)戲中，梁山伯秉燭夜讀，漆黑的夜晚、微弱的燭光平添了一份孤獨(dú)清冷之感，他推開(kāi)窗戶，一輪彎月映入眼簾?！霸略谥袊?guó)文化中充滿了象征和多義，是常常被用來(lái)起興的好景觀。”[4]45月有寄托相思、傳遞情誼的象征，古詩(shī)有云“月明千里兩相思”“我寄愁心于明月”等，明月的意象傳達(dá)了梁、祝二人之間深厚的情誼，以及山伯對(duì)英臺(tái)的思念。同時(shí)殘?jiān)碌囊庀笠步o人一種殘缺之感，表達(dá)了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的遺憾與悲涼，暗示了梁、祝愛(ài)情的悲劇走向。在“山伯臨終”“思念山伯”以及“哭墳化蝶”三場(chǎng)戲中，?；《际褂昧恕帮L(fēng)卷枯葉”的意象，營(yíng)造了“無(wú)邊落木蕭蕭下”的凄涼意境。尤其是“哭墳化蝶”一場(chǎng)，狂風(fēng)吹起滿地枯葉，配合電閃雷鳴、暗夜孤墳的環(huán)境，給人一種詭異、恐怖、凋零、悲憤的感覺(jué)，烘托了梁、祝真摯愛(ài)情的悲劇結(jié)局。“中國(guó)戲曲的文本是敘事性詩(shī)歌體”[4]50，將傳統(tǒng)詩(shī)歌、中華文化中常用的意象移植到戲曲電影中，在情感表達(dá)上起到了“無(wú)聲勝有聲”的作用，是戲曲電影民族形式的點(diǎn)睛之筆。

第四，豐富多樣的戲曲電影鏡頭?！懊商娴暮x是產(chǎn)生于畫(huà)外的，通過(guò)對(duì)戲曲這個(gè)藝術(shù)本體的現(xiàn)實(shí)之形的改造和延伸”[4]62達(dá)到虛實(shí)相生、情景交融的意境。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，?；⊥ㄟ^(guò)多種蒙太奇鏡頭外化了人物心理，深化了人物感情，賦予戲曲電影“情生于像”的特點(diǎn)。例如在表現(xiàn)梁、祝三年同窗學(xué)習(xí)時(shí)使用了平行蒙太奇鏡頭，一邊是屋內(nèi)梁、祝讀書(shū)寫(xiě)字交流，一邊是屋外冬雪、春花的四季變遷，平行蒙太奇的使用即在時(shí)空上大大拓展了戲曲舞臺(tái)，更生動(dòng)表達(dá)了梁、祝之間的感情篤深。在“十八相送”“回十八”兩場(chǎng)戲中，用了重復(fù)蒙太奇鏡頭，將梁、祝二人“十八相送”的段落與梁山伯一人重走舊路的段落進(jìn)行了重復(fù)展現(xiàn)，表達(dá)了梁山伯此前在男女關(guān)系上的單純以及此時(shí)對(duì)自己之前“呆傻”的揶揄和兩情相悅的歡喜。在“十八相送”水井場(chǎng)景中，用了心理蒙太奇鏡頭，上一個(gè)鏡頭是梁山伯與男裝祝英臺(tái)的倒影，下一個(gè)鏡頭則是梁山伯與女裝祝英臺(tái)的倒影，這里的心理蒙太奇添補(bǔ)了觀眾視覺(jué)上的想象，同時(shí)也是祝英臺(tái)內(nèi)心情感的外化。在“哭墳化蝶”段落中，用了對(duì)比蒙太奇鏡頭，“哭墳”與“化蝶”兩場(chǎng)戲在感情基調(diào)、光影色彩、畫(huà)面內(nèi)容上截然相反?！翱迚灐眻?chǎng)景色調(diào)灰黑光影幽暗，祝英臺(tái)泣不成聲，畫(huà)面上是閃電、枯葉、狂風(fēng)，營(yíng)造了一種悲憤、蒼涼、恐怖的氛圍?！盎眻?chǎng)景色彩斑斕光線明亮，祝英臺(tái)和梁山伯雙雙化作彩蝶在花叢中飛舞，畫(huà)面上洋溢著自由、歡樂(lè)的氣氛。對(duì)比蒙太奇強(qiáng)化了人物在不同處境下的心境，也隱喻了舊、新兩個(gè)社會(huì)截然不同的生活風(fēng)貌，舊社會(huì)把人逼死，新社會(huì)帶給人新生。除了以上四種蒙太奇鏡頭，該片還靈活使用了遠(yuǎn)、全、中、近、特等不同景別，滿足了觀眾的觀看心理。在“樓臺(tái)會(huì)”一段，導(dǎo)演多用中近景鏡頭，也就是人物腰部以上的鏡頭，這樣的鏡頭既能讓觀眾看到人物的面部表情，也能看到人物的身段動(dòng)作?！坝星槿穗y成眷屬”的無(wú)奈、傷感通過(guò)中近景傳達(dá)給了觀眾，不禁令人共情淚下。在“十八相送”和“回十八”段落，因?yàn)橐w現(xiàn)移步換景的動(dòng)態(tài)美學(xué)，導(dǎo)演交叉使用了全景、中近景、近景鏡頭，生動(dòng)體現(xiàn)出了“虛實(shí)結(jié)合”的環(huán)境以及環(huán)境中的人。影片“化蝶”段落用了三個(gè)全景長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)了梁山伯、祝英臺(tái)二人在花叢中翩躚起舞，較為完整地記錄了演員的身段變化，與開(kāi)頭的推鏡頭呼應(yīng)，體現(xiàn)了“以影就戲”的特點(diǎn)。

第五，錦上添花的戲曲電影特效。在特效與戲曲的關(guān)系上，導(dǎo)演須遵循創(chuàng)造在特效、魅力在戲曲的原則。電影特效在戲曲電影中的應(yīng)用“能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)、影視與戲曲、虛擬與真實(shí)之間的交融”。[4]196《梁山伯與祝英臺(tái)》中的特效技術(shù)不算多，主要集中在“哭墳化蝶”段落。天空中風(fēng)云突變、電閃雷鳴的特效給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，為之后孤墳炸裂的特效營(yíng)造了驚悚、詭異的氛圍。之后天空中出現(xiàn)了彩虹和彩蝶的特效，預(yù)示了風(fēng)雨之后見(jiàn)彩虹的新生。兩個(gè)在情緒基調(diào)上截然相反的場(chǎng)景，用了不同的特效技術(shù)，不僅豐富了畫(huà)面內(nèi)容，滿足了觀眾的想象，更使影片具有了民間傳說(shuō)和浪漫主義的色彩。

三、?；≡趹蚯娪熬巹∷囆g(shù)上的探索

“劇本是電影生產(chǎn)的基礎(chǔ)。劇本問(wèn)題對(duì)戲曲片來(lái)說(shuō)似乎是不存在的，因?yàn)閼蚯偸歉鶕?jù)舞臺(tái)上某一部成功的演出拍攝的，凡是被選擇作為拍攝戲曲片對(duì)象的舞臺(tái)劇本，它的思想性和藝術(shù)性都比較高?！盵5]115例如戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》改編自范瑞娟、傅全香主演的同名越劇，該劇在1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上獲得劇本獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)。戲曲電影《天仙配》改編自嚴(yán)鳳英、王少舫主演的同名黃梅戲，該戲在1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上獲得優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、劇本獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)。戲曲電影《宋世杰》改編自京劇傳統(tǒng)劇目《四進(jìn)士》，也是周信芳的經(jīng)典劇目。在戲曲藝術(shù)電影化過(guò)程中，看似改編起來(lái)簡(jiǎn)單的劇本，實(shí)際上并不簡(jiǎn)單，桑弧主要從以下三個(gè)方面進(jìn)行了探索。

第一，適應(yīng)時(shí)代要求，強(qiáng)化革命敘事?！爸袊?guó)戲曲電影是在兩個(gè)向度上展開(kāi)探索的。一方面，它一直在努力探索戲曲電影的藝術(shù)之路，即戲曲電影的民族化、現(xiàn)代化道路；另一方面，它借由戲曲電影，努力建構(gòu)傳達(dá)政黨意志尤其是新中國(guó)成立以來(lái)的社會(huì)主義政治意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)體系，這是戲曲電影的社會(huì)責(zé)任和使命?！盵6]20世紀(jì)50年代的戲改運(yùn)動(dòng)確立了“改人、改戲、改制”的三改政策，目的是“矯正大眾的審美趣味，規(guī)范人們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的想象方式，再造民眾的社會(huì)生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時(shí)代所需要的‘人民’主體”。(2)張煉紅.從民間性到人民性——戲曲改編的政治意識(shí)形態(tài)[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2002(01).轉(zhuǎn)引自師麗娟.“梁山伯與祝英臺(tái)”之當(dāng)代改編研究[D].東華理工大學(xué),2015(07).袁雪芬版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》已經(jīng)刪掉了原戲曲中民間敘事所帶有的封建、迷信、低俗的內(nèi)容，強(qiáng)化了反封建婚姻制度的主題。?；≡诖嘶A(chǔ)上又做出一些細(xì)節(jié)性的調(diào)整，從而進(jìn)一步深化了戲曲電影的革命敘事。例如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中有“一七”“二八”“三六”“四九”的猜謎，梁山伯因猜錯(cuò)謎故而誤了提親的日子，為祝英臺(tái)的父親逼迫祝英臺(tái)嫁給馬文才提供了時(shí)間和理由。這樣的情節(jié)雖然可以強(qiáng)化矛盾，增加故事的戲劇性色彩，但卻不利于表達(dá)反封建主題，因而?；“堰@些內(nèi)容都刪掉了，將矛頭直指祝英臺(tái)父親不近人情的“逼婚”，烘托了反封建婚姻制度的立意。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》對(duì)梁山伯的性格進(jìn)行了不少修正，將其塑造成了一位憨厚老實(shí)、用情至深的讀書(shū)人形象。為了進(jìn)一步凸顯梁山伯善良、敦厚的“人民性”優(yōu)點(diǎn)，?；≌{(diào)整了“樓臺(tái)會(huì)”的兩段唱詞，一段是刪掉了梁山伯譴責(zé)祝英臺(tái)的唱詞：“馬家不抬我不抬，馬家要抬我要抬，兩頂花轎一齊來(lái)，祝家廳上擺起來(lái)……山盟海誓今猶在，誰(shuí)知你一旦心腸改……”一段是改寫(xiě)了梁山伯拿出玉扇墜的初衷。在越劇版中，梁山伯拿出扇墜唱道：“若問(wèn)媒證我也有，杭州師母為大媒，聘物就是玉扇墜……”其目的是為了譴責(zé)祝英臺(tái)的負(fù)心，而電影版則將這一情節(jié)改為“袖中取出玉扇墜，雙手奉還祝賢妹”，是一種傷感而無(wú)奈的訣別。

第二，適應(yīng)電影時(shí)長(zhǎng)，壓縮戲曲劇本?！皦嚎s的目的不僅是為了湊合電影的放映時(shí)間的規(guī)格，而是為了通過(guò)電影的表現(xiàn)手段，更集中精練地傳達(dá)戲曲的內(nèi)容?！盵5]118戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》的唱詞從越劇的732句刪節(jié)到352句，戲曲電影《天仙配》的唱詞從黃梅戲的468句刪節(jié)到278句，每一個(gè)刪減之處都凝聚了導(dǎo)演的深思熟慮與藝術(shù)智慧。首先是刪減重復(fù)、對(duì)主題影響不大的唱詞。例如在戲曲電影《宋世杰》中，?；h去了原京劇《四進(jìn)士》中的一段重復(fù)唱詞。他說(shuō)：“在舞臺(tái)上這樣演，是可以理解的，一則為了把劇情交代得清楚明白，二則為了讓飾演田倫的演員也有發(fā)揮唱詞的機(jī)會(huì)。但在戲曲片《宋世杰》中，我們從整個(gè)結(jié)構(gòu)考慮，就把田倫的那一段唱詞刪去了，而保留了宋世杰的一段唱詞和毛朋的一段念白?！盵5]120在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，?；h減了越劇中“勸婚訪?！薄皹桥_(tái)會(huì)”“十八相送”等段落的唱詞。在戲曲電影《天仙配》中，刪除了黃梅戲版仙女織錦時(shí)唱的五支曲子，另編了一支曲子過(guò)渡劇情。他認(rèn)為：“唱得太多，反而會(huì)減弱某幾首作為重點(diǎn)的歌的感人力量。”[5]121其次是刪除、刪減對(duì)主題意義不大的情節(jié)。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，?；h除了“十八相送”段落中梁山伯拾撿玉扇墜的情節(jié)，桑弧認(rèn)為梁山伯主要是通過(guò)師母點(diǎn)化才明白祝英臺(tái)是女兒身，進(jìn)而攜玉扇墜去祝府提親，所以路拾玉扇墜的情節(jié)與人物性格和劇情發(fā)展的關(guān)聯(lián)度不大。刪除了“英臺(tái)哭墳”的段落，一是因?yàn)樵摱温溆写蠖螒蚯~，并不適合電影藝術(shù)的特性；二是因?yàn)樵摱温渲胁糠殖~很難用電影手法去表現(xiàn)，例如“一眼開(kāi)來(lái)一眼閉”之類(lèi)。再次是刪除引子、定場(chǎng)詩(shī)、過(guò)場(chǎng)詞等內(nèi)容。戲曲中的引子、定場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門(mén)、定場(chǎng)白等主要是起到背景介紹、自我介紹的目的，可以適度保留一些，其余用字幕代替。演員在舞臺(tái)上調(diào)度的過(guò)場(chǎng)詞也可以刪掉，例如《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”段落中“過(guò)一井又一堂”“離了古廟往前走”這樣的唱詞?！耙?yàn)槲枧_(tái)上的空間范圍有限，所以要通過(guò)唱詞來(lái)告訴觀眾，但在電影中就不拘泥于空間的局限性了，演員不需要虛擬的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)空間，可以完全融入真實(shí)的環(huán)境中?！盵3]最后是改唱詞為念白。將唱詞改成念白，也是一種壓縮戲曲時(shí)長(zhǎng)的方式，戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中的唱詞已經(jīng)很多，且主要集中在梁、祝二人之間，所以將非重點(diǎn)唱詞改為念白并不會(huì)減弱戲曲電影的魅力。因此桑弧把“勸婚訪?！倍温渲懈概嗽谠絼≈械某~全部改成了念白。

第三，適應(yīng)電影特性，增加原創(chuàng)內(nèi)容。戲曲藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù)，戲與戲之間的連接是段落式的，因此戲曲對(duì)于轉(zhuǎn)場(chǎng)、過(guò)渡場(chǎng)這些細(xì)節(jié)性的內(nèi)容并不特別重視。而電影的優(yōu)勢(shì)卻在于通過(guò)轉(zhuǎn)場(chǎng)、過(guò)渡場(chǎng)，連貫上一個(gè)鏡頭與下個(gè)鏡頭的劇情和情緒。例如在戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，桑弧在周恩來(lái)總理的建議下在“山伯臨終”與“哭墳化蝶”兩個(gè)段落之間增加了“思念山伯”的過(guò)場(chǎng)戲。“山伯臨終”段落最后一個(gè)鏡頭是窗外的風(fēng)卷枯葉，“思念山伯”過(guò)場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭也是風(fēng)卷枯葉。祝英臺(tái)看著窗外的蕭蕭落葉，唱道：“落葉滿地秋風(fēng)緊，一日相思一日深，梁兄啊，你幾時(shí)病好來(lái)看我，重?cái)⒉輼蚪Y(jié)拜情?！眱蓤?chǎng)戲以相似的畫(huà)面進(jìn)行剪輯，在視覺(jué)上具有連貫效應(yīng)，在情感上具有累積效應(yīng)。在戲曲電影《天仙配》中，?；h去了仙女織布時(shí)的五支唱詞，原創(chuàng)了一支與視覺(jué)畫(huà)面形成“聲畫(huà)合一”的唱詞?！按蠼愣闶至岘嚕椀氖菤q寒三友梅竹松；三姐四姐才藝寬，要把那五色祥云往錦上搬；五妹六妹更不凡，織一幅雙飛蝴蝶戲牡丹；七妹自有深情在，織的是鴛鴦戲水兩相歡?！逼呓忝每棽嫉漠?huà)面、織布的樣式配合唱詞進(jìn)行交叉剪輯，不僅加強(qiáng)了影片的視覺(jué)形象和藝術(shù)感染力，同時(shí)也顯示了濃郁的民間神話色彩。

四、結(jié) 語(yǔ)

戲曲電影為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一條電影民族化之路，在我國(guó)早期戲曲電影的探索之路上有三位重要人物：梅蘭芳、費(fèi)穆、?；　Ｃ诽m芳的電影實(shí)踐旨在借助影像媒介弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)，費(fèi)穆則通過(guò)《斬經(jīng)堂》《生死恨》等戲曲影片探索了民族電影的藝術(shù)形式?！渡篮蕖冯m然在劇本、布景、鏡頭應(yīng)用上都進(jìn)行了電影化的初步嘗試與探索，但并沒(méi)有完全解決“劇場(chǎng)視點(diǎn)”和“舞臺(tái)痕跡”的問(wèn)題。?；≡趹蚯娪啊读荷讲c祝英臺(tái)》中通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的戲曲電影時(shí)空、出畫(huà)入畫(huà)的戲曲電影調(diào)度、情景交融的戲曲電影意境、豐富多樣的戲曲電影鏡頭、錦上添花的戲曲電影特效等手段邁出了從“舞臺(tái)記錄”到“戲曲電影”跨越性的一步。

著名戲劇評(píng)論家林克歡說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，需要一個(gè)過(guò)程，但只要不斷地探索就有價(jià)值?！盵7]作為帶領(lǐng)新中國(guó)戲曲電影走向成熟的探索先鋒，桑弧說(shuō)：“我們拍攝戲曲片，不要存‘不求有功，但求無(wú)過(guò)’的想法，而應(yīng)該大膽探索一切可能來(lái)為這個(gè)劇目增加新的光彩。當(dāng)然，大膽應(yīng)該和慎重相結(jié)合，對(duì)于任何一個(gè)細(xì)節(jié)的增刪，必須經(jīng)過(guò)認(rèn)真的思考和商量?！盵5]118

戲曲電影是中國(guó)電影獨(dú)有的類(lèi)型，是中國(guó)氣派、民族形式的重要體現(xiàn)。它的不斷發(fā)展與完善離不開(kāi)一代代熱愛(ài)戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演的不斷探索，?；≡谛轮袊?guó)戲曲電影藝術(shù)上的經(jīng)驗(yàn)探索和規(guī)律總結(jié)對(duì)我國(guó)戲曲電影發(fā)展走向成熟具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。