劉希瑞(河南工業(yè)大學(xué) 外語學(xué)院，河南 鄭州 450001)

早在20世紀(jì)40年代，美國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了關(guān)注動(dòng)物生存狀態(tài)的一系列紀(jì)錄片與劇情片，人們長(zhǎng)期從動(dòng)物的經(jīng)歷中挖掘?qū)徝纼r(jià)值以及對(duì)人類有指導(dǎo)意義的生命倫理內(nèi)涵。近年來，動(dòng)物電影依然不斷涌現(xiàn)，以人類“最忠誠(chéng)的伙伴”狗為主人公的就有如拉斯·霍爾斯道姆執(zhí)導(dǎo)的《忠犬八公的故事》(2009)、《一條狗的使命》(2017)等，這些電影都引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。而有著《一條狗的使命》姊妹篇之稱的，由查爾斯·史密斯執(zhí)導(dǎo)的《一條狗的回家路》(2019)也同樣倡導(dǎo)了人和動(dòng)物的和諧相處，讓觀眾看到了人與狗之間縱有千山萬水亦難以阻隔的情感。但與前述電影中狗作為寵物，生活于人類社會(huì)之中所不同的是，在影片的大部分篇幅中，小狗貝拉是以一種流浪的狀態(tài)生活在野外之中的，通過貝拉的視角，觀眾得以看到的是一個(gè)更為豐富多元的生態(tài)系統(tǒng)。應(yīng)該說，從生態(tài)批評(píng)的角度來解讀《一條狗的回家路》是極有必要的。

一、動(dòng)物權(quán)利

20世紀(jì)70年代，生態(tài)批評(píng)開始進(jìn)入人們的視野，而數(shù)十年后的當(dāng)下，這一批評(píng)模式已經(jīng)成為當(dāng)代文化批評(píng)的一支重要力量，這很大程度上是與人們?nèi)找嬉庾R(shí)到環(huán)境惡化的存在，包括物種滅絕在內(nèi)的生態(tài)危機(jī)并未解除有關(guān)。而動(dòng)物權(quán)利就是生態(tài)批評(píng)的重要組成部分之一。

動(dòng)物權(quán)利論有著頗為深厚的思想淵源。18世紀(jì)以后，隨著洛克和康德提倡仁慈對(duì)待動(dòng)物，邊沁認(rèn)為動(dòng)物同樣能感受到痛苦，人類開始逐漸接受動(dòng)物有生存權(quán)和自由權(quán)的理念。而自20世紀(jì)70年代后，澳大利亞的彼得·辛格，美國(guó)的湯姆·雷根、M.A.沃倫、G.L.弗蘭西恩等人則詳盡、系統(tǒng)地提出了動(dòng)物權(quán)利論，其觀點(diǎn)相互映照，較好地彌補(bǔ)了前人的缺陷，也為生態(tài)批評(píng)提供了理論支撐。

如沃倫就曾指出：動(dòng)物“感受痛苦的能力給予了它們一種權(quán)利，即不把痛苦故意無謂地加諸它們身上的權(quán)利。它們體驗(yàn)愉快的能力也給予了它們一種權(quán)利，即不被剝奪大自然賜予它們的任何一種愉快和滿足的權(quán)利”。在《一條狗的回家路》中，動(dòng)物保護(hù)組織就秉承著這一理念，來維護(hù)動(dòng)物的權(quán)利。貝拉一家原本為流浪狗，她的狗媽媽被人類抓走后，貝拉就由貓媽媽撫養(yǎng)長(zhǎng)大，這是人類給貝拉造成的第一次痛苦。一窩無主小動(dòng)物生活在一棟房屋的地下，而根據(jù)動(dòng)保規(guī)定，房東要拆房，就要保證地下已經(jīng)沒有小動(dòng)物，以避免動(dòng)物流離失所。急于拆房的房東隱瞞了事實(shí)，以至于貝拉失去了這個(gè)“家”和貓媽媽，如果不是熱愛動(dòng)物的盧卡斯的出現(xiàn)，貝拉很有可能會(huì)死于非命，這是人類給貝拉造成的第二次痛苦。而在被盧卡斯收養(yǎng)后，貝拉因?yàn)楸徽J(rèn)定為是兇悍的斗牛犬而被強(qiáng)行與盧卡斯以及盧卡斯的媽媽分別，這是人類給貝拉造成的第三次痛苦。貝拉因?yàn)槿祟惗粩嗟厥ァ皨寢尅?，在最后奔向盧卡斯的家中時(shí)，又被人類的汽車撞得遍體鱗傷，一瘸一拐，她原本理應(yīng)擁有的生存權(quán)利被人類擠壓，她的快樂被部分人類剝奪，這是堅(jiān)持動(dòng)物權(quán)利論的盧卡斯以及女友特里所不愿意接受的，他們只能在自己的能力以及法律許可的范圍內(nèi)盡可能地保證貝拉的幸福和愉快，如即使是在貝拉被警察帶走時(shí)，盧卡斯也要堅(jiān)持將“盧卡斯毯子”送給貝拉，以對(duì)她進(jìn)行安撫。

對(duì)于罔顧動(dòng)物權(quán)利者，動(dòng)物電影往往都給予批判。如《大象的眼淚》(2011)中讓受傷的馬匹繼續(xù)表演，毆打大象的馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)奧古斯特，《小飛象》(2019)中讓人殺死不聽話動(dòng)物，然后將其皮剝下來做成鞋子的夢(mèng)幻樂園老板文德維爾等。在《一條狗的回家路》中，收受了房東的賄賂，對(duì)盧卡斯開啟了“戰(zhàn)端”的警察查克則扮演了這一角色，正是他一再危言聳聽，趕盡殺絕，才使得貝拉走投無路。他看似在剛正不阿地執(zhí)法，實(shí)際上是在為房東公報(bào)私仇，所以他一個(gè)人收到的投訴信就比整個(gè)警察局其他人加起來的數(shù)量還多。對(duì)于動(dòng)物，查克并沒有善意與良知，這是電影所否定的。

二、生態(tài)圈中的人類

對(duì)狹義人類中心主義的反對(duì)，是生態(tài)批評(píng)的另一組成內(nèi)容。人類中心主義將人類視為唯一具有價(jià)值主體地位的生物，一切對(duì)于生態(tài)的價(jià)值評(píng)判，都必須從人類的角度出發(fā)。這樣一來，人與自然很有可能出現(xiàn)對(duì)立，人類為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展而破壞生態(tài)平衡，如污染水源等，就是這種人類中心主義意識(shí)造成的結(jié)果。只不過廣義的人類中心主義從全人類的長(zhǎng)遠(yuǎn)的、整體的利益進(jìn)行考量，認(rèn)為有必要保護(hù)生態(tài)環(huán)境，而狹義人類中心主義則在生態(tài)環(huán)境面前持較為傲慢的態(tài)度。

在《一條狗的回家路》中，人類深入野生動(dòng)物的棲居地進(jìn)行偷獵，這正是一種人類中心主義的舉動(dòng)。貝拉先是在野地里看到了鹿流血的尸體，隨后又聽到了人類的槍聲，看到人類揚(yáng)揚(yáng)得意地和自己的獵物合影，這讓貝拉感到驚恐。反偷獵在動(dòng)物電影中并不新鮮，如《叢林赤子心》(1987)、中國(guó)的《狼圖騰》(2015)等，都表現(xiàn)了動(dòng)物幼崽因?yàn)槿祟惖耐但C失去母親，孤苦無依的景象。人類顯然要為自己的肆意妄為付出代價(jià)。生態(tài)主義認(rèn)為，人既是自然界的動(dòng)物之一，又是社會(huì)的成員，前者使得人類也需要遵從叢林法則，在弱肉強(qiáng)食中進(jìn)行“求生”，而后者又意味著人類有更高的道德需求，即需要“求善”，要為建立一個(gè)更為和諧完善的生命共同體進(jìn)行努力。

理解自己是生態(tài)圈中的一員，就意味著除了偷獵，人類還應(yīng)在多方面注意自己的行為，意識(shí)到自己在大自然面前的渺小，否則也將受到大自然的懲罰。《一條狗的回家路》以滑雪者的經(jīng)歷來為觀眾進(jìn)行了闡發(fā)。電影中達(dá)奇的主人就在滑雪的過程中引發(fā)了雪崩，好在有達(dá)奇、貝拉的舍命相救，以及其他兩位滑雪者的伸出援手，他才沒有喪命，但他也因此付出了全身七處骨折的代價(jià)。與滑雪類似，野營(yíng)也是一種人類對(duì)大自然的兼具了“親近”與“侵犯”的行為。貝拉也在“回家”游戲中遇到了野營(yíng)者。晚上他們?cè)菊淇斓刈趲づ衽赃吜奶?，突然出現(xiàn)的美洲獅大貓咪卻將他們嚇得屁滾尿流。

在這里人類和大自然的關(guān)系并不像偷獵那樣是劍拔弩張的，人類進(jìn)入大自然主要是為了娛樂而非金錢，但是人類依然需要明確自己并非生態(tài)系統(tǒng)的主宰者，無論是滑雪抑或野營(yíng)，乃至合法的捕獵，人類都應(yīng)該把握行為的邊界。而《一條狗的回家路》中之所以沒有人死亡，顯然電影是出于對(duì)溫情暖心基調(diào)的考量，在現(xiàn)實(shí)生活中，人類中心主義者有可能面臨的是大自然更為殘酷的反饋。

三、生態(tài)整體主義

在反對(duì)人類中心主義的同時(shí)，生態(tài)批評(píng)提出了生態(tài)整體主義的觀點(diǎn)。世界被視為一個(gè)整體，人類與其他動(dòng)物是其中的成員，人和動(dòng)物、植物乃至其他生命、非生命的和諧相處，彼此需要，保障了整個(gè)宇宙機(jī)構(gòu)的有效運(yùn)轉(zhuǎn)和良性發(fā)展。在電影藝術(shù)中，如借由獅王木法沙教育兒子辛巴傳達(dá)整個(gè)非洲大草原“生生不息”，擁有一條食物鏈的《獅子王》(1994)，表現(xiàn)了人類在安靜廣袤的自然環(huán)境下獲得心靈撫慰的《馬語者》(1998)等，都是表達(dá)了生態(tài)整體主義思想的經(jīng)典動(dòng)物電影。

生態(tài)整體主義思想在《一條狗的回家路》中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是生態(tài)圈中多元生命體的呈現(xiàn)。在電影中，觀眾得以看到這樣的角色類型：人類——人類豢養(yǎng)的，具有實(shí)用意義的牲畜(如貝拉陰差陽錯(cuò)地遇到的牧場(chǎng)中的牛群)——人類豢養(yǎng)的，具有情感意義的寵物——流浪寵物——野生動(dòng)物。在電影公路片的敘事形式中，它們一一與貝拉接觸，或萍水相逢，或短兵相接。其中最令人印象深刻的莫過于貝拉和美洲獅大貓咪的互相依偎扶持的生存經(jīng)歷。貝拉救下了一只失去了母親的“小貓咪”，決心像自己的貓媽媽一樣，撫養(yǎng)小貓咪長(zhǎng)大。在被人類帶走不久后，貝拉又與長(zhǎng)大了的“大貓咪”重逢，大貓咪將貝拉從群狼的圍攻中救下，兩人又開始了相濡以沫的共同生活，貝拉甚至想象自己將大貓咪帶回家，一起躺在盧卡斯的床上。然而正如貝拉在荒野中生活近兩年而始終沒有回歸野外一樣，大貓咪注定不可能走向人類。

每每貝拉的野性要被喚醒時(shí)，與人類有關(guān)的事物(牧場(chǎng)、城市)就會(huì)將貝拉再變?yōu)橐恢贿m應(yīng)了人類文明的生物，而大貓咪是沒被馴化過的，她與人類沒有情感羈絆，一狗一獅最終依依不舍地分別，貝拉面向樓房繼續(xù)自己的“回家”游戲，而大貓咪則呼應(yīng)了荒野的呼喚轉(zhuǎn)身離去。不同的生物有所區(qū)別又有著情感維系，又保持了距離，各安其位?！兑粭l狗的回家路》在這一點(diǎn)上，相對(duì)于同樣講述小狗飽嘗艱辛，千里尋主的《小狗千里尋主記》(1983)而言，是有著值得肯定的突破的。此外，公路片式敘事還讓觀眾得以追隨貝拉一起沿著洛基山脈一路前行，看到了沿途的美國(guó)生態(tài)風(fēng)光，如荒野、森林、河流以及雪山和小鎮(zhèn)等，觀眾能看到野生動(dòng)物奔馳于林野之中的有力與壯美，感受到一種大都市中缺乏的鮮活的生命力，在此不贅。生物種群以及地球地貌的多樣性，都是人類所需要的，這正是一種生態(tài)整體主義思想的體現(xiàn)。

其次是電影強(qiáng)調(diào)了人對(duì)狗的需求。布拉德利指出：“所有的生命在某種程度上依賴于另一個(gè)生命，而且……每一個(gè)個(gè)別的自然造物的部分都必須支撐其他的部分；進(jìn)而……如果缺少了任何一個(gè)部分，所有其他部分必然因此而秩序紊亂?！弊鳛橐恢粚櫸?，人類提供貝拉食物、水和棲居地，每日帶著貝拉運(yùn)動(dòng)、上廁所，甚至為貝拉買玩具等，在人們的普遍認(rèn)知中，是寵物需要人類。觀眾也可以在電影中看到，這種長(zhǎng)期被當(dāng)作寵物豢養(yǎng)的生活，使得貝拉實(shí)際上遺忘了捕獵的技能，盡管她還擁有追松鼠等本能，但是在她流浪在外時(shí)，她幾乎沒有成功地捕獵過，翻人類的垃圾箱成為她所理解的“捕獵”。從人類的超市或野營(yíng)地中偷食物，則是貝拉更常見的覓食方式。如果不是遇到大貓咪，貝拉很有可能便會(huì)餓死或被狼群分食。但電影同樣讓觀眾看到了人類對(duì)貝拉的強(qiáng)烈需求。貝拉曾經(jīng)被盧卡斯帶到他上班的退伍軍人醫(yī)院，受到了傷殘軍人們的熱烈歡迎。馴順溫軟、聽話懂事的貝拉給那些在肉體和精神上飽受摧殘，長(zhǎng)期無法回歸正常社會(huì)的老兵們帶來了歡樂。也正是看到了這一點(diǎn)，醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)才在發(fā)現(xiàn)盧卡斯偷帶寵物上班后不予追究。當(dāng)貝拉被送走時(shí)，整個(gè)退伍軍人醫(yī)院都陷入了沮喪之中。在電影的最后，老兵們?cè)诰烀媲皥?jiān)定團(tuán)結(jié)地站出來守護(hù)貝拉，為貝拉爭(zhēng)取到了合法地在退伍軍人醫(yī)院“上班”的權(quán)利，這給予了觀眾以極大的慰藉，也是生態(tài)整體主義的閃光所在。

動(dòng)物電影普遍深入思考了人類面臨的生態(tài)問題，在給予觀眾溫情和感動(dòng)之余，也喚醒著他們的生態(tài)意識(shí)?！兑粭l狗的回家路》正是如此，電影并沒有停留在展現(xiàn)寵物之“萌”、人狗之愛的層面上，而是蘊(yùn)含了包括動(dòng)物權(quán)利，人與生態(tài)圈等內(nèi)容，委婉地提倡人們建立一個(gè)符合生態(tài)整體主義的和諧社會(huì)和健康的社會(huì)發(fā)展模式。在種種生態(tài)危機(jī)仍未得到減輕的當(dāng)下，《一條狗的回家路》對(duì)于觀眾是具有啟發(fā)意義的。