曹 榛 (西安培華學(xué)院 傳媒學(xué)院，陜西 西安 710125)

電影《狗十三》是著名導(dǎo)演曹保平的作品，影片雖然在2018年的年末才在國內(nèi)影院上映，但其實在2013年就已經(jīng)拍攝制作完成并取得龍標(biāo)。2013年9月，導(dǎo)演曹保平和編劇焦華靜攜影片亮相第18界韓國釜山國際電影節(jié)，當(dāng)時影片的片名叫作EinsteinandEinstein(《愛因斯坦和愛因斯坦》)。同年，《愛因斯坦和愛因斯坦》在第八屆“華語青年影像論壇”上映。2014年2月14日，影片再次以片名EinsteinandEinstein(《愛因斯坦和愛因斯坦》)在柏林電影節(jié)展映，獲得了第64屆柏林電影節(jié)國際評審團特別提及獎、水晶熊獎青少年電影最佳影片提名；2014年5月10日，在第21屆北京大學(xué)生電影節(jié)上獲得最佳影片獎；2014年3月17日入圍了2013中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度表彰大會中年度導(dǎo)演、年度編輯、年度影片、年度男演員、年度女演員等獎項的競選。然而直到2018年11月30日，影片才更名為《狗十三》，在北京舉辦首映禮，并于12月7日在全國上映。

影片《狗十三》在銷聲匿跡五年后，2018年底才進(jìn)入觀眾的視線。然而這部小成本制作的青春主題影片，卻成功入選豆瓣年度榜單華語電影榜第四名，取得8.3分的高分成績，引發(fā)了廣泛熱議。作為一部反映青春與成長現(xiàn)實問題的影片，《狗十三》能夠觸動不同年齡段觀眾的情感共鳴，得益于其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法和敘事元素設(shè)置。影片以現(xiàn)實主義拍攝手法為主，從光影、音效、拍攝角度到敘事情節(jié)、角色要素的設(shè)置等多方面力圖完成現(xiàn)實主義化的影像呈現(xiàn)，通過電影藝術(shù)形式的呈現(xiàn)表達(dá)青春議題的深刻現(xiàn)實意義，并引起觀眾的反思。

一、光影中的現(xiàn)實呈現(xiàn)與藝術(shù)塑造

影片選取現(xiàn)實主義題材，講述了13歲少女李玩，因為兩條名叫“愛因斯坦”的寵物狗，與父輩發(fā)生的種種矛盾與爭執(zhí)，并在逐漸升級的父權(quán)與家庭的隔閡中殘酷成長的故事。故事發(fā)生在中國的四大古都之一——西安。在影片的場景設(shè)置中，街景和室內(nèi)場景作為敘事的主要空間參與到情節(jié)的推動之中。而影片對西安街景和家庭生活空間的布置展現(xiàn)，從細(xì)節(jié)上按照真實場景進(jìn)行了1∶1的還原。有西安的觀眾在觀影后表示，影片中李玩爺爺奶奶家的房間布局和道具的細(xì)節(jié)，恰是影片展現(xiàn)年代中西安普通家庭的再現(xiàn)。并且，影片中飾演李玩爺爺、奶奶的演員在影片中說了一口地道純正的西安鄉(xiāng)音，更加為影片的敘事背景增加了現(xiàn)實主義要素。而其他諸如滑冰場滑旱冰、教室上課、父母飯局等場景設(shè)置，更是再現(xiàn)了整個80后一代的青春記憶。在如此細(xì)致的場景空間刻畫之外，影片的光影設(shè)置也追求自然化的手法。在多數(shù)場景的燈光布景上，均以自然光線為主要光源，而減輕人工光源的存在感。如此設(shè)置，在光線充足的白日外景展現(xiàn)出紀(jì)錄片的寫實觀感；在光線不足的夜景和室內(nèi)則因更加凸顯的光影的明暗斑駁，映襯出人物的心理狀態(tài)與角色間的情感糾葛。如，父親因奶奶外出尋找深夜未歸的李玩而氣急毆打她的室內(nèi)戲片段，光源采用單一的室內(nèi)電燈光線，各種電器在墻上和人物身上打下陰影，人物的面部也因運動而忽明忽暗地展現(xiàn)，光影的設(shè)置完全契合了這一場戲營造的情感矛盾氛圍和人物間的緊張關(guān)系。自然光線的運用，不僅為影片的現(xiàn)實性觀感加分，也為角色間關(guān)系的建立和情感的表達(dá)加深了渲染。 由此，導(dǎo)演從視覺與聽覺上完成了現(xiàn)實主義電影的氛圍構(gòu)建，將自己要講述的故事和表達(dá)的思想完全放置于客觀存在的現(xiàn)實世界之中，加深了每一個畫面呈現(xiàn)的思想深度，并通過現(xiàn)實感畫面對觀眾的情感刺激引導(dǎo)觀眾對影片主題的思考與對現(xiàn)實生活的反思。

近年來，現(xiàn)實主義題材電影在世界范圍內(nèi)風(fēng)聲漸起，成為電影市場的熱門話題。然而多數(shù)現(xiàn)實主義題材電影慣于使用樹立典型人物形象、張揚獨特人物個性、講述個別戲劇感充盈故事等手法來增強電影藝術(shù)展現(xiàn)中的戲劇化效果?！豆肥穮s在這一方面獨辟蹊徑，雖也采用了具有藝術(shù)特色的形式化拍攝手法，卻是為加深影片的現(xiàn)實主義觀感服務(wù)。令人印象深刻的是影片中第一只“愛因斯坦”丟失后，李玩深夜找狗的片段。這一片段的展現(xiàn)持續(xù)了五分鐘之久。在這一無論在敘事結(jié)構(gòu)還是人物心理上都承上啟下的情節(jié)片段中，觀眾可以看到多種鏡頭運動方式與視角的變化。固定視角的定點拍攝，從旁觀者的角度審視李玩尋狗的焦急狀態(tài)，輕微旋轉(zhuǎn)運動的鏡頭表達(dá)出人物的茫然無措狀態(tài)，而不規(guī)律晃動鏡頭的跟蹤拍攝加強了觀眾身臨其境的觀影感受。當(dāng)李玩身處高樓林立間的空地時，鏡頭越過李玩身影以仰角進(jìn)行180度旋轉(zhuǎn)，從客觀視角抽離出來，以主人公的視角環(huán)顧了其身處的黑暗中的場景空間，主觀視角的切換和短暫的空鏡頭瞬間加深了觀眾對李玩此時的無助害怕情感的共鳴，再加上快節(jié)奏的配樂、明暗的場景變換、遠(yuǎn)景追蹤與面部細(xì)節(jié)等遠(yuǎn)近鏡頭的切換，將李玩置于對青春與成長的迷宮之中。在李玩遭父親毆打后與父親和解的片段中，影片再次用鏡頭語言訴說了人物的情感。李玩從房間出來，看到坐在沙發(fā)上的父親招手示意她過去。此時，鏡頭切換到主觀視角，完全從李玩的角度予以展現(xiàn)，鏡頭運動也以李玩的行走軌跡為路線，顫動著緩慢挪動。短短幾秒鐘內(nèi)，觀眾通過鏡頭的運動與視角的切換，切身感受到了李玩內(nèi)心的膽怯與恐懼。而以上種種情緒的渲染，都又恰到好處地融入觀眾所熟悉的場景之中，若有若無地觸碰著觀眾的青春記憶。導(dǎo)演利用鏡頭語言娓娓道來的，不僅是對青春期場景與事件的真實呈現(xiàn)，更是對在青春成長中揮之不去的迷茫、無助、恐懼與絕望情感的真實而殘酷的復(fù)述。

二、敘事設(shè)置中的藝術(shù)表達(dá)

青春期作為生命軌跡的重要儀式，是電影藝術(shù)形式慣于探討的主題。作為探討青春成長主題的社會性影片，《狗十三》不同于《戀戀風(fēng)塵》《藍(lán)色大門》般關(guān)注青春時期男女情愫的萌動，不同于《牯嶺街少年殺人事件》《少女哪吒》般設(shè)置特殊事件展現(xiàn)成長的殘酷，也不同于《少年巴比倫》《八月》般將個人的成長融入歷史變遷中予以解說的方式。它所講述和要展示的僅僅是兩個字：真實。

《狗十三》以青春期故事發(fā)生最多的場景原生家庭為背景，以極為日?；姆绞街v述了青春成長中十分稀松平常的片段。無論在角色設(shè)置上，還是在劇情結(jié)構(gòu)中，均沒有獨特化的設(shè)定和呈現(xiàn)。影片主人公既非智商發(fā)達(dá)情商低下的尖子生，也不是青春叛逆的問題少女，而是成績中等偏上的現(xiàn)實社會中青春期青少年群體形象的融合。父親作為家庭中的權(quán)力主體，有著對外的油膩中年男性和對內(nèi)的權(quán)力主體雙重形象，暗合了現(xiàn)實社會普通男性在社會關(guān)系中的夾層位置和在家庭關(guān)系中的權(quán)力地位；繼母角色并非惡毒狠辣的戲劇化反面代表，而是現(xiàn)實中常見的關(guān)愛不足但肩負(fù)責(zé)任感的普通形象；祖父母是守舊思想的代表，但重男輕女的思想并不妨礙他們對孫女的疼愛與關(guān)懷。四者的結(jié)合展現(xiàn)了社會中再普通不過的原生家庭組合關(guān)系。21世紀(jì)離婚率的上升使離異家庭在原生家庭環(huán)境中日益增多，主人公因父母離異而跟隨祖父母生活，家庭關(guān)系雖具有時代的特色，但無論祖父母還是父親都對主人公有著生活和情感上的關(guān)愛。在角色和人物關(guān)系的設(shè)置上，影片始終遵循再現(xiàn)真實的宗旨，而真正負(fù)責(zé)營造真實觀感的要素，卻是導(dǎo)演對現(xiàn)實中人類情感的深刻理解。從影片的角色與人物關(guān)系設(shè)置上，觀眾可以看到人物間的感情并未以電影一貫樂于圍繞的“愛”為線索，影片中無論父親還是祖父母對待李玩都是不缺乏愛的，他們?nèi)狈Φ氖菍σ粋€孩子的理解和尊重。而在真實的青春期生活中，抑或每一位觀眾的青春記憶中，他們的情感訴求統(tǒng)統(tǒng)都不是單純的關(guān)愛，而是對獨立人格的理解與尊重。導(dǎo)演對這一青春時期情感關(guān)系要素的把握使影片抓住了藝術(shù)表達(dá)的精髓，從情感表達(dá)的高度完成了現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，影片以時間順序為線索，以貫穿型的線性敘事圍繞主人公李玩在人生成長歷程中的青春期階段所發(fā)生的事情為主線，衍生出三代人和青春期青少年間的情感距離與糾葛。導(dǎo)演曹保平以現(xiàn)實主義的拍攝方法將現(xiàn)實社會中實存的守舊一代、“文革”一代與青春一代的生活、思想狀態(tài)和認(rèn)知與情感上的差異與隔膜，放置在廣泛而又普遍的社會語境當(dāng)中，借助社會學(xué)的鏡片將電影與其所處的時代和社會關(guān)系展現(xiàn)出來，在一定意義上突破了電影本身的局限性，而進(jìn)一步展現(xiàn)現(xiàn)實社會的實情實景，完成對社會群像與群情的復(fù)述，從而發(fā)掘并展現(xiàn)了電影藝術(shù)形式的社會功能和現(xiàn)實意義。

在上述敘事要素設(shè)置和主線劇情之外，有兩處副線情節(jié)設(shè)置也以藝術(shù)化的形式進(jìn)行著表達(dá)。其一是李玩鄰居學(xué)鳥叫的情節(jié)。在高樓林立的水泥森林中，鳥叫似乎顯得尤為新奇罕見。而每晚出現(xiàn)的鳥叫聲恰為李玩在成長過程中的迷茫與困惑提供了緩沖。對鳥叫的神秘感為李玩的生活增添了好奇的玩味與期待，也為影片設(shè)置了懸念。然而現(xiàn)實的殘酷再一次赤裸裸地展現(xiàn)在未成年人李玩面前。鄰居以可笑的姿態(tài)被縛于擔(dān)架之上，面部表情是瘋癲無知的訕笑，嘴里卻發(fā)出李玩每晚期待并喜愛的鳥叫。這一情節(jié)讓人想起法國哲學(xué)家米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的講述：“這些你們從來當(dāng)作天經(jīng)地義、與生俱來的東西，全都是被權(quán)力塑造和生產(chǎn)出來的。像一個惡毒的玩笑，像一個荒唐的真相。他告訴我們：瘋癲不是自然現(xiàn)象，而是文明產(chǎn)物。”鄰居的瘋癲原因無從知曉，李玩卻意識到長大也許就是走向兩個極端的過程，妥協(xié)或者癲狂。社會中的道理總是潛藏在規(guī)則與習(xí)慣之下，在社會中每個個體的成長過程中都要進(jìn)行行為與思想的規(guī)訓(xùn)，使妥協(xié)不言而喻地成為常態(tài)。

另一處是關(guān)于李玩同父異母弟弟的情節(jié)設(shè)置，除了對男女性別差異的描述，更多的應(yīng)該是對當(dāng)前社會教育問題普遍性揭露的輔助。從弟弟的成長瑣事中，觀眾可以看到新一輪的父權(quán)對社會規(guī)范的規(guī)訓(xùn)。弟弟打傷了奶奶，父親并沒有對弟弟進(jìn)行對與錯的認(rèn)知引導(dǎo)，奶奶的一句“娃還小著哩”輕描淡寫地為弟弟的錯誤行為找到借口?！巴捱€小著哩”這一句對白，并不是為弟弟的專屬辯白，在父親要求李玩“懂事”“長大”的過程中，奶奶同樣用這句話為李玩辯白。此時，觀眾不由得反思，成人往往忽視對孩子教育的完整性與延續(xù)性，卻堂而皇之地要求孩子在大人需要懂事的孩子的時候瞬間變成大人想要的樣子。哪怕對身為男性、承托父輩更多期待的弟弟，父權(quán)的強制與情感的漠視依然無法避免。一如影片結(jié)尾，弟弟被強迫著喝下自己討厭的牛奶，摔倒后的傷心啼哭和尋求幫助的手始終得不到回應(yīng)。

三、結(jié) 語

曹保平作為中國學(xué)院派導(dǎo)演的代表，始終保持著理論思考的學(xué)者姿態(tài)。這部五年前取得龍標(biāo)的影片《狗十三》，深刻體現(xiàn)了其對社會學(xué)理論的思考與藝術(shù)展現(xiàn)。影片看似描寫少女青春歷程與成長過程的殘酷，實則深刻揭示了社會的組成單位——家庭中的權(quán)力運行機制，無情地展示了本具有獨立個性的個體在社會規(guī)范的規(guī)訓(xùn)中成為社會中的人的過程，詮釋了社會規(guī)則與習(xí)慣的形成機制?！豆肥纷鳛楝F(xiàn)實主義題材影片，并未因其創(chuàng)作于五年前而顯得陳舊，反而為現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作注入新的血液。因其真正做到了不簡單流于表面問題的展現(xiàn)，做到了對社會理論的深刻挖掘與對現(xiàn)實的反思。