丁 陽 田義貴 (西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

電影自誕生以來，一直以不同的媒介形式尋求盡可能多的受眾。在此需求下，電影經(jīng)歷了法國盧米埃爾時(shí)期的“咖啡館沙龍”與“集鎮(zhèn)雜?！狈庞畴A段，后來在1905年于美國匹茲堡以“鎳幣影院”的形式正式進(jìn)入了影院放映階段。在此后很長一段時(shí)間內(nèi)，電影的媒介形態(tài)一直在影院環(huán)境內(nèi)保持著集體化、封閉化、儀式化和內(nèi)容連續(xù)化等基本特征，直至新技術(shù)革命催生出了電視機(jī)這一新的媒介設(shè)備，觀眾的影音娛樂習(xí)慣也隨之發(fā)生了巨大的變化。顯然，對于觀眾而言，坐在家中觀賞具有相似視聽效果的電視節(jié)目，比遠(yuǎn)足前往影院消費(fèi)高價(jià)格電影內(nèi)容更為經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，這是觀眾從影院大量轉(zhuǎn)入家庭環(huán)境的重要原因。電視媒介的迅速發(fā)展，使電影感受到了前所未有的存在危機(jī)。

在一定意義上說，電影與電視在觀眾數(shù)量上構(gòu)成了一種競爭關(guān)系。為了留住觀眾的腳步，電影采取了與電視合作的策略——借助電視的媒介渠道，電影為自己拓展了更多的生存空間。由此，各類電影錄像帶、VCD/DVD等外延介質(zhì)開始進(jìn)入家庭，接踵而至的電影頻道也開始在電視內(nèi)容系統(tǒng)內(nèi)大顯身手。相比之下，美國主流電視臺(tái)均由各大電影公司掌控，這種家庭電影的競爭在本質(zhì)上也是兩種內(nèi)容形態(tài)間的動(dòng)態(tài)平衡。而我國家庭電影的發(fā)展?fàn)顩r則存在著很大差異，因?yàn)楦母镩_放以來電視機(jī)的普及時(shí)間相對較晚，也未有大型電影公司為電視提供充足的影片內(nèi)容，但在全球電影產(chǎn)量激增與新媒介形式已然成熟的情況下，電影亟須擴(kuò)展自身的傳播渠道以緩解日益嚴(yán)重的生存壓力，這就使以電視為核心的家庭電影呈現(xiàn)出了一種截然不同的表征形式。我們可以看到，基于技術(shù)革新的各種媒介形式，電影內(nèi)容在改革開放后的不同階段呈現(xiàn)出了不同重心的家庭觀影方式轉(zhuǎn)變，并一步步推動(dòng)了我國電影產(chǎn)業(yè)在非院線語境中走向成熟。

一、錄像帶：以獵奇化內(nèi)容擴(kuò)大了媒介傳播的廣度

20世紀(jì)80年代，改革開放使城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)迅速增長，電視機(jī)逐漸普及到我國絕大多數(shù)的城鄉(xiāng)家庭，但當(dāng)時(shí)的電視節(jié)目類型不夠豐富，頻道數(shù)量、播出時(shí)間都十分有限。各電視臺(tái)播出的電視劇屈指可數(shù)，所以幾乎逢劇必火，《加里森敢死隊(duì)》《大西洋底的來人》《排球女將》《血疑》《霍元甲》《紅樓夢》等都是人們耳熟能詳?shù)淖髌?，大有供不?yīng)求之勢。而當(dāng)年的電影院也是熱鬧非凡，《廬山戀》《被愛情遺忘的角落》《喜盈門》《牧馬人》《黃土地》《紅高粱》等影片上映時(shí)幾乎場場爆滿一票難求?？梢哉f，當(dāng)年全國觀眾對影視劇的需求之大，市場之廣闊，以“空前絕后”來形容是毫不夸張的。在這樣的市場背景下，錄像帶自然應(yīng)運(yùn)而生。

錄像帶是用來錄制和播放影音節(jié)目的一種磁帶，是影視作品最早進(jìn)入觀眾市場的主要媒介。在20世紀(jì)80年代初期，人們主要是從電視頻道或電影院觀看影視作品，但限于當(dāng)時(shí)較為落后的硬件設(shè)施與落后的生產(chǎn)水平，導(dǎo)致內(nèi)容供給嚴(yán)重不足，影視劇數(shù)量缺口極大。這種供需之間的矛盾最終催生了錄像帶市場的興起。到80年代中后期，錄像帶市場主要分化為錄像廳和家庭兩大部分，錄像廳是主體，家庭次之。這樣，從電影傳播的角度上說，錄像帶就成為它向家庭拓展的第一種具有規(guī)模效應(yīng)的媒介渠道。

錄像帶以市場力量解放了電影內(nèi)容限制，滿足了家庭觀眾的獵奇化需求。1976年日本JVC公司開發(fā)了VHS(Video Home System)家用錄像系統(tǒng)，并通過與索尼、松下和飛利浦等公司進(jìn)行幾番競爭性改良后，使錄像帶這種非院線化的電影放映介質(zhì)開始在歐美、日韓等家庭市場流行開來。到20世紀(jì)80年代初期，錄像帶也通過各種方式傳入我國境內(nèi)，并以被簡化的電影放映形式下探到各層觀影群體之中，觀眾也得以脫離傳統(tǒng)影院或露天電影等形式更為自由地觀賞影片內(nèi)容。可以看到，從80年代初至90年代中期，《英雄本色》《奇門遁甲》以及《女人心》等域外電影通過錄像帶傳播渠道迅速涌入觀眾視線，并以截然不同的題材內(nèi)容與視聽語言對我國觀眾單一的觀影思維產(chǎn)生了極大的沖擊。這股突然暴增的港臺(tái)電影及歐美電影浪潮，激發(fā)了觀眾對電影內(nèi)容愈加高漲的獵奇心理，甚至在一定程度上產(chǎn)生了類似長期饑餓后的“暴食”效果，使“看錄像”成為彼時(shí)最受追捧的娛樂潮流之一。很多人花上一兩元錢就能到錄像廳大飽眼福觀看自己喜歡的影片，而那些經(jīng)濟(jì)條件稍好的少數(shù)家庭，則干脆購買一臺(tái)放像機(jī)到家里觀賞(錄像帶主要通過租賃渠道獲取)，他們開始成為第一批真正意義上的家庭電影觀眾，“家庭影院”也開始成為市場經(jīng)濟(jì)下新的時(shí)髦風(fēng)向標(biāo)之一。隨著家庭放像機(jī)數(shù)量的激增，到80年代后期，專門經(jīng)營錄像帶租賃業(yè)務(wù)的小店幾乎遍布全國范圍內(nèi)的各大中小城市，其租賃業(yè)務(wù)甚至延伸到一些人口較為集中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

但是，能夠負(fù)擔(dān)得起放像機(jī)的家庭畢竟是少數(shù)，加上錄像帶的租賃費(fèi)用也是一筆不小的開銷，所以錄像廳依然是大多數(shù)人的第一選擇(1)錄像廳也有不同的檔次，豪華錄像廳的收費(fèi)有時(shí)甚至比電影院的票價(jià)還高。。因此嚴(yán)格說來，錄像帶仍然是一種發(fā)展不完善的家庭電影形態(tài)。雖然我們無法否認(rèn)錄像帶媒介以一個(gè)挑戰(zhàn)者的姿態(tài)將電影內(nèi)容解放至家庭中來，但是鑒于我國當(dāng)時(shí)整體消費(fèi)水平較低，只有少數(shù)家庭能夠承擔(dān)得起這種具有階層意味的觀影方式。錄像廳也因此在這一階段占據(jù)著主要的渠道地位，并以“類影院”的觀影體驗(yàn)、較低的票價(jià)與豐富的內(nèi)容數(shù)量被廣大觀眾所接受。根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，1990年境內(nèi)錄像廳以5萬至6萬的規(guī)模遠(yuǎn)超同期影院數(shù)量，甚至僅在上海文化局管涉的全系統(tǒng)錄像廳內(nèi)，其年收入就高達(dá)105萬元(2)參考楊浦區(qū)志第三十三篇。http://www.shyp.gov.cn/shyp/zjyp-ypqz/20171020/34039.html。所以，錄像帶媒介并未完全將觀眾從影院轉(zhuǎn)移至家庭，而是集中在錄像廳這一半影院化的中間環(huán)節(jié)，成為發(fā)展不完善的家庭電影探索階段。甚至可以說，在我國20世紀(jì)80年代的社會(huì)背景下，錄像帶媒介既不屬于傳統(tǒng)院線也不屬于家庭，它只是一種脫離了影院固定模式的新興傳播形態(tài)，是電影向家庭延伸的一種有力的嘗試。其承載的域外電影，在很大程度上是以獵奇化的內(nèi)容擴(kuò)大了媒介傳播的廣度，從而滿足了廣大觀眾的娛樂消費(fèi)需求。

二、影音光碟：以去儀式化空間增強(qiáng)了媒介傳播的深度

1992年“萬燕”牌 VCD光碟機(jī)在我國誕生，并在隨后的數(shù)年將其設(shè)備價(jià)格從5000元以上降至2000年的500元以下，光碟價(jià)格也從起初的百元以上跌至10元左右，以至觀看VCD電影成為普通家庭均能消費(fèi)的平民級家庭觀影方式。在這種極具性價(jià)比的普及態(tài)勢中，甚至一度產(chǎn)生了“影院已死”之類的叫囂言論。但也正是在這種迅猛的發(fā)展勢頭下，影音光碟將觀眾從影院和錄像廳等集體媒介空間轉(zhuǎn)移到了更加自由的家庭空間內(nèi)，從而創(chuàng)造了真正意義上的家庭電影高潮。

影音光碟創(chuàng)造的去儀式化空間，源于觀眾的個(gè)性化觀影需求。首先需要看到的是，影院的集體形式一直壓制著觀眾的本能需求。傳統(tǒng)的影院觀影行為，在封閉空間內(nèi)對觀眾提出了較高的儀式化約束，觀眾需要在固定位置遵循相應(yīng)的觀影規(guī)則以維持良好的集體觀影秩序，既無法自由地進(jìn)行互動(dòng)交流，也無法隨意地出入觀影場所，更無法自由地控制觀看進(jìn)度，這就在一定程度上壓制了觀眾的個(gè)性化需求。顯然這些行為如果獲得應(yīng)允，定會(huì)對影院集體空間內(nèi)的大部分觀眾造成惱人的負(fù)面影響，但這也從觀眾角度說明了其需求本身是根植于行為習(xí)慣中的，并一直在尋求合適的媒介形式將其釋放。然而，我們無法定性影音光碟這種新媒介形式激發(fā)了觀眾的去儀式化需求，只能說這種需求在漫長的摸索中終于找到了最為合適的載體，并為電影的媒介進(jìn)路創(chuàng)造了新的分支。再者需要看到的是，這種去儀式化的個(gè)性解放得益于平民化光碟設(shè)備的普及。如上文所講，VCD以極強(qiáng)的價(jià)格優(yōu)勢成為普通家庭的常規(guī)娛樂設(shè)備，在很大程度上解決了錄像帶時(shí)期因售價(jià)高昂而無法真正實(shí)現(xiàn)市場下潛的弊端。但需要明確的是，VCD的普及不能簡單地歸結(jié)于售價(jià)原因，而是其背后完整的軟硬件協(xié)作體系。雖然錄像帶簡化了以往電影放映的設(shè)備要求，但是與光碟相比仍然在便攜度上存在較大差距，加之VCD編碼格式帶來了更高的視頻分辨率和更專業(yè)的音軌信息，本身就具有顯著的技術(shù)升級屬性。同時(shí)，全球范圍內(nèi)電影內(nèi)容產(chǎn)量也大幅增加，光碟轉(zhuǎn)制技術(shù)也得到越來越多的應(yīng)用，從而使時(shí)下熱門電影同經(jīng)典老片都能通過影音光碟的形式進(jìn)入家庭觀影環(huán)境中，觀眾的電影內(nèi)容覆蓋面也得到了空前的延伸。在此條件下，錄像廳的競爭力開始式微，觀眾逐漸轉(zhuǎn)投家庭場景來進(jìn)行最具性價(jià)比的觀影行為，其多維度的個(gè)性化需求也在去儀式化環(huán)境中得到了更加充分的釋放。

不過，影音光碟卻因缺乏有效監(jiān)管而嚴(yán)重傷害了我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。第一種傷害主要集中在電影版權(quán)問題上，眾多流入境內(nèi)的影音內(nèi)容大多沒有正規(guī)的電影公司授權(quán)，甚至盜版行為在VCD光碟普及時(shí)期成為市場的主流現(xiàn)象。正因如此，前文未將DVD影音介質(zhì)一同論述，不僅因?yàn)镈VD光碟的生產(chǎn)成本與播放設(shè)備成本高于VCD，更重要的是DVD含有防盜版的區(qū)域碼(限定在某區(qū)域內(nèi)使用的編碼形式)限制，這就使得它在盜版橫行的90年代無法成為家庭觀影的主力。根據(jù)國際唱片工業(yè)聯(lián)合會(huì)(IFPI)的統(tǒng)計(jì)，2002年中國音像制品市場的盜版率為91%，金額約為5.3億美元，正版金額卻只有1.1億美元[1]。由此可知，盜版光碟不僅影響了正規(guī)影音市場的合法收益，更對我國電影產(chǎn)業(yè)的健康運(yùn)行造成了極為惡劣的影響。第二種傷害則是我國院線收益遭到了非正常的壓制。因?yàn)樵诒I版環(huán)境下，觀眾已經(jīng)愈發(fā)習(xí)慣了以光碟介質(zhì)為主的觀影方式，甚至在部分觀眾口中，院線觀影已經(jīng)成為不劃算的非必要行為。這就使家庭觀影最初的定位發(fā)生了偏移，不但沒有充當(dāng)起院線檔期的補(bǔ)充角色，反而直接搶占了收益渠道的主角位置，以致眾多優(yōu)秀影片陷入了“院線無票房、正版碟片無銷量”的尷尬境地。如2003年影片《手機(jī)》在院線上映一周后就將正版光碟上市，通過與盜版光碟搶奪市場的方式保證影片的基本收益。但是這種“搶跑發(fā)行正版碟片”的現(xiàn)象卻引起了院線方的不滿，2003年全國34條院線公司聯(lián)名簽署了《關(guān)于電影院放映保護(hù)期的協(xié)議》，要求正版影像制品必須在電影首映日起15天之后進(jìn)行發(fā)行，否則就作為違規(guī)處理(3)引自人民網(wǎng)《正版、盜版音像制品與院線票房血拼的游戲規(guī)則》。http://www.people.com.cn/GB/shehui/1063/2585031.html。由此，可以看到不僅是盜版光碟傷害了院線的票房收益，而且電影出品方也主動(dòng)加入家庭電影市場中來，這無疑使電影院線的生存處境愈加雪上加霜，并呈現(xiàn)出“本末倒置”的市場局面。

三、電影頻道：以公共媒介資源降低了廣大觀眾的消費(fèi)成本

90年代初期眾多包含色情、暴力以及極端傾向的港臺(tái)與歐美影片充斥于家庭電影中，而弘揚(yáng)社會(huì)主義正能量的優(yōu)秀國產(chǎn)影片則反響慘淡。面對影音光碟時(shí)期的電影內(nèi)容亂象，國家開始依靠公共力量介入電影市場，并通過設(shè)立電影頻道進(jìn)行積極引導(dǎo)。1996年設(shè)立的中央電視臺(tái)電影頻道(CCTV-6)，使電影通過電視的媒介渠道進(jìn)入日常消費(fèi)成為一種慣例。在“閉路電視”時(shí)期，每個(gè)家庭只要向廣電管理部門繳納一定的“閉路費(fèi)”就可以獲取加密頻道的觀看權(quán)(中央電視臺(tái)的3、5、6、8頻道均屬加密傳輸)。也就是說，觀眾從電視上觀賞電影是無須額外付費(fèi)的。電影頻道的設(shè)立，實(shí)際上是電影搭乘了電視這種公共媒介資源的傳播優(yōu)勢，最大限度地降低了廣大觀眾的觀影成本。

考察電影進(jìn)入家庭的媒介進(jìn)路，我們發(fā)現(xiàn)，無論是錄像帶還是VCD/DVD，雖然各類影音媒介通過技術(shù)手段的升級而大大地增強(qiáng)了人們觀影的便捷性，也在一定程度上降低了觀影成本，但并未真正實(shí)現(xiàn)全民覆蓋。改革開放以前，電影作為公共文化的職能一直受到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的保護(hù)，城市有影院，鄉(xiāng)村有放映隊(duì)，其覆蓋面是十分廣泛的。但隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的逐步打破，影院票價(jià)不斷上漲，電影作為公共文化的公益性被“經(jīng)濟(jì)效益”所排斥、擠壓直至遮蔽，直接導(dǎo)致了低收入人群遠(yuǎn)離電影，失去了公平的觀影機(jī)會(huì)。1996年電影頻道CCTV-6的正式開播，實(shí)際上使電影借助電視這種公共媒介資源真正地打通了進(jìn)入家庭的渠道，“家庭電影”終于名副其實(shí)，而且得到了電視播出體制的確認(rèn)。這樣，那些被電影院的高票價(jià)拒之門外的低收入人群，又能在被確認(rèn)的文化慣例中通過電視來觀賞電影了。站在電影產(chǎn)業(yè)的立場上說，這也是一種低成本高效率的傳播形態(tài)，不僅延伸了產(chǎn)業(yè)鏈的盈利空間，而且讓廣大受眾以較低的成本獲取了最優(yōu)惠的電影娛樂消費(fèi)。

除CCTV-6這樣專門的電影頻道之外，其他電視頻道也會(huì)播出電影作品，因此電影在電視媒介的存在形式實(shí)際上可分為欄目型的綜合頻道與特定型的專業(yè)頻道兩種，并且兩種形式所展現(xiàn)的公共性略有差異。在綜合頻道內(nèi)，電影內(nèi)容大多以《周末影院》等電視欄目的形式向所有家庭免費(fèi)播放，成為國家在電影文化普及工作上最具公益性的表現(xiàn)。在特定型的專業(yè)頻道內(nèi)，則以電影輪播的方式滿足觀眾的全天候觀影需求，并半公共地通過每月大約10元的低廉有線電視收費(fèi)提供了更加豐富的家庭觀影體驗(yàn)。必須注意的是，每月的“收視費(fèi)”不是專門為電影頻道而設(shè)的，而是與其他加密頻道“打包”在一起的，因此收費(fèi)才會(huì)如此低廉，從而具有了所謂“半公共”的性質(zhì)。由此，這種被確立為日常文化慣例的電視頻道形式，不僅橫向地?cái)U(kuò)大了全民型家庭電影的覆蓋面，而且以合理的消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)縱向地滿足了多元的家庭觀影需求，從而使“打開電視看電影”成為我國絕大多數(shù)家庭享受電影文化的最常形態(tài)。

但是，也必須認(rèn)識(shí)到這種公共性播映形式的局限性。一方面，雖然電視頻道不再受單一影院空間的限制，但仍未脫離高度集中的放映形式——因?yàn)榕c影音介質(zhì)相比，電視頻道在時(shí)間選擇、內(nèi)容選擇與播放進(jìn)度控制等方面都只能受制于電視機(jī)構(gòu)的播出規(guī)程，自然也就無法滿足人們在家里的自由化和個(gè)性化觀影需求。觀眾在電視頻道進(jìn)行觀影行為時(shí)，仍然要按照影院方式在既定時(shí)間內(nèi)觀看既定的電影內(nèi)容，僅能自由地選擇放映空間與進(jìn)行家庭互動(dòng)，當(dāng)然如果電影內(nèi)容不符合自己的欣賞趣味的話，觀眾也有換臺(tái)或者主動(dòng)關(guān)閉的權(quán)利。這種集中式放映的特征，就對家庭成員之間的時(shí)間安排與內(nèi)容喜好提出了較高的一致性要求，從而在一定程度上限制了家庭電影在電視頻道中的進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，電視頻道播映的電影內(nèi)容與五花八門的電視節(jié)目相比，在親近性、嵌入性、互動(dòng)性、趣味性、豐富性等方面又略遜一籌，而在視覺沖擊力與聽覺真實(shí)度方面又無法與電影院的影音效果相媲美，加之上新時(shí)效的限制，其播映的影片內(nèi)容往往陳舊、類型少而且同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，不能激發(fā)更多觀眾的觀賞欲望。此外，我國電視內(nèi)容按頻道分級、按時(shí)間分級等管理措施尚未完善，官方也無法在行政職權(quán)內(nèi)開放更大的內(nèi)容空間，以致我國各級電視頻道長期在“安全區(qū)”內(nèi)不思進(jìn)取。這也造成了90年代以來，電視頻道形式與影音介質(zhì)形式在兩個(gè)維度內(nèi)各自為營，彼此相互補(bǔ)充但又始終無法共同前進(jìn)的發(fā)展困境。

四、融媒體：以私人化趨向促進(jìn)了傳播媒介的轉(zhuǎn)型

以互聯(lián)網(wǎng)為核心的融媒體形式，將電腦、智能電視與移動(dòng)終端等進(jìn)行“多屏化”聯(lián)動(dòng)，從而釋放了家庭電影在時(shí)間、空間、內(nèi)容以及成員互動(dòng)等方面的靈活性，進(jìn)而在一定程度上超越了其媒介形態(tài)本身，使新的家庭觀影模式趨于私人化方向發(fā)展。

從媒介屬性上來看，融媒體本身就帶有“去中心化”的特征。以前，家庭成員之間由于審美趣味的差異常?！盃帄Z”遙控板，而到了融媒體時(shí)代，家庭成員的個(gè)體則可以根據(jù)自己的需求選擇不同的收視終端，從電視機(jī)“中心”分流到電腦、iPad或手機(jī)上，構(gòu)建個(gè)體的私人化觀影空間。所以融媒體的多屏化形態(tài)實(shí)際上具有明顯的反集中屬性，是一種“去中心化”的新型家庭媒介關(guān)系，“分屏”的結(jié)果更加有利于實(shí)現(xiàn)電影內(nèi)容的多元化流轉(zhuǎn)[2]。當(dāng)電視銀幕被手機(jī)屏幕、平板屏幕或筆記本電腦屏幕分流以后，家庭成員在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)進(jìn)行共同觀影的需求也就隨之被削弱，家庭觀影也就變成了一種出于維系情感需要的特定行為，甚至帶有類似院線觀影的儀式化意味。進(jìn)一步講，家庭觀影模式在經(jīng)歷了錄像帶、影音光碟、電影頻道等幾個(gè)發(fā)展階段以后，融媒體技術(shù)的升級使“分屏”觀影成為現(xiàn)實(shí)，結(jié)果自然是家庭空間的分割，私人化觀影已是大勢所趨。

從觀眾體驗(yàn)上來看，融媒體滿足了私人化觀影的進(jìn)階需求。單就“看”電影這一文化娛樂行為來講，當(dāng)下技術(shù)條件已然為觀眾提供了更多的觀影選擇權(quán)力，甚至可以大膽地說融媒體的媒介進(jìn)路就是圍繞私人而展開的。因?yàn)橛^眾在“內(nèi)容聚合，設(shè)備互聯(lián)”的背景下，可以按照自身喜好來選擇觀影內(nèi)容、觀影時(shí)間與觀影地點(diǎn)等，并不需要顧及他人的意愿來影響其觀影體驗(yàn)，這種在空間上去中心化的觀影形式為個(gè)體賦予了前所未有的自由。同時(shí)，融媒體技術(shù)還為院線電影在營銷、傳輸、放映等方面提供了更多的便利。我們欣喜地看到，既往的家庭電影形式正在被改寫，其時(shí)間優(yōu)勢與內(nèi)容優(yōu)勢已經(jīng)被融媒體發(fā)揮到一個(gè)極高的水平，甚至當(dāng)手機(jī)等移動(dòng)融媒體設(shè)備成為一種常規(guī)的觀影手段以后，家庭電影與院線電影的相互依存、錯(cuò)位發(fā)展可能為電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步繁榮營造出更好的媒介氛圍。

融媒體時(shí)代的私人觀影與傳統(tǒng)的家庭觀影兩種形式各有優(yōu)勢，分別滿足著人們在不同情景下的觀影需求。正如“中心化”與“去中心化”并非絕對的二元對立關(guān)系一樣，它們在不同的情景中發(fā)揮著各自的主導(dǎo)作用。應(yīng)該注意的是，私人化也并非一種絕對獨(dú)立的觀影形式，因?yàn)橛^眾個(gè)體終究仍是家庭的一部分，其家庭成員進(jìn)行集體觀影的需求自然也無法被完全取代。特別是當(dāng)電視屏幕與手機(jī)屏幕等介質(zhì)在觀看內(nèi)容上幾無差別的情況下，新型智能電視的大屏幕、高品質(zhì)影音效果等優(yōu)勢就可能打破私人空間的分割界限，以極強(qiáng)的吸引力將家庭成員重新聚集起來，形成一種更富魅力的家庭觀影空間。未來的融媒體技術(shù)所具有的巨大潛力，可能為家庭電影創(chuàng)造更高品質(zhì)的觀影體驗(yàn)，所以，無論是私人還是集體、移動(dòng)還是固定、間歇還是連續(xù)，我們都無須對它進(jìn)行特定的規(guī)界。

五、結(jié) 語

改革開放以來，伴隨技術(shù)革新而發(fā)展起來的家庭電影形式，在不同時(shí)期以不同的表征樣式擴(kuò)大了電影文化的覆蓋面，并在互聯(lián)網(wǎng)背景下達(dá)到了現(xiàn)階段的最高潮。無論是錄像帶、影音光碟、電影頻道還是融媒體，它們雖然在產(chǎn)生時(shí)間上存有先后，但是在實(shí)際發(fā)展過程中卻又取長補(bǔ)短，從不同維度更新著家庭電影的觀眾體驗(yàn)。如果以發(fā)展的眼光來看待家庭電影的未來，可以說科技進(jìn)步依然會(huì)為我們帶來更加豐富的觀影形態(tài)，時(shí)下各類VR、AR等新興技術(shù)層出不窮，它們終有一日會(huì)被電影吸收到自己的藝術(shù)實(shí)踐中來，家庭電影的生存空間也必將在新技術(shù)中不斷拓展、革新和升級。