柯弄璋 (安陽師范學院 文學院，河南 安陽 455000)

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國產(chǎn)電影的本土化趨向也日益鮮明，其中，既有像《西游記之大圣歸來》《妖貓傳》這樣汲取中國傳統(tǒng)故事原型的營養(yǎng)，也有像《影》《大魚海棠》這樣鑲嵌中國傳統(tǒng)(水墨畫)或地方(福建土樓)的視聽元素，還有像《唐人街探案》《西虹市首富》給西方的故事框架(“福爾摩斯探案”“布魯斯特的百萬橫財”)填入中國人的日常生活。在這股本土化浪潮中，今年的春節(jié)檔熱映影片《流浪地球》進一步深入中國人的“集體無意識”中。由于中華文明是一個早熟的農(nóng)業(yè)文明，安定的農(nóng)耕生存使中華民族始終生活在“家庭”之中，生活在固定的地域和固定的血緣關(guān)系之中，所以“中國人是最有家庭觀念、最愛家、最具家族意識的民族”，“家庭是中國人人生理想的終極，是制約和支配思維及行為的一種潛在的內(nèi)機制，是所有價值觀念的基本點”[1]?！读骼说厍颉肪o緊圍繞中國人的這種深刻的家園情結(jié)，從而展現(xiàn)了地球救援行動中的倫理內(nèi)核，抒發(fā)了家與地球同構(gòu)的宏大情懷，形成了流浪與還鄉(xiāng)的審美耦合，成功地實現(xiàn)了國產(chǎn)科幻電影的一次本土化蛻變。

一、救援行動的倫理內(nèi)核

影片《流浪地球》根據(jù)原著小說的“流浪地球”計劃——將人類的逃亡分為“剎車時代、逃逸時代、流浪時代Ⅰ(加速)、流浪時代Ⅱ(減速)、新太陽時代”五步——重構(gòu)了一場后逃逸時代的意外，以及隨即展開的人類救援行動。為避免太陽氦閃帶來的滅頂之災，人類建造了一萬座行星發(fā)動機將整個地球推離太陽系，與此同時，為保障地球航程安全，還建造了“領(lǐng)航員號”國際空間站伴飛地球以為地球提供預警、領(lǐng)航及通信保障，其內(nèi)就有吳京飾演的劉培強中校。在此過程中，由于突然受木星引力激增影響，很多地方的行星發(fā)動機組發(fā)生故障，地球即將與木星相撞。為此，一方面，地球聯(lián)合政府部署救援隊重啟發(fā)動機，王磊率領(lǐng)的CN171-11救援隊受命開始奔赴杭州的兇險、波折征程；另一方面，空間站內(nèi)的劉培強緊急聯(lián)系地球上的親人以確保他們的安全，并且違抗機器人指令，心懷希望地再三試圖化解地球被撞的危險。

顯然，后者的救援是一種情感至上的“沖動”行為，它的根源在于劉培強對于兒子劉啟的血緣之愛、對于岳父韓子昂的姻親之父愛(里面還包含著對妻子死亡的歉意)，以及對于“孩子的孩子還有孩子”的后代子孫的關(guān)愛。前者的救援雖然在開始的時候是一種強制理性的任務(有點類似好萊塢災難片的末世拯救)，以至于救援隊強行征用了意欲“回家”以求庇護的韓子昂一行人，以及為了拯救發(fā)動機“火石”而犧牲了不少隊員性命。后來隨著杭州城的陷落，王磊無奈宣布“救援任務失敗，救援隊自動解散，你們可以回家了”，但在無數(shù)隊友、親友死亡的強烈刺激下，救援隊與此前分開而回家的劉啟一行人合流，從而重啟了蘇拉威西的救援行動。至此，地球上的救援行動也具備了倫理的內(nèi)核，而且劉啟在倫理之情的牽引下也逐漸消解了被父親劉培強拋棄的滿腹恨意，并通過回味與父親的記憶發(fā)現(xiàn)了新的救援方案。正是通過天上和地上的救援行動在倫理層面達成了互通，二者在實踐行動中方能彼此配合、聯(lián)動，最終成功地將地球從被撞的危險中解脫出來。

對倫理的反映和重視體現(xiàn)了《流浪地球》的中國本土特色?！爸袊幕且环N血緣文化，血緣文化的首要特點是重視情感。情在中國倫理中的作用，既是個體德行的本位，又是人倫關(guān)系的機制，它是人與人之間產(chǎn)生心意感通的前提?！盵2]也就是說，在中國的文化語境中，劉培強的違抗命令愈加能昭示他的品德和人格魅力，而劉啟與父親的最后和解更能說明他的蛻變與成長；此外，救援隊的動搖和救援的最后成功也只有放在中國文化傳統(tǒng)的觀照中方真實、可信。由倫理追溯到血緣文化，再進一步來說便是中國人“集體無意識”中的家園情結(jié)造就了人們對情的關(guān)注與追求。比如“父母在，不遠游”，恭孝之心使得兒女割舍不下對父母的眷戀和牽掛之情；男人們往往說自己的工作是為了“養(yǎng)家糊口”，表明了自身對于妻子、兒女的愛護之情。由此看來，影片之所以將故事的具體時間節(jié)點定為中國的傳統(tǒng)春節(jié)，其實也是為了借助這個我們極其看重的、與家人團聚的重要節(jié)日，來強化和渲染家園情結(jié)，來暗示情是推動電影敘事進展的根本動力。

二、家—地球同構(gòu)的宏大情懷

《流浪地球》的家園情結(jié)不僅表現(xiàn)為張揚人情的價值，還體現(xiàn)為一種家與地球同構(gòu)的宏大情懷。影片為觀眾呈現(xiàn)了地表、地下城和天空三個敘事空間，并且前者對于后者來說都表示著“家”：地表是今日生活在地下城的人們過去的家，地下城又是今天在天空中流浪的人們所牽掛的家。這樣的敘事架構(gòu)無疑透露出家的不穩(wěn)定性，而其根源在于超越人的意志的太陽氦閃的毀滅性威脅。此外，在影片中，家的不穩(wěn)定性具體還包括：劉啟母親的死亡、劉啟自小與父親分離及對父親的仇恨、韓朵朵在很小時就成為孤兒、韓子昂找到外孫和孫女后不久便死亡、與劉培強相約退休后帶著孩子去貝加爾湖釣魚的老馬的死亡……生離、死別都會對人類家園產(chǎn)生重要威脅。人類是一種喜歡和諧、平衡的生物，相信不穩(wěn)定與不確定性是使一切事物變得糟糕的開始，不穩(wěn)定性對家的威脅激發(fā)著人類去追求穩(wěn)定性的家。因而，正是由于面臨太陽的威脅，人類計劃“流浪地球”，尋找新的生存空間；正是由于生離、死別的威脅，人們更加珍惜人情，團結(jié)起來共同創(chuàng)造未來。換言之，只要有人的溫度、有人的情感存在，就有家的存在，對于人而言，家具有永恒性。

在影片中，與永恒之家相呼應的是，將家與地球同構(gòu)，或者說，也正是由于這種同構(gòu)，進一步確保了家成為人類的永恒存在。首先，地球表面有家，人們曾經(jīng)在地表上建造了無數(shù)的摩天大樓，享受著大自然的饋贈。其次，地球內(nèi)部亦有家，人們建造了許多地下城，可以繼續(xù)過著上學、吃串、打游戲、打牌的生活。再次，遭受困厄的地球仍然為人類提供庇護物資，其中最重要的物資是石頭和蚯蚓干，石頭為行星發(fā)動機提供不竭的動力，蚯蚓干為人類提供食物與營養(yǎng)。最后，著眼于整個宇宙來看，渺小的人類渺小不可見，僅能依靠地球的輪廓抽象地指出人類的存在。通過這樣四個層面的逐步延展，《流浪地球》最終確立了家—地球同構(gòu)的內(nèi)涵。

家—地球同構(gòu)的觀念雖然看似與西方生態(tài)倫理思想有些相像，但在起源上卻與之截然不同，孕育于18世紀后期至19世紀末的西方生態(tài)倫理思想的產(chǎn)生和發(fā)展有著深刻的現(xiàn)實緣由——“全球面臨的生態(tài)困境、工業(yè)社會的精神失落和蓬勃興起的綠色運動”[3]，也就是說它是人類關(guān)注自身發(fā)展利益的必然結(jié)果，而家—地球同構(gòu)觀念則是對中國傳統(tǒng)的家國同構(gòu)觀念的進一步發(fā)揮。家國同構(gòu)觀念是中國人“集體無意識”里家園情結(jié)的另外一種表現(xiàn)形式。以農(nóng)耕為基礎的中國新石器時代延續(xù)極長，氏族社會的組織結(jié)構(gòu)發(fā)展充分且牢固，血緣紐帶極為穩(wěn)定和強大。進入階級社會后，雖然經(jīng)過了各級經(jīng)濟政治制度的變遷，但以血緣宗法紐帶為特色、農(nóng)業(yè)小家庭生產(chǎn)為基礎的社會生活和社會結(jié)構(gòu)卻很少變動。后來“西周維新”將氏族組織發(fā)展成為政治組織和國家制度，其形式上仍然是以宗法血緣系統(tǒng)來建立和維系國家統(tǒng)治秩序，由“父父子子”引申出“君君臣臣”，由親疏長幼引申出尊卑貴賤，由此形成“家國一體”、由“家”及“國”的社會格局[2]。家國同構(gòu)以血緣關(guān)系為基礎，強調(diào)家國一體的同時肯定要以家為本，把個人、家庭、國家有機結(jié)合，所有個體同呼吸共命運，從而將主體置于一種共同體意識當中，所謂“以天下為一家”(《禮記·禮運》)、“四海之內(nèi)皆兄弟”(《論語·顏淵》)。在影片中，不管是打破國界的聯(lián)合政府的設定，還是國際空間站中多國領(lǐng)航員對抗莫斯的“叛逃”，或者多國救援隊員聯(lián)合推動行星發(fā)動機，都意在揭示一種人類命運共同體觀念，樹立一種世界公民意識。

三、流浪與還鄉(xiāng)的審美耦合

影片三個敘事空間的相對關(guān)系還揭示出家在某種程度上具有相對性，正如白居易所言“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處”(《初出城留別》)，家的不穩(wěn)定性與永恒性對應著流浪與還鄉(xiāng)的主題——這是家園情結(jié)中最唯美動人之處。《流浪地球》塑造了幾種不同類型的流浪形式：第一種是以劉培強為代表的外出工作，由于其工作地點在太空而離家最遙遠，漂泊感最為強烈；第二種是以劉啟為代表的離家出走，屬于主動流浪；第三種是以韓朵朵為代表的因災害而家破人亡后淪為流浪兒，這也是電影中整個人類共同命運的隱喻。家不僅是一個物理上的空間居所，還是一處精神寄寓，在這些流浪當中，流浪不僅是身體的流浪，同時亦是精神上的流浪。在原著作家和編劇劉慈欣那里，流浪既指向“基于生存意義下的人在宇宙間的流浪行為”，又是“人類精神中指向性的意義追尋，是區(qū)別于生存意義之外的對宇宙之美與價值之源的深層思考”，這兩種層面合二為一，形成“生存之焦慮情緒與宇宙之壯闊美感融合一體”“現(xiàn)實主義與浪漫主義完美結(jié)合”的獨特風格[4]。

有流浪，便有還鄉(xiāng)，影片的流浪中一直交織著還鄉(xiāng)的沖動與轉(zhuǎn)機。太空流浪的劉培強始終懷揣著對家中兒子的掛念，他的自我犧牲包藏著對親人的無盡的愛，也就是說雖然他的身體在流浪，但他的精神和情感卻在故土。劉啟的主動流浪，是一場帶有“俄狄浦斯情結(jié)”色彩的青春期叛逆，他不過是“逃”往另外一座地下城，并在韓子昂前來保釋他尤其受到韓子昂之死的刺激后，產(chǎn)生了要帶妹妹一起回家的執(zhí)念，從而實現(xiàn)了對家的歸順。而在韓朵朵身上，兒時成為孤兒的她很快遇到解救她的韓子昂且被后者收養(yǎng)，重新得到了家的溫暖，之后又由于對地表世界的好奇而跟隨劉啟一起流浪，同樣因韓子昂的死使她有了回家的想法。此外，對于整個“流浪地球”計劃而言，它既是人類的流浪之旅，亦是人類邁向新家園的還鄉(xiāng)之旅。流浪的“焦慮”與“壯闊”，在此，與還鄉(xiāng)的溫暖與希望相映成輝，共同譜寫出“現(xiàn)實主義與浪漫主義完美結(jié)合”的美麗詩篇。

流浪與還鄉(xiāng)是中華文化傳統(tǒng)的重要主題，它們的形成也與家園情結(jié)密切相關(guān)。農(nóng)耕文明的長期熏染使得中國人的意識中形成了濃厚的家園情結(jié)，使得他們始終覺得生命的樂土在家鄉(xiāng)而不在異鄉(xiāng)，堅持著“安土重遷”“葉落歸根”“窮家難舍，熟地難離”“富貴不歸故鄉(xiāng)，如衣錦夜行”等觀念。因此，離鄉(xiāng)流浪就意味著無盡的愁緒與悲戚，所謂“望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”(柳永《八聲甘州》)，與此同時，還鄉(xiāng)則意味著無窮的欣快與滿足，比如對于“家書抵萬金”的杜甫來說“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”(《聞官軍收河南河北》)，并且，家鄉(xiāng)有時不僅是一個有親人樂土的歸宿，還是一處逃避世間紛擾的圣地凈土，比如陶淵明的“桃花源”。故此，流浪的悲愁與還鄉(xiāng)的喜悅為《流浪地球》增添了別樣的濃厚美學格調(diào)。

四、結(jié) 語

電影《流浪地球》從中國人的家園情結(jié)出發(fā)，把家作為人生理想的終極、作為制約和支配思維及行為的一種潛在的內(nèi)機制、作為所有價值觀念的基本點，不僅突出了地球救援行動背后的倫理內(nèi)核，而且創(chuàng)設了一種家與地球同構(gòu)的宏大情懷，并立足于藝術(shù)特性，為影片添上了流浪與還鄉(xiāng)的美學氣息，從而很好地講述了一個“中國故事”，體現(xiàn)了濃郁的本土氣質(zhì)。