呂 冰 (棗莊學(xué)院 文學(xué)院，山東 棗莊 277160)

一、暴力美學(xué)與災(zāi)難美學(xué)的中西差異

暴力元素近來(lái)充斥于好萊塢科幻電影的構(gòu)成要素里，起初顯見(jiàn)于恐怖電影當(dāng)中，一般來(lái)說(shuō)，恐怖電影包含了一個(gè)封閉空間內(nèi)一小部分人所遭受的暴力、恐懼，而科幻電影則把這種暴力放大，著眼于大城市或者整個(gè)人類(lèi)社會(huì)甚至整個(gè)星球所遭受的巨大災(zāi)難。區(qū)別就在于場(chǎng)景設(shè)定空間的范圍大小，《異形》《星際迷航》傾向于前者，而《獨(dú)立日》《地球停轉(zhuǎn)日》則傾向于后者，《瘋狂的外星人》和《流浪地球》則是兼而有之——一方面，《瘋狂的外星人》的場(chǎng)景設(shè)置基本局限于馬戲劇場(chǎng)中，囚困外星使者的泡酒瓶則代表著一種異托邦式的鏡像極限禁錮空間，而開(kāi)頭的太空情節(jié)和之后的外國(guó)特工“全球旅行”情節(jié)，則意圖借用“拍照”這一行為，將劇場(chǎng)內(nèi)的微型景觀小空間拓展為劇場(chǎng)外圍的環(huán)球空間；另一方面，《流浪地球》的暴力空間則清晰地在空間站場(chǎng)景和遍布地球大陸的星球發(fā)動(dòng)機(jī)和地下避難所中展開(kāi)。兩部賀歲電影雖然場(chǎng)景設(shè)置有巨大差異，但都可以解構(gòu)為小空間恐怖場(chǎng)景和大空間災(zāi)難場(chǎng)景，且與好萊塢此種類(lèi)型電影不同，不動(dòng)聲色地將這兩種場(chǎng)景融合在一起?！动偪竦耐庑侨恕芬鈭D以此將電影施暴者的身份進(jìn)行雙重建構(gòu)，而《流浪地球》則試圖借機(jī)將暴力施予者的身份進(jìn)行割裂。

好萊塢科幻電影中的暴力元素具有一類(lèi)顯著特點(diǎn)——其施暴者皆為外星生命。不論是《異形》《星際迷航》《獨(dú)立日》《地球停轉(zhuǎn)日》，還是《黑衣人》系列和《火星人入侵地球》等皆是如此，但在《瘋狂的外星人》中這種設(shè)定被打破，外星人在前半部分戲謔地承擔(dān)了被施暴者的角色，被誤當(dāng)成地球動(dòng)物遭受馴猴人捆綁鞭打，但這一角色也有兩重性，在影片后半部分搖身一變成為復(fù)仇式的暴力施予者，反過(guò)來(lái)折磨馴猴人并意圖毀滅地球。然而，當(dāng)充當(dāng)暴力施予者的外星人形象在科幻電影中缺失時(shí)，這個(gè)角色開(kāi)始被自然力量所取代，《流浪地球》面對(duì)的便是這種情況，在地球場(chǎng)景中，這個(gè)施暴者是天災(zāi)。而在太空?qǐng)鼍爸?，這個(gè)施暴者則是人工智能，與傳統(tǒng)電影的反派角色不同的是，人工智能指出自己遵循的恰恰是人類(lèi)政府簽署的命令，而拋棄地球的決定亦是在忽略空間站參與救援的前提下得出的。最后，《流浪地球》隱晦提出，太空?qǐng)鼍爸械氖┍┱?，?shí)際上是制定規(guī)則的人類(lèi)本身，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，影片意圖反撥好萊塢科幻電影自20世紀(jì)80年代開(kāi)始的后人類(lèi)主義敘事——技術(shù)革命引起的盲目理性崇拜。在眾多以往的好萊塢科幻電影中，人工智能作為標(biāo)志性的施暴者形象與人類(lèi)產(chǎn)生互動(dòng)，例如《黑客帝國(guó)》中外化的人機(jī)對(duì)立、《銀翼殺手》內(nèi)化的人造人對(duì)立。這種對(duì)立在《流浪地球》中被稀釋為一種人類(lèi)自身的對(duì)立，人工智能則退居為一種量化工具和科技手段。也因此，影片思考的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人性本身和文化本身——沒(méi)有土地和人的文明不能稱為人類(lèi)文明。同時(shí)，我們反觀這部作品的地面場(chǎng)景，無(wú)法控制的不可抗力占據(jù)了電影的施暴者主體，這在好萊塢系統(tǒng)中都有相應(yīng)的體現(xiàn)，比如《2012》《末世浩劫》等都屬此類(lèi)，而《流浪地球》的不同之處在于，它對(duì)于災(zāi)難的處理暗含東方末世美學(xué)。與大開(kāi)大合的外放式情緒表達(dá)不同，《流浪地球》中對(duì)于災(zāi)難的回顧和過(guò)去時(shí)日的緬懷是安靜而深沉的，本具、自然且內(nèi)斂，比如韓子昂不動(dòng)聲色地向主角講述自己過(guò)去在上海的房子，再比如奮力爬向酷似災(zāi)害來(lái)臨之前的房子里安靜地等待死亡；無(wú)獨(dú)有偶，《瘋狂的外星人》中亦有此元素的植入，警察的插科打諢和劇場(chǎng)中山寨白宮的倒塌，都帶有不動(dòng)聲色的對(duì)于毀滅的嘲笑和反諷。從某種程度上看，兩部賀歲科幻電影都以自己的風(fēng)格反映了與好萊塢截然不同的暴力美學(xué)和災(zāi)難美學(xué)。

二、醉文化與飽和式救援——中國(guó)式救亡美學(xué)

從救亡美學(xué)角度來(lái)看，《瘋狂的外星人》首先用醉文化解構(gòu)了傳統(tǒng)微觀敘事下的平等觀。好萊塢新版《地球停轉(zhuǎn)日》中外星人向美國(guó)官員提出這樣一個(gè)問(wèn)題：你代表全人類(lèi)嗎？——這實(shí)際上也是《瘋狂的外星人》特工情節(jié)的潛臺(tái)詞。大多數(shù)好萊塢科幻電影的模式里所確立的英雄主人公及其做出的選擇，都暗含一種后殖民主義意義下的單邊平等。比如《星球大戰(zhàn)》雖然兼有日本武士和佛教禪宗的元素，但絕地武士和西斯尊主的對(duì)立，不僅是東西方對(duì)立，本質(zhì)上還是有冷戰(zhàn)時(shí)期東西方意識(shí)形態(tài)對(duì)立的隱喻存在。而近年的好萊塢電影雖然開(kāi)始注重強(qiáng)調(diào)種族和地區(qū)平等，但究其原因或?yàn)檫M(jìn)入對(duì)方市場(chǎng)的噱頭，或?yàn)槌C枉過(guò)正的小心翼翼，其政治性及資本性壓倒了藝術(shù)性，《瘋狂的外星人》恰恰就是在對(duì)這種單邊平等進(jìn)行一種戲謔式反諷。仔細(xì)看來(lái)，這種反諷具有暴力施予者和被施予者的雙向結(jié)構(gòu)：首先，影片開(kāi)始時(shí)黃渤所飾演的耿浩，作為暴力施予者提出問(wèn)題：耍猴藝人也是靠手藝吃飯，為何要遭受歧視？影片中間又借由暴力被施予者外星人之口指出，他們因?yàn)槿祟?lèi)的錯(cuò)誤而迫降地球，由于種種原因遭受了折磨和虐待，他們有何過(guò)錯(cuò)？而另一方面，兩方雖均為受害者，但其道德立場(chǎng)并非沒(méi)有瑕疵，耿浩利用毒打方式對(duì)外星人進(jìn)行馴服，而外星人自始至終認(rèn)為人類(lèi)沒(méi)有生存的必要，但這種矛盾在耿浩決定解救猴子歡歡以及外星人最后決定放棄對(duì)地球的毀滅中被平復(fù)。兩者在互動(dòng)的過(guò)程中將對(duì)方放在了真正平等的立場(chǎng)上，這種互動(dòng)和隔閡的消解，則來(lái)自一種戲謔性的醉文化。因?yàn)樽砦幕瘜?shí)際上也是一種酒文化、一種中國(guó)式的瘋癲文化，這種瘋癲類(lèi)似巴赫金的狂歡化思想，是在醉后狂歡和笑聲中將矛盾拆解擱置的——這是《瘋狂的外星人》區(qū)別于傳統(tǒng)好萊塢電影的一個(gè)特別之處，導(dǎo)演用醉文化這種瘋癲文化解構(gòu)了一般好萊塢的單邊平等性，借小人物的微觀敘事將地球從一種危機(jī)狀態(tài)中解救出來(lái)。

從宏觀敘事的角度來(lái)看，郭帆所建構(gòu)的《流浪地球》中的救援美學(xué)同樣帶有反好萊塢式的獨(dú)特風(fēng)格，因?yàn)閷?dǎo)演設(shè)定了一種特殊的救援方式——飽和式救援，一種根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的集體主義救援策略。電影中的一群重要的配角——特種部隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)王磊及其隊(duì)員，實(shí)際上是針對(duì)好萊塢個(gè)人英雄主義的反面鏡像?！读骼说厍颉分校麄儾](méi)有如傳統(tǒng)電影那般成為主角拯救地球，而是在巨大的努力和犧牲之后陷入迷茫，其奔波和拼搏在最后以一種平靜的方式被敘述成一種概率學(xué)上的參與行為，并在最終被告知這種掙扎是徒勞的。好萊塢電影對(duì)這種人性和任務(wù)之對(duì)立并不會(huì)給出一個(gè)具體的答案，大多會(huì)以一個(gè)諸多巧合發(fā)生的兩全方式為結(jié)局。然而，《流浪地球》卻給了一個(gè)非常干脆利落的答案并將這種行為消解：我們并不是唯一的英雄，還有很多人前仆后繼地把任務(wù)完成，而且即便我們犧牲了很多人，但是到最后，我們的任務(wù)也不一定非常有意義?？梢钥闯?，電影將這種唯一消解得足夠徹底——首先，不一定是王磊完成了這項(xiàng)任務(wù)。其次，即便王磊犧牲這么多人完成了任務(wù)，臨到終點(diǎn)卻發(fā)現(xiàn)了目的的徒勞和虛無(wú)性，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《流浪地球》解構(gòu)了個(gè)人英雄的唯一性和人物的功能性。不僅如此，影片還將這種紛爭(zhēng)向下延伸，深入到了每一個(gè)非英雄角色對(duì)此的反應(yīng)以及內(nèi)部的爭(zhēng)執(zhí)與隔閡。雖然因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系導(dǎo)演沒(méi)有將這種隔閡放大，但是卻給了觀眾以思考的空間——特種部隊(duì)隊(duì)員剛子犧牲自己挽救了主角劉啟的爺爺韓子昂，但是隊(duì)長(zhǎng)王磊卻因?yàn)槿蝿?wù)放棄對(duì)韓子昂的繼續(xù)施救，劉啟為此與王磊發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)并將汽車(chē)開(kāi)走，迫使特種部隊(duì)其他隊(duì)員被凍傷死亡——這些隱藏于電影背后的循環(huán)悲劇是對(duì)于人性的拷問(wèn)，意在引發(fā)我們對(duì)《瘋狂的外星人》里提出的問(wèn)題的思考——什么是平等？韓子昂和剛子的生命誰(shuí)重要？韓子昂和被凍死的隊(duì)員誰(shuí)重要？大家難道不都是平等的嗎？然而，這些問(wèn)題在飽和式救援的宏大敘事下顯得格外沉默——不“破”不“立”，各國(guó)特種部隊(duì)的悲慘場(chǎng)面一晃而過(guò)。伴隨著特種部隊(duì)的絕望情緒，影片達(dá)到了一種“破”的節(jié)點(diǎn)，與此同時(shí)，李一一的大氣層爆破理論則轉(zhuǎn)化為絕境之下的那個(gè)“立”，這個(gè)“立”和傳統(tǒng)好萊塢的解決方式不同，它的性質(zhì)和人類(lèi)政府給予的盡快回家團(tuán)聚的虛假公示殊途同歸，還有幾小時(shí)的倒計(jì)時(shí)被美化成七天。但影片對(duì)于聯(lián)合政府的這種謊言并沒(méi)有加以批判，這是另外一種形式的希望和安慰，而這種安慰是不可能出現(xiàn)在其他電影中的，因其是一種絕境下的“立”，是一種帶著希望的絕望，它與帶著絕望的希望的爆炸理論之“立”一起，成就了《流浪地球》的一破兩立。影片就是在這種希望和絕望的角逐中來(lái)探討生命和平等的問(wèn)題的，這使得整部電影雖然改編幅度巨大，但內(nèi)核與劉慈欣原作的世界觀設(shè)定殊途同歸。他對(duì)于地球行星發(fā)動(dòng)機(jī)的設(shè)定是任何美國(guó)科幻作品都無(wú)法想象的，比如相同情況下《星際穿越》是用黑洞理論巧妙地繞過(guò)了眾多集體主義的描寫(xiě)，并把所有的情節(jié)都貫穿于某一個(gè)主角上面，而《流浪地球》則是用發(fā)動(dòng)機(jī)理念帶著地球流浪，用一種特有的群像描寫(xiě)體現(xiàn)宏大敘事的普世性，不僅體現(xiàn)了中國(guó)式的人文主義，還在設(shè)定上呼應(yīng)了飽和式救援的美學(xué)理念。

三、中國(guó)式個(gè)體主義和西方主體性文化的對(duì)話與共同體融合

《瘋狂的外星人》中對(duì)外星人“尸體”的處理具有空間色彩。耿浩欲將其葬在馬戲團(tuán)院子的酒壇旁邊，這種空間設(shè)置在“尸體”復(fù)活時(shí)耿浩的表現(xiàn)中展示出其文化意蘊(yùn)，他并沒(méi)有害怕或者逃跑，而是用眼神和彎腰的動(dòng)作展現(xiàn)出一種深深的負(fù)罪感和疲憊態(tài)度，這是一種隱晦的喪葬文化情結(jié)。與之對(duì)應(yīng)的則是《流浪地球》中對(duì)于生長(zhǎng)土地的珍視，總結(jié)起來(lái)就是《流浪地球》的宣傳語(yǔ)中所說(shuō)的——“帶著地球去流浪”。然而，這一宣傳語(yǔ)忽略了人的因素，在中國(guó)文化中，土地和人是相伴相生的，我們之所以要帶著地球去流浪，不僅僅因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于土地的眷戀，而且因?yàn)檫@是我們所能想到的、不犧牲大多數(shù)人的情況下所采取的最好辦法。這是對(duì)于整個(gè)人類(lèi)的道德底線的維護(hù)和尊重，而這種維護(hù)是儒家所提倡的，王陽(yáng)明“盡性至命”中的能指就是要貫徹人生的使命，在不斷貫徹人生使命的歷程中，獲致“朝聞道，夕死可矣”的解脫之道。而所謂的“道”，是共同體的道，它代表著對(duì)于整個(gè)人類(lèi)共同體的關(guān)懷，是一種集體主義理念。最能凸顯這一主題的便是《流浪地球》中地球脫離木星的宏大場(chǎng)面，與其將其和集體主義相比，不如說(shuō)它是一種中國(guó)式的個(gè)體主義，人性的深度和寬度在其中展露無(wú)遺。影片意在展示——那個(gè)由無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體組成的最值得保存的個(gè)體，就是地球。我們牽著她走，是牽著災(zāi)難之下仍舊持有的人類(lèi)道德，是在牽著最后的希望。人類(lèi)文明的延續(xù)不在于空間站所攜帶的電子記錄和受精卵，而是定格在火星襯托下的渺小地球奮力掙脫的畫(huà)面，上面是幾十億人集體努力所結(jié)成的地球這個(gè)小小個(gè)體與木星的較量掙扎。所以，帶著地球流浪，除卻邏輯層面上的非黑洞式躍遷逃亡，除卻中國(guó)式的故土情結(jié)，以及人與自然的隱喻，更重要的還是著眼于全球文化層面上對(duì)于整個(gè)人類(lèi)文明的道德關(guān)懷。

與這種集體主義敘事不同，傳統(tǒng)好萊塢科幻電影中的個(gè)人英雄主義模式所采用的是微觀敘事的縱深手法，慣于挖掘個(gè)體以及個(gè)體之間的辯證關(guān)系?！痘鹦蔷仍分械奶瞻骠敒I孫是個(gè)體與自身的故事，《地心引力》是極端環(huán)境下兩個(gè)個(gè)體之間的思考，而最常與《流浪地球》相比較的《星際穿越》，其內(nèi)核也是精英階層的科學(xué)家以一己之力拯救人類(lèi)的故事。相較之下，《瘋狂的外星人》和《流浪地球》中，其主角都是小人物和普通人。這種文化差異，某種程度上來(lái)自20世紀(jì)50年代之后在過(guò)度矯正麥卡錫主義的背景下所產(chǎn)生的文化慣性，好萊塢既排斥“和其他人不同”又想避免“與其他人過(guò)于相同”，因此他們的鏡頭聚焦模式都集中于個(gè)體，而沒(méi)有放眼整個(gè)腳下。社會(huì)學(xué)里曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)服從(Obedience)和遵從(Conformity)的區(qū)別，前者是歸順于一個(gè)立法性權(quán)威，而后者則是向某種壓力低頭。因?yàn)槲鞣轿幕袥](méi)有一種對(duì)于土地的深刻眷戀觀，所以他們會(huì)把服從中的權(quán)威與遵從中的土地眷戀進(jìn)行置換，想當(dāng)然地將我們的社會(huì)關(guān)系置于服從關(guān)系之下并加以貶斥。然而，當(dāng)他們想要嘗試解決自己所遭受的矛盾的時(shí)候卻出現(xiàn)了困難，比如新版《機(jī)械戰(zhàn)警》中，關(guān)于家庭和自我定位關(guān)系的表現(xiàn)都出現(xiàn)了問(wèn)題，這是因?yàn)槲鞣轿幕袥](méi)有一個(gè)可以一勞永逸解決此問(wèn)題的思想概念，他們所有的方案都是搖擺和震蕩的，歸根結(jié)底是由于文化中對(duì)于主體性的過(guò)分關(guān)注。這種關(guān)注從20世紀(jì)驟然上升，其結(jié)果是西方中心主義的再流行，巴丟在“事件理論”中提出界定西方文化的一種認(rèn)識(shí)論定式，也即，他們?cè)谕ㄟ^(guò)“不是什么”來(lái)認(rèn)識(shí)“是什么”。然而，鑒于二戰(zhàn)前后存在主義思想所帶來(lái)的“主體性”干擾，這一過(guò)程在“不是什么”這一階段之后遭到打斷，并沒(méi)有繼續(xù)到達(dá)“是什么”的階段，致使現(xiàn)代西方文化成為堅(jiān)持矛盾性概念的存在，認(rèn)為在思想疆域之中，沒(méi)有真正的沖突能夠被解決，共識(shí)是思想的敵人。所以， “拒絕共識(shí)”這一概念諷刺性地成為共識(shí)。因此，在電影界甚至是整個(gè)文化界，為了破除這一西方文化現(xiàn)象，更加需要共同體意識(shí)的參與。

在后現(xiàn)代主義的生存境況中，共同體意味著有限性，因?yàn)橹挥杏邢薏旁试S個(gè)體進(jìn)行群體性集中，讓-呂克·南希認(rèn)為，有限意味著理解個(gè)體如何在單一態(tài)度上理解復(fù)數(shù)主體以及如何將個(gè)體和復(fù)數(shù)主體聯(lián)系起來(lái)。這種“單一的復(fù)數(shù)形態(tài)”，是《流浪地球》中地球力圖脫離木星的整個(gè)片段形態(tài)的理論基石，它不僅代表著由個(gè)體組成的地球共同體的奮力掙扎，也代表著地球作為人類(lèi)文明唯一承載體的存在現(xiàn)狀。所以整個(gè)電影所表述的生存境況可以被看成一種對(duì)有限共同體的頓悟。這種獨(dú)一的終極是群體性的，其物質(zhì)形態(tài)之一就是電影，它一方面保留了這種頓悟，另一方面又天然地含有人的原初有限性。電影是一種超越，也是一種限制，其意義是永存的，而有限性則是其存在的表征，正因有限，所以不朽。南希認(rèn)為作品應(yīng)該被表現(xiàn)、被提交、被遺棄給共同體的界限，在這個(gè)界限中，獨(dú)一的存在分享自身。這種獨(dú)一性和共同性的并置，意在強(qiáng)調(diào)由電影組成的共同體，比任何內(nèi)容都要強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)一性，而這種獨(dú)一性，又是組成這個(gè)共同體的必備條件。這個(gè)條件的外現(xiàn)形式是以人與人之間的關(guān)系為依托而存在的，這種關(guān)系在好萊塢電影中以愛(ài)的形式展現(xiàn)出來(lái)，而在《流浪地球》和《瘋狂的外星人》中，則是指“仁”，亦指“人”( 《中庸》“仁者，人也”)。而“仁”的本質(zhì)其一為“愛(ài)人”(《顏回》樊遲問(wèn)仁，子曰：“愛(ài)人”)；其二指人與人之間的關(guān)系(“仁”之所指的是從人二，是指人的一種復(fù)數(shù)關(guān)系)。所以，在人與人的關(guān)系指涉上，中西科幻電影用不同的文化美學(xué)表達(dá)了相似的內(nèi)核，從這種意義上來(lái)說(shuō)，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》不僅含有中國(guó)本土文化特點(diǎn)，而且能夠參與全球電影共同體圖譜的書(shū)寫(xiě)。有評(píng)論曾指出，最高級(jí)的想象力其實(shí)是不自由的，而中國(guó)電影缺少這種不自由的想象力。某種程度上，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》開(kāi)辟了這種不自由的想象空間，展示出一種傳統(tǒng)文化視閾下的世界電影共同體視野。