蘭華英

(四川大學錦城學院 外國語學院，四川 成都 611731)

電影《刺猬的優(yōu)雅》是根據(jù)法國作家繆麗葉·巴貝里的暢銷小說改編而成的同名電影。電影講述了一個名為帕洛瑪?shù)奶觳派倥噲D以自殺的方式來擺脫自己的荒誕宿命，卻在完成其人生中最后一項壯舉——“拍電影”的過程中遭遇到與她境遇相似的門房夫人勒妮，受其啟發(fā)和影響頓悟生命的意義,最終獲得成長的故事。依靠其獨特的兒童敘事視角以及對現(xiàn)代人生存狀況的深刻洞察，《刺猬的優(yōu)雅》自上映以來就在西方電影界引發(fā)熱烈的討論和激烈的反響。

“凝視”是20世紀后半葉以來文化研究和文藝批評中出現(xiàn)的一個新興概念，它一般是指“攜帶著權(quán)力運作、欲望糾結(jié)以及身份意識的觀看方法”[1]1。透過對凝視行為中主客體關(guān)系的分析，凝視理論能更好地厘清視覺行為中所隱含的與權(quán)力、身份和欲望相關(guān)的內(nèi)涵。電影《刺猬的優(yōu)雅》擁有著獨特而豐富的凝視目光層次，從凝視理論的角度分析此作品能幫助我們更好地展現(xiàn)作品內(nèi)部的意義空間。

一、成人的凝視與“優(yōu)雅的刺猬”

在本質(zhì)上，《刺猬的優(yōu)雅》是一部關(guān)于兒童成長的電影，其內(nèi)部矛盾的核心也集中地體現(xiàn)在成人與兒童之間的沖突之上，這種沖突尤其從人物間的目光與凝視中表現(xiàn)出來。

溯源20世紀的凝視理論研究，薩特認為成人的“注視”是塑造兒童主體性的重要力量：“我的真實、我的性格、我的名字它們無不操在成年人的手里。我學會了用他們的眼睛來看我自己?！盵2]薩特意識到，兒童面對成人處于天然的弱勢，因而在成人與兒童相互注視時，成人掌握著觀看的權(quán)力——大人可以毫無顧忌地觀看兒童，檢視兒童的形象和行為，并對其做出規(guī)范。而兒童則屈服于大人的凝視權(quán)威，為了獲得認同，兒童“不得不做出種種姿態(tài)以使自己和大人所渴望看到的形象一致，他成了‘一個騙子’，背叛了自己真實的意愿，以取悅于人”[3]。薩特將這一凝視情境下的兒童命名為“對象—我”，意指喪失掉自由，被物化和被異化的自我；又將此時的成人稱為“主體—他人”，意指擁有凝視權(quán)力，用目光對他人進行控制改造的人。

與薩特類似，?？抡J為家庭教養(yǎng)中父母的凝視是現(xiàn)代社會中規(guī)訓權(quán)力得以發(fā)揮作用的重要原因。現(xiàn)代家庭在本質(zhì)上與監(jiān)獄、學校、工廠等機構(gòu)一樣，可以被看作是一種微型的“層級監(jiān)視站”。其最主要的目標是通過各類“監(jiān)視的技術(shù)”誘發(fā)出規(guī)訓權(quán)力的效應(yīng)，讓兒童成為被權(quán)力規(guī)訓的個體。福柯強調(diào)這種“監(jiān)視”并不以監(jiān)視者的在場為前提，他認為這種監(jiān)視之所以長期有效，源于被監(jiān)視者因為長期被監(jiān)視而形成的自我監(jiān)視的心理機制。

電影中，帕洛瑪作為一名天才少女，盡管擁有著超凡的心智，能夠洞悉成人世界的種種虛偽和丑陋的本質(zhì)，但因其兒童的身份，帕洛瑪不得不時時刻刻遭受到來自成人的凝視，成為被壓抑、被限制和被規(guī)訓的對象。

帕洛瑪“被凝視”的處境首先表現(xiàn)為她在家庭生活中的隱性的“失語”狀態(tài)：她雖然可以表達，但成年人卻從未曾認真審視過她話語的內(nèi)容與價值。成年人只是凝視著她，意圖將她變成他們想要的樣子，而不理會她的目光和聲音。

電影中有一幕場景集中反映了帕洛瑪被凝視的事實。帕洛瑪?shù)慕憬阊埶杏岩患夜策M晚餐，在飯桌上成年人持續(xù)著他們那些看似熱烈實則混亂無趣的對話。敏銳的帕洛瑪發(fā)現(xiàn)了客人談話中的一個錯誤，她當即發(fā)聲糾正，但在場的成人卻只感覺這有失待客之禮。她的父親用凌厲的目光一直注視著她，希望她停止不禮貌的發(fā)言。但帕洛瑪卻沒有理會，繼續(xù)闡述自己的觀點，直到最后被打斷和被關(guān)進房間反省。從這個場景我們可以很清楚地了解帕洛瑪身為一個兒童在成人把持的社會中所遭到的壓迫和禁錮。她只能被動地接受來自成人的壓制，而無法擁有反抗的權(quán)力，一旦她嘗試發(fā)出異議的聲音或目光，結(jié)局只能是被漠視和被懲罰。

帕洛瑪?shù)男疫\之處在于，盡管她無力抗拒日常被規(guī)訓的事實，但超群的智慧讓她沒有因此形成自我監(jiān)視的心理機制，成為被奴化的人。作為一名覺醒者，帕洛瑪很清楚，唯有逃離成人的凝視，才可以維持本性，不被成人社會的宿命所裹挾。這正是帕洛瑪“喜歡藏起來”，拒絕與人進行真正交流的原因。電影的片名也是對帕洛瑪這種生存方式的隱喻：帕洛瑪如同一只刺猬，“渾身豎滿尖刺，像一座真正的堡壘”，用自己的冷漠和躲避拒絕他人的靠近。唯有通過這種方式，她才能保有自我的生命追求。用帕洛瑪?shù)脑拋碚f，這種追求就是“追逐繁星，不像金魚一樣在魚缸中終其一生”。

二、反凝視下的成人世界與“魚缸中的金魚”

反凝視又稱“對抗性凝視”，它被廣泛地用于女性主義和后殖民主義的文化分析之中，強調(diào)“用對立的、抵抗的姿態(tài)對權(quán)威進行挑戰(zhàn)”“消解凝視的權(quán)力性”[1]224。

影片開頭，在帕洛瑪一大段令人震驚的獨白之后，導演用了一組長鏡頭來影射了帕洛瑪反凝視的主題：帕洛瑪拿起了她的攝像機，鏡頭似乎是對準了她周遭的世界，又好像是對準了屏幕外的觀眾。帕洛瑪一邊走一邊拍一邊自白：“我的珠穆朗瑪峰是拍一部電影，一部揭示為什么別人的生活還有我的生活如此荒誕的電影。如果一切毫無意義，那么至少靈魂需要勇敢面對?！迸c其他的自殺者不同，帕洛瑪是一個沒有對生命失去熱情的“正能量的”自殺者，對于她而言，自殺并不是消極的放棄，而是對于成人社會的荒誕宿命的一種反叛?！芭碾娪啊闭沁@種反叛行為的一部分，它構(gòu)成了對成人世界的一次“反凝視”，其目的是使她自己以及其他的成年人能看到他們宿命的“一切毫無意義”。

較之帕洛瑪自身無力的凝視，攝像機是一個更有力量的目光載體。成人之所以能夠忽略兒童的目光，是因為他們認為兒童不健全的精神和身體無法對他們造成威脅。但攝像機則不同，攝像機能夠?qū)⑺械挠跋裰覍嵉赜涗浵聛?，而其潛在的觀眾卻處于未知的狀態(tài)——成人不能確定看到影像的人會是誰，可能是另一個小孩，也可能是另一個成年人，甚至可能沒人會看到。這種觀者未知的狀態(tài)足以建構(gòu)起某種消解成人凝視權(quán)力的目光，從而對成年人形成反向的凝視壓力。由此，就不難解釋那些日常在帕洛瑪面前趾高氣揚的成人，在面對帕洛瑪舉起的攝像機時所表現(xiàn)出來的種種不安、躲避和拒絕。

帕洛瑪鏡頭下的畫面里，一切顯得黯淡，充滿了失真的顆粒感——導演刻意用這種低劣的圖像隱喻著反凝視下的成人世界的丑陋和虛偽。反凝視下的成人世界首先表現(xiàn)為無處不在的焦慮感以及無力抗拒命運的荒誕感。我們可以看到帕洛瑪周遭的成人似乎都遭受到了命運的詛咒，他們要么拼命地追逐又恐求之不得，要么已經(jīng)得到又恐突然失去。比如帕洛瑪?shù)母赣H，這樣的一個在外界看起來光鮮亮麗的“成功人士”，私底下卻整日愁眉苦臉，既憂心于自己的工作又竭力維護自己在家庭中的權(quán)威形象。他每天進門前必定在家門口吸煙，然后將煙蒂藏在門毯下，不愿他人看到自己的懦弱與不安。與之相反，帕洛瑪?shù)哪赣H則是將焦慮明顯地表現(xiàn)了出來，她敏感、神經(jīng)質(zhì)，經(jīng)常情緒失控，她每天都在做那些看起來會讓人減輕壓力的事情，但結(jié)果卻適得其反，終日陷入重重的不安之中，甚至會因為某些小事而陷入崩潰……

帕洛瑪用魚缸里的金魚隱喻了成人世界的真實生存狀態(tài)。在她看來，成人的生命和金魚的生命在本質(zhì)上都一樣，都是一種宿命。金魚被圈禁在魚缸中的一生正如成人在自己的出身和環(huán)境中被限定一生。在電影的開頭，帕洛瑪明確地說：“我是不會到魚缸里去的?！彼膲粝?，是超脫荒誕宿命的生活。

三、凝視下的自我消解與自我建構(gòu)

除去反向凝視成人世界之外，帕洛瑪也在對其自身進行凝視,這是她思考人生的基本方式。這種自我凝視的實現(xiàn)主要是通過帕洛瑪面對攝像機的自白而達成的。利用攝像機，帕洛瑪虛構(gòu)出了某種“他者的目光”，這種他者的目光所攜帶著的“觀者未知”的壓力反向作用于帕洛瑪，構(gòu)筑起一種反思的力量。

與薩特不同，拉康通過凝視中主客體關(guān)系的分析，更加突出了他者目光對于揭示主體虛幻本質(zhì)的重要性。在《論凝視作為小對形》一文之中，拉康從梅洛龐蒂的理論出發(fā)，提及了在人的觀看中“眼睛”和“凝視”這兩種目光的分裂：拉康將觀者在主體的位置對客體施加的觀看命名為“眼睛”；而將被觀者對觀看主體發(fā)出的折返性目光命名為“凝視”。拉康指出“凝視”能夠向主體揭露自身的匱乏與不完美的本質(zhì)，進而消解主體性。

從這個意義上來說，通過攝像機的“凝視”，帕洛瑪更加清醒地意識到了自我存在的虛幻和無意義，也篤定地認清自己跟她周圍其他成年人一樣，無法逃脫“魚缸里的生活”的宿命。因而，帕洛瑪自我凝視的結(jié)果是堅定了通過自殺逃離宿命的決心。

然而，在影片后半部分，帕洛瑪卻又對此產(chǎn)生了猶疑，她自白道：“如果我們還可能成為我們尚未成為的自己，我能不能無視命運的安排活出真正的自己呢？”顯然，此時帕洛瑪又對自己自殺的決定產(chǎn)生了動搖，而這種動搖則源于她對勒內(nèi)的凝視。

帕洛瑪與勒內(nèi)這一對表面上看起來差別巨大的人物，實際則隱喻著同一種人生——她們都是“覺醒者”，她們覺察到這個世界的荒誕本質(zhì)并拒絕接受社會權(quán)力的規(guī)訓和異化。然而面對生命的殘酷，她們卻選擇不同的生命方向。帕洛瑪是革命者，她妄圖通過死亡這種激進的方式來獲得超脫；勒內(nèi)則是遁世者，她深知既然無法改變現(xiàn)實，不如隱藏和堅守。帕洛瑪對于勒內(nèi)的凝視如同拉康論述“鏡像階段”時嬰兒面對鏡像的凝視，在本質(zhì)上是一種認同性凝視，這種凝視幫助她完成了自我的重構(gòu)。

透過勒內(nèi)，帕洛瑪看到了一種存在主義式的生命。勒內(nèi)，一如加繆筆下的西西弗一樣，面對注定的荒誕宿命，她沒有絕望放棄，她注意到了生命的意義在于過程。正如加繆所說，西西弗“他爬上山頂所要進行的斗爭本身就足以使一個人心里感到充實”[4]。對于勒內(nèi)，生命是否有意義是否注定已經(jīng)不再重要，享受生命的過程足以讓生命充滿意義。帕洛瑪曾借談?wù)撉煽肆戆凳舅诶諆?nèi)身上所領(lǐng)悟的生命意義。帕洛瑪說：“我在想巧克力到底哪里好，是它本身，還是牙齒咀嚼巧克力的技巧？我更喜歡讓它在舌頭上慢慢融化?！崩諆?nèi)似乎是聽懂了帕洛瑪?shù)难杂兴?，她帶著意味深長的微笑回答帕洛瑪：“沒錯，改變咀嚼巧克力的方式就好比品嘗新菜肴?！?/p>

盡管帕洛瑪在勒內(nèi)身上看到了一種新的生命的可能性，但她卻仍舊猶豫是否要選擇勒內(nèi)一樣的生命道路，電影末尾她仍數(shù)次面對安眠藥陷入沉思的場景可以說明她內(nèi)心的躊躇。真正讓她頓悟人生、重構(gòu)自我的，是勒內(nèi)的死亡。

勒內(nèi)是一個悲劇性的人物。她一生都在努力地堅守自我的生活方式，將自己偽裝成一只“刺猬”，以享受生命過程為人生的意義。但突然某一天，她被“喚醒”了，她找到了懂她欣賞她的知己，她的生命過程有了新的一層意義——愛的意義。因為愛，盡管生命的結(jié)局仍然荒誕，但生命的過程卻變得更加美好。勒內(nèi)的人生即將進入新的層次。然而，一切卻在這一刻“戛然而止”——勒內(nèi)的生命卻因為一場車禍而突然結(jié)束，人世的荒誕莫過于是。

勒內(nèi)的死深深地震撼了帕洛瑪，她在勒內(nèi)身上重新理解了死亡。死亡不再是“世間最平常的一件事”，也不再是一種幸福的解脫，而是“一切戛然而止”，“再也看不到您愛的人，再也看不到愛您的人”，“那真和人們說的一樣是個悲劇”。帕洛瑪由此看到了那被她一直忽視，卻無比珍貴的生命元素——愛。在電影的最后，小津鄭重地將勒內(nèi)那本《安娜·卡列尼娜》交給了帕洛瑪，這代表著小津希望帕洛瑪像勒內(nèi)一樣，像安娜·卡列尼娜一樣，去勇敢地追尋那生命之愛，去追尋生命的過程意義。

四、結(jié) 語

電影《刺猬的優(yōu)雅》依靠帕洛瑪和勒內(nèi)明暗兩條敘事線索的交融并行，在各種目光凝視的相互沖突與交織之中，完成了一次存在主義式的生命意義探尋。這種探尋的核心在于帕洛瑪依靠攝影機所虛構(gòu)出來的“他者的目光”?！八叩哪抗狻彼鶕碛械膹姶蟮臋z視的力量一方面直擊成人社會種種虛偽和荒誕的本質(zhì)，生動地展現(xiàn)出現(xiàn)代社會中微觀權(quán)力支配下人類的人際關(guān)系和生存境遇；另一方面也成為主人公進行自我思考和自我重構(gòu)的重要手段。盡管在末尾將生命的意義歸于對愛的追求略顯俗套，但電影對現(xiàn)代人的生存困境的展現(xiàn)仍引人深思。