邵君立 吳登容

(1.四川電影電視學(xué)院 戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作室，四川 成都 611331)

一、緒 論

何為喜劇片？有論者如此定義：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，做夸張的處理，達(dá)到真實(shí)和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過(guò)笑來(lái)頌揚(yáng)美好、進(jìn)步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決通常是正面力量戰(zhàn)勝邪惡力量，影片的結(jié)局比較輕松愉快?！盵1]

判斷喜劇片的第一要素：是否能夠產(chǎn)生笑的效果。生活的日常要在共通的規(guī)則下，通過(guò)心理作用的效果，治療“疾病”。喜劇的笑就是尋找這些相對(duì)恒定的概念，尋找普世價(jià)值中的異類。生活當(dāng)中，好玩的人或者逗比的人，可以說(shuō)是一個(gè)異類。異類就是在相對(duì)恒定的社會(huì)契約中，“夸張?zhí)幚怼钡娜恕Ｋ械纳鐣?huì)契約、普世價(jià)值，有他的合法性，卻未必具有合理性。于是那些人群中的異類，夸張的言行，怪誕的舉止，這中間的對(duì)抗，就是法理中間的對(duì)抗——法理引起人的異化?！霸谛β曋袏蕵泛徒逃^眾”是商業(yè)電影在當(dāng)今政治形態(tài)中的生產(chǎn)規(guī)則，一定要合乎相關(guān)法律法規(guī)，否則生產(chǎn)就會(huì)變成無(wú)效生產(chǎn)?！懊堋p松愉快”喜劇模式生產(chǎn)是當(dāng)下生產(chǎn)的高峰期，喜劇在一定程度上可以消解社會(huì)的焦慮，而焦慮背后是人類生存的撕裂和慌亂。

古希臘以來(lái)的喜劇都有一種充滿民間性的幽默。而所謂對(duì)喜劇研究的“民間性”的觀察視點(diǎn)又可以分為兩個(gè)層面來(lái)言說(shuō)。

首先是一種“禮樂道德之下：空戲滑稽，德音大壞”的批判?；乜慈祟惖恼w喜劇史，第一個(gè)高峰是古希臘，在古希臘城邦制度崩潰的時(shí)候。喜劇尋找的是一個(gè)制度的崩潰或者是荒謬的某種反思。喜劇的民間性說(shuō)的是喜劇的話語(yǔ)體系，有一個(gè)所謂的“主流話語(yǔ)之外”的說(shuō)法，那就是主流話語(yǔ)之外的喜劇話語(yǔ)的描述。這是傳統(tǒng)道德對(duì)于喜劇性、對(duì)于民間話語(yǔ)的非常嚴(yán)肅的批評(píng)[2]。官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)有著強(qiáng)烈的對(duì)抗，有一個(gè)例子：東三省地區(qū)有著名的傳統(tǒng)曲藝，特別好看，那就是“二人轉(zhuǎn)”。但在普世價(jià)值觀里，原味兒“二人轉(zhuǎn)”因其俗與“黃”難登大雅之堂。國(guó)外也存在類似的形態(tài)——性喜劇。電影《夏洛特?zé)馈肪褪墙梃b了性喜劇，反映的是國(guó)人的性焦慮。這種話語(yǔ)體系，呈現(xiàn)出“主流之外”的民間的聲音，是其在民間生存非常重要的根源，國(guó)外也是這樣，《十日談》也是在民間話語(yǔ)體系當(dāng)中，對(duì)綱常法理的控訴。

由于具體的生產(chǎn)者加入了民間的聲音，中國(guó)傳統(tǒng)文人作品中加入了喜劇的創(chuàng)作，喜劇要做生產(chǎn)就一定要考慮傳播的速率。李漁的作品就特別符合我國(guó)的喜劇生產(chǎn)環(huán)境。他見識(shí)和經(jīng)歷過(guò)明末清初的文字獄時(shí)期，作者選擇了一種現(xiàn)實(shí)的生存哲學(xué)態(tài)度：娛樂主義。這無(wú)疑是在告訴后世的作者們，在各自的社會(huì)形態(tài)下，哪些東西絕對(duì)不能碰，不能調(diào)侃，不能沾邊。2016年初上映的網(wǎng)絡(luò)大電影《喜氣洋洋小金蓮》里描寫虛假新聞、偽劣藥品等橋段形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種揭示，但作者要放在北宋寫。某種程度上，文人在黑暗時(shí)代的角落里向丑惡現(xiàn)象發(fā)出的怒吼，就是喜劇的創(chuàng)作來(lái)源。

民間性帶來(lái)了喜劇的第二個(gè)維度，就是反抗性。倫理綱常不一定是法律法規(guī)，也不一定是合理的。喜劇的反抗性究其根源，就是人對(duì)于生的渴望。喜劇片為什么要給出一個(gè)圓滿的結(jié)局，是消費(fèi)者希望看到生活的希望，這是喜劇反抗性最終的落點(diǎn)。再生產(chǎn)當(dāng)中，將喜劇的生產(chǎn)偏離了落點(diǎn)，這種喜劇的生產(chǎn)都很危險(xiǎn)。如同民間性是在千百年的發(fā)展中產(chǎn)生，反抗性也在千百年演變，那都是歷史。

二、道德規(guī)范與制度驅(qū)離

(一)中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作的道德化傾向

中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)一直被宏大政治環(huán)境影響，這種外部變化給國(guó)產(chǎn)喜劇電影形態(tài)植入了一種“強(qiáng)生產(chǎn)”的背景。國(guó)產(chǎn)喜劇電影在國(guó)民黨政府即將崩潰的20世紀(jì)40年代后期和中華人民共和國(guó)成立初期一度陷入迷茫的危機(jī)。如果說(shuō)工業(yè)化意味著生產(chǎn)的持續(xù)性，便可以供養(yǎng)具體而微的人、支撐眾多的家庭，因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)指標(biāo)層面一個(gè)社會(huì)的有效性運(yùn)轉(zhuǎn)與每個(gè)社會(huì)個(gè)體收入之間的關(guān)聯(lián)顯得十分密切。電影的生產(chǎn)是在貨幣的支撐下進(jìn)行的，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的日益迫近，包括喜劇電影在內(nèi)的中國(guó)電影生產(chǎn)的停頓從1949年的春天持續(xù)到1950年的春天，從而引起當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影主管領(lǐng)導(dǎo)夏衍專門在上海召開關(guān)于民營(yíng)電影業(yè)重振的會(huì)議。社會(huì)動(dòng)蕩造成經(jīng)濟(jì)的停滯，這種傷害不僅是喜劇電影生產(chǎn)的停止，還包括所有電影的生產(chǎn)——瞬間電影的供給端消失了。

伴隨著1949年國(guó)民黨政府的敗退，以上海為代表的大城市中的市民階層也發(fā)生很大的變化，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)尚未徹底恢復(fù)，原有的市民階層消費(fèi)能力嚴(yán)重下降了。那些沒有跟隨國(guó)民黨政權(quán)撤退而留下來(lái)的人在新政權(quán)的序列中主動(dòng)放棄了作為舊市民階層的日常娛樂，同時(shí)政府在這方面做了一定程度的管制(1)這個(gè)場(chǎng)景在陳凱歌作品《霸王別姬》中有清晰描述，其故事背景雖然是北京，但是依然呈現(xiàn)了原有文化消費(fèi)者走向“市民—公民”的轉(zhuǎn)變。。如果“看電影”的本質(zhì)是一種社交(成群結(jié)隊(duì)的、搭伙的行為)，1949年之后市民化的消遣方式被新的社會(huì)共同事務(wù)所取代：一次又一次的政治運(yùn)動(dòng)、集會(huì)使閑散的生命個(gè)體有了新的事情要做。市民階級(jí)的消遣方式可以通過(guò)鏗鏘有力的政治運(yùn)動(dòng)消解內(nèi)心的郁悶：結(jié)盟和排斥異己都成為一種新的社交。電影類型化的根源是人群在社交活動(dòng)當(dāng)中永遠(yuǎn)是黨同伐異的。通過(guò)多次的社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)，這時(shí)的電影觀眾不再是“消遣的市民”，而是政治的發(fā)燒友。而國(guó)有電影大廠的建立是伴隨一次次軍事上的勝利而立刻進(jìn)行的對(duì)文化的建設(shè)和控制。

(二)媾和：作者的主動(dòng)

1949年之后中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作自動(dòng)地到了規(guī)范化的生產(chǎn)中，這與彼時(shí)的政治時(shí)代狀況息息相關(guān)。此時(shí)我們所處的時(shí)代風(fēng)貌顯現(xiàn)出與1949年形成一種互文本的傾向。民族、政治分裂化向一個(gè)統(tǒng)一化的敘事發(fā)展。政治層面下文藝生產(chǎn)中是民國(guó)末期開放式的諷刺喜劇到1949年以后道德規(guī)范化敘事發(fā)展，人們的價(jià)值規(guī)范被自動(dòng)地歸于同一個(gè)信仰中。

伴隨著外部世界的變化，作為生產(chǎn)者，對(duì)于大的文化語(yǔ)境中的敘事選擇做出了一定程度上的放棄。分裂走向統(tǒng)一是如何實(shí)現(xiàn)的？1949年之后，我們對(duì)英美電影的膠片進(jìn)行過(guò)一次清洗，不符合社會(huì)主義道德的一律禁映甚至銷毀，清洗了黨內(nèi)的異己分子。民國(guó)初年的默片時(shí)代也是碎片化的時(shí)代，隨著技術(shù)的發(fā)展，從比較干癟的市民喜劇和鬧劇、滑稽劇之類類型單一的喜劇模式走向了體量龐大、敘事不再僅僅指向具體而微的個(gè)人、人與人的關(guān)系，而是走向了更大的敘事，表達(dá)時(shí)代中人物對(duì)國(guó)家命運(yùn)的訴求，是基于民主和自由的立場(chǎng)對(duì)于黑暗社會(huì)的諷刺(《三毛流浪記》)。1949年之后，(《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》)喜劇內(nèi)容不再有“革命性”的反抗(但是有對(duì)抗)。這就是所謂當(dāng)中國(guó)喜劇電影進(jìn)入1949年之后，有意無(wú)意地在敘事傾向里對(duì)于過(guò)去的割裂的對(duì)照。制度的驅(qū)離使得中國(guó)喜劇電影在1949年到1955年有6年的靜默期，把不同立場(chǎng)不同利益的訴求掩蓋了。喜劇的自由表達(dá)和規(guī)范性敘事通過(guò)新的話語(yǔ)體系進(jìn)行構(gòu)建。

這時(shí)候出現(xiàn)的“溫和喜劇”醞釀了一套政治規(guī)訓(xùn)下的敘事法則：不對(duì)根本性敘事質(zhì)疑，只在共通的價(jià)值體系下做出細(xì)微的調(diào)整。決定性勝利是指從政治秩序、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行都按照共產(chǎn)主義安排。該說(shuō)的就說(shuō)，不該說(shuō)的不要說(shuō)——這是所謂的溫和——而不要想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，要用大家能接受的方式來(lái)說(shuō)。于是以下四種法則成為支撐國(guó)產(chǎn)喜劇電影的法寶：

第一是誤會(huì)與巧合。高度的戲劇化情境(“境”上要更加像物理意義上的真實(shí)，情境被壓縮得越狠，戲劇的張力越大。誤會(huì)和巧合是被高度人為設(shè)定的)。

第二是去我化。取消人物與社會(huì)之間的強(qiáng)烈沖突(“我”和社會(huì)的概念之間的沖突程度，在政治邊界，是去我化的)。

第三是人物訴求簡(jiǎn)單化。沒有生存之虞(人物訴求涉及生命主體的欲望)。

第四是人物關(guān)系的對(duì)立序列組合(人物關(guān)系的組合方法是不同的)。

(1)從民國(guó)喜劇電影中的善惡對(duì)立到1949年后國(guó)產(chǎn)喜劇電影中人物之間只有對(duì)錯(cuò)對(duì)比(“文革”電影無(wú)小事，全是階級(jí)立場(chǎng)的問題)。

(2)1949年后中國(guó)喜劇電影中人物之間具有共同利益(終極訴求的一致化)。

(三)放逐：制度的驅(qū)離

1959年《今天我休息》出現(xiàn)的時(shí)候，是新中國(guó)成立后的中國(guó)喜劇電影進(jìn)入到了溫和喜劇的階段。那時(shí)的電影充滿了溫和橋段的編織，是對(duì)當(dāng)時(shí)的政治秩序的再造，通過(guò)包裝，包裝的最強(qiáng)有力的手段，是個(gè)體生命的情感訴求都進(jìn)入到更加統(tǒng)一化的情感敘事里面?！拔母铩睍r(shí)期進(jìn)行政治敘事的時(shí)候是將政治秩序通俗化一體。此時(shí)此刻設(shè)計(jì)劇本產(chǎn)品，編織進(jìn)此時(shí)此刻的怎樣的喜劇元素，在當(dāng)今的產(chǎn)業(yè)里，如何實(shí)現(xiàn)票房，如何實(shí)現(xiàn)商業(yè)化訴求。通過(guò)歷史的方法去回顧在不同時(shí)代中的消費(fèi)熱點(diǎn)?！度骼擞洝贩从车氖钱?dāng)時(shí)上海民意的集中表現(xiàn)——體現(xiàn)了非官方的民間聲音：反政府、“我活得不爽”，這種不爽，凝聚了民間氣質(zhì)——以潑皮無(wú)賴的方式進(jìn)行諷刺。今天我們處于安穩(wěn)的政治環(huán)境，因之，今天的物質(zhì)化成為我們的時(shí)代命題。我們?cè)谝粋€(gè)物質(zhì)化時(shí)代里面，可以達(dá)成一致的幸福暢想。而在民國(guó)末期社會(huì)狀態(tài)是民不聊生、食不果腹，那怎么辦？當(dāng)物質(zhì)化不是普世的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生民間的聲音，就會(huì)產(chǎn)生三毛那樣的潑皮無(wú)賴，對(duì)時(shí)代進(jìn)行諷刺甚至是反抗——然而我們不是。我們“時(shí)代的鴉片”是——“小時(shí)代”小妞電影。這些“時(shí)代的鴉片”是建立在普世的物質(zhì)化時(shí)代上的——是打在時(shí)代審美的心態(tài)里面。20世紀(jì)50年代末期則是“普世的政治化”。社會(huì)的訴求在共同的政治里得到實(shí)現(xiàn)的。

每個(gè)生命所處的共識(shí)是在政治化語(yǔ)境中的，在這里構(gòu)建的是“慈祥的父權(quán)”和“頑童”，是浮現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代關(guān)于國(guó)家和家庭倫理的秩序。如果在原有的體系中，很難得到溝通和對(duì)話的可能時(shí)，就要編織出新的話語(yǔ)體系。所有的焦慮和欲望是要被釋放的。一個(gè)新的政權(quán)對(duì)一個(gè)國(guó)家的規(guī)定、欲望釋放的方法是在一個(gè)集體中，使每一個(gè)具體而微的個(gè)體得到欲望的合法性。刺客、特務(wù)的下場(chǎng)很慘，是因?yàn)樗麄儾⒉徽J(rèn)同這個(gè)政權(quán)里釋放欲望的方式。資本主義國(guó)家相信私有制才能保證人民幸福的根源，作為一個(gè)新的權(quán)力體系如何讓人們認(rèn)同？此時(shí)此刻，我們生活中的剩男剩女都是要被清除的——剩男剩女是向傳統(tǒng)的家庭倫理進(jìn)行挑戰(zhàn)。家庭倫理的秩序是性秩序的衍生產(chǎn)品。當(dāng)政治話語(yǔ)要傳播一套權(quán)力話語(yǔ)體系，就建立在你我比較熟悉的生態(tài)里面(“慈祥的父權(quán)”)。在《今天我休息》中，建立的兩個(gè)對(duì)話的序列(“慈祥的父權(quán)”與“頑童”)，是具體意見的分歧，而不是終極利益的沖突。而“溫和喜劇”的敘事存在巨大的邏輯缺失：

一是戲劇對(duì)抗的缺失(不要脫離時(shí)代，政治化的審美：在這樣的政治序列里找到了自我所在的點(diǎn))。

二是人物性格的無(wú)力感(生命在普世的價(jià)值中編織，自我的訴求就不再重要)。

但是所有的偽和都不能長(zhǎng)久地維持，都會(huì)被擊破。1966年，我們進(jìn)入了整體撕裂時(shí)代——“文化大革命”?！案笝?quán)”衰落，“頑童”都變成毀滅和諧的貢獻(xiàn)者。偽和最終一定會(huì)被擊破——這也是中國(guó)喜劇發(fā)展的局勢(shì)。

三、神話與欲望：喜劇生產(chǎn)的兩形態(tài)

(一)政治神話的瓦解

1976年，中國(guó)喜劇電影跟隨中國(guó)社會(huì)與歷史進(jìn)入了新的階段。歷史在喜劇電影中的作用是很強(qiáng)大的。政治神話的瓦解導(dǎo)致了表述主題、社會(huì)心理、觀眾訴求(價(jià)值體系)的變化。

1.生產(chǎn)的角度

從生產(chǎn)的角度來(lái)說(shuō)，“說(shuō)的”東西總是變化的，片子的形態(tài)總是變化的。20世紀(jì)80年代之后我們才能看到統(tǒng)一假想消失的征兆。政黨政治會(huì)帶來(lái)全民的幸福感(政治話語(yǔ))，與政黨政治相對(duì)應(yīng)的是民主政治。在政治神話瓦解之前，國(guó)產(chǎn)喜劇電影里所描述的幸福感是政黨政治帶來(lái)的幸福感，所有的異類都是對(duì)政黨政治統(tǒng)一性的懷疑。20世紀(jì)50年代中期的《今天我休息》還能看到反派角色，后期便看不到反派角色，所有的喜劇邏輯不是建立在矛盾雙方的對(duì)抗上，是建立在好人與好人的誤會(huì)上——我們深刻地受著蘇聯(lián)喜劇電影的影響。在政黨政治的環(huán)境中，是假設(shè)社會(huì)是沒有任何問題的，社會(huì)只有共通的任務(wù)。民主社會(huì)中，承認(rèn)在社會(huì)問題中是存在彼此利益差異性的，可以有無(wú)數(shù)種解決方式。1949年后到20世紀(jì)50年代初，意味著我們消滅了資產(chǎn)階級(jí)，再往后，我們有了“私”的意識(shí)。是承認(rèn)人民有“私”的追求?！霸旆从欣怼笔且?yàn)樵旆礉M足了人民的“私欲”。公社化運(yùn)動(dòng)收回農(nóng)民的土地所有權(quán)，農(nóng)民便只有土地使用權(quán)，法律體系內(nèi)一度不承認(rèn)公民擁有土地的所有權(quán)，這就是對(duì)財(cái)產(chǎn)的“私”的否定。正因如此，在政治神話瓦解之前，就在想象人民可以從中獲得幸福。

從政黨政治走向民主幸福。通過(guò)假想一個(gè)超級(jí)政治權(quán)力使得大家在假想中獲得幸福?！肚七@一家子》解決的是年輕人與上一代的矛盾，由此看到，表述主題從政黨政治幸福感走向了民主政治的幸福感。

2.社會(huì)心理

我們的幸福感是源于制度的優(yōu)越性和政黨政治的正確性。《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《今天我休息》，展現(xiàn)的就是政治的正確性。相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)喜劇電影中社會(huì)心理是在認(rèn)同社會(huì)制度的優(yōu)越性，認(rèn)同政治制度毫無(wú)疑問的優(yōu)越性。從《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》到《今天我休息》社會(huì)心態(tài)發(fā)生了變化。影片中的女性從沒有選擇性到了可以自由選擇婚姻。女人選擇配偶，兩代人之間對(duì)抗的和解，點(diǎn)都落在“科技”上。任何人都是不可靠的，掌握了科技的才是最可靠的。只有“科學(xué)技術(shù)”能讓我們幸福。這是社會(huì)時(shí)代變化下的社會(huì)心理變化。對(duì)于年輕人，學(xué)習(xí)科技文化，追求進(jìn)步，就可以有資格成立家庭——這呈現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的心理焦點(diǎn)。

3.政治規(guī)范演變下的敘事走向

政治神話瓦解之后，觀眾的訴求變了，和第二點(diǎn)息息相關(guān)。觀眾再也不要求看政治神話，在其中找不到快感。政治神話的體系觀眾不再信奉，于是觀眾的訴求發(fā)生變化。訴求從抽象的假想到了具體的對(duì)欲望的直視。欲望和欲望之間是要相互“撕”的——這就是民主。而政黨政治，是不允許直視欲望甚至產(chǎn)生欲望的。欲望的價(jià)值體系在政治神話的時(shí)代被壓制，到了新時(shí)代開始慢慢復(fù)蘇，于是產(chǎn)生新的喜劇格局——家庭形象的構(gòu)建。

家庭的前提是“父、母、子”。不同于社會(huì)關(guān)系、公共關(guān)系、非血緣關(guān)系，家庭是血緣關(guān)系，私人關(guān)系。當(dāng)家庭形象構(gòu)建時(shí)，是要有大大的“撕”構(gòu)建出來(lái)的，這與政治神話的瓦解是有關(guān)的。統(tǒng)一公共的假想消失后，生命的假想回到“撕”的部分，個(gè)體的欲望開始需要消解。

到了新時(shí)期，農(nóng)村喜劇也崛起了。農(nóng)村社會(huì)生活圖景的變遷主要表現(xiàn)在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，我們從假想的期望的虛構(gòu)的豐收快樂的人民公社制度走向了實(shí)實(shí)在在的土地承包制度。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的變革極大地撼動(dòng)了農(nóng)村原有的經(jīng)濟(jì)體系——由共同到私有。

(二)新時(shí)代之“舊”與舊家庭之“新”

所謂鄉(xiāng)村生活的部分，生活的區(qū)間、成長(zhǎng)空間是在一個(gè)大家族的序列當(dāng)中的。當(dāng)作為一個(gè)家族的共同體，可以共同承擔(dān)家庭的義務(wù)，共同承擔(dān)家庭的痛苦。家庭是小的“私”，家族是被放大的“私”。當(dāng)1977年之后，中國(guó)的大家族未消失，仍持續(xù)到今天。對(duì)于今天更多的生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，家族生活是疲累的，但也是有所收獲的。

在當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)中國(guó)家庭中，無(wú)法擺脫舊有的傳統(tǒng)序列，但幸福感不僅是家族想象帶來(lái)的，是貨幣。個(gè)體價(jià)值的評(píng)判不僅在家族想象，還在于貨幣(個(gè)體價(jià)值的體系)。這些都是新時(shí)期農(nóng)村喜劇所呈現(xiàn)的。每個(gè)生存在農(nóng)村中的個(gè)體，就是在這樣的藩籬和縫隙中生存的。

影片《喜盈門》中呈現(xiàn)的農(nóng)村生活基于家庭的矛盾是多于城市的。影片中喜劇與未來(lái)神話的構(gòu)建突出表現(xiàn)在：

(1)統(tǒng)一的時(shí)代命題：對(duì)于社會(huì)發(fā)展的反映。

(2)危機(jī)的反向?qū)懽鳌易迦诤希褐币暦制绾蜎_突。

片子上映在20世紀(jì)80年代初期，這個(gè)時(shí)期的電影強(qiáng)烈地觸摸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。鄉(xiāng)村生活在當(dāng)時(shí)是主流，城鄉(xiāng)生活差距不大。觀眾可以普遍消費(fèi)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)脈搏是：當(dāng)經(jīng)濟(jì)改革發(fā)生，如何處理經(jīng)濟(jì)利益和傳統(tǒng)的倫理道德。再回看古老的喜劇電影，給我們的觸發(fā)是，我們也應(yīng)關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)利益。

(三)欲望的快感

而從觀眾學(xué)的角度考慮生產(chǎn)主題，“三毛”時(shí)期，國(guó)民黨政府的威權(quán)政治秩序已經(jīng)喪失，市民階級(jí)不再信奉政治的權(quán)威，從而反抗；市民階級(jí)要求歡樂——這樣的一個(gè)群體，我把他們描述為“自動(dòng)觀眾”?，F(xiàn)在的觀眾，中華人民共和國(guó)的觀眾是“規(guī)定型觀眾”，他們的審美更多地受到了社會(huì)主流價(jià)值的影響。

新政權(quán)通過(guò)各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)“快速包裝”了新的運(yùn)轉(zhuǎn)模式，那樣的時(shí)代的社會(huì)體系和價(jià)值體系都是指向政黨的，觀眾幾乎是沒有選擇的。個(gè)人的私欲是不可以被宣泄的，當(dāng)表現(xiàn)出真實(shí)的私欲時(shí)，是要被消滅的。不同于今時(shí)今日，個(gè)人的私欲是可以被宣泄的，比如出現(xiàn)了直播、炫富等。于是在1949年之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，是沒有真實(shí)的喜劇電影的，時(shí)代是不允許有“個(gè)體生命”的。在描述這些部分的時(shí)候，我們喜劇電影發(fā)展的路徑和研究的路徑，史的部分比較少，論的東西比較多，這時(shí)在我們創(chuàng)作的時(shí)候，要發(fā)揮充分的思考——在生產(chǎn)的語(yǔ)境里，如何實(shí)操。

創(chuàng)作的時(shí)候，進(jìn)行一定的社會(huì)學(xué)研究，看看它的形態(tài)是什么樣子。從社會(huì)史的角度來(lái)說(shuō)，研究喜劇電影，社會(huì)圖景包括那個(gè)時(shí)代的空間、人類發(fā)展的樣貌，對(duì)于中國(guó)整體敘事的描繪的角度?；乜础拔母铩敝蟮?0年，20世紀(jì)80年代或許是最開放的時(shí)代，是最多元的時(shí)代。現(xiàn)在都是政治化的價(jià)值觀，趨于統(tǒng)一的價(jià)值觀。社會(huì)圖景的多元化反過(guò)來(lái)就是中國(guó)喜劇電影已經(jīng)匱乏。中國(guó)喜劇電影，尤其是農(nóng)村喜劇電影的匱乏。今天的中國(guó)電影觀眾和電視劇觀眾，誰(shuí)才是中國(guó)社會(huì)的主流和中堅(jiān)部分？社會(huì)圖景在不斷變化，影像展示出來(lái)的社會(huì)圖景和真實(shí)社會(huì)圖景的契合度都是我們今天研究中國(guó)喜劇電影發(fā)展的時(shí)候一些避不開的名詞?！断灿T》從觀眾學(xué)的角度上，講述了“私”的部分，影片中有關(guān)于養(yǎng)老的問題——這是規(guī)定型觀眾。

四、躁動(dòng)的探尋

(一)國(guó)產(chǎn)城市喜劇電影

城市喜劇發(fā)展比農(nóng)村喜劇發(fā)展晚的原因是城市并未隨著1976年“文革”結(jié)束而快速發(fā)展，仍處于相當(dāng)一部分時(shí)期的共同生命體的意識(shí)。1984年的城市改革，帶來(lái)城市發(fā)展的變革，才使得城市的生命個(gè)體的意識(shí)?！督裉煳倚菹ⅰ分械鸟R天明沒有生命個(gè)體的價(jià)值，高度的城市生活的計(jì)劃、秩序開始松動(dòng)。松動(dòng)的程度(改革)表現(xiàn)在：農(nóng)村改革初見成效，城市中政企不分、平均主義城市國(guó)企還是老的體制，影響企業(yè)自主權(quán)。

1984年的政治背景是黨十二屆三中全會(huì)提出了“有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)”。(2)黨的十二屆三中全會(huì)通過(guò)的《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》明確指出，我國(guó)的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)是在公有制基礎(chǔ)上的有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這是相當(dāng)大的突破，是對(duì)馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的一個(gè)重大發(fā)展。突破了把計(jì)劃經(jīng)濟(jì)同商品經(jīng)濟(jì)對(duì)立起來(lái)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。這個(gè)提法為后來(lái)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理論的提出做了鋪墊。社會(huì)主義是以“公有制”為基礎(chǔ)，國(guó)家作為一個(gè)虛擬主體，他掌握著所有的生產(chǎn)資料。1984年之前我們是不敢提商品經(jīng)濟(jì)的口號(hào)的，今天要么談市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，要么說(shuō)商品經(jīng)濟(jì)是有礙于生產(chǎn)的發(fā)展的。那個(gè)時(shí)代我們必須說(shuō)“有計(jì)劃的”商品經(jīng)濟(jì)，我們是從一步一步的規(guī)定選擇秩序走到了自動(dòng)選擇秩序。當(dāng)超級(jí)的政治權(quán)威消失的時(shí)候，每個(gè)生命個(gè)體就不彷徨了嗎？這些問題都準(zhǔn)確地被80年代的作者捕獲，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代產(chǎn)生了新的觀影群體，他們有自己的美學(xué)追求、生命焦慮——新生群體：待業(yè)青年(3)20世紀(jì)80年代改革開放之初，高中畢業(yè)的國(guó)有企業(yè)子弟不再分配工作，大批不能繼續(xù)接受教育的中學(xué)畢業(yè)生等待分配就業(yè)。。

經(jīng)濟(jì)的改革，社會(huì)價(jià)值認(rèn)同的多元。70年代末期的農(nóng)村，1984年的城市，錯(cuò)誤經(jīng)濟(jì)模式的結(jié)束。對(duì)于經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的認(rèn)知在極端的大一統(tǒng)當(dāng)中游蕩。民國(guó)時(shí)期30年代的貨幣改革到40年代末期國(guó)民黨政府統(tǒng)治的崩潰都是從經(jīng)濟(jì)改革開始的。分裂的經(jīng)濟(jì)體必然帶來(lái)政治統(tǒng)一體的大崩潰。70年代末期，經(jīng)過(guò)幾十年的共產(chǎn)主義實(shí)踐，整合的統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)體日漸暴露出生命的衰弱性：50年代的公私合營(yíng)到國(guó)營(yíng)公立的統(tǒng)一性問題，經(jīng)濟(jì)上的分裂承認(rèn)經(jīng)濟(jì)個(gè)體在政治層面的合法性。

經(jīng)濟(jì)體制的改革帶來(lái)經(jīng)濟(jì)的活力，進(jìn)入價(jià)值多元化的時(shí)代。龐大的私營(yíng)經(jīng)濟(jì)個(gè)體成為新的話語(yǔ)體系的話語(yǔ)權(quán)的描述：由新生權(quán)貴進(jìn)入政治權(quán)貴。80年代的文化熱(4)20世紀(jì)80年代文化熱的思想基調(diào)有兩個(gè)，一是批判中國(guó)傳統(tǒng)思想文化，二是學(xué)習(xí)借鑒西方先進(jìn)思想文化。第一個(gè)基調(diào)突出的不是單純承接“五四”傳統(tǒng)，也不是激進(jìn)主義思潮發(fā)作，而是借用當(dāng)時(shí)中共高層認(rèn)可的“肅清封建專制流毒”的定向。和新的社會(huì)價(jià)值多元相互碰撞，產(chǎn)生了許多作品，講的是城市邊緣人，講的是統(tǒng)一體中的游子。每一個(gè)人都牢牢成為經(jīng)濟(jì)的序列基因的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。經(jīng)濟(jì)到價(jià)值認(rèn)同到文化走向的大討論。

90年代初的中國(guó)喜劇電影伴隨著大解構(gòu)的進(jìn)程。1989年之后的13年中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展遇到一些問題。在中國(guó)電影的生產(chǎn)中出現(xiàn)了兩大傾向：

一是意識(shí)形態(tài)的重建需要復(fù)習(xí)國(guó)家的苦難史，才能消滅分歧，在苦難史中營(yíng)造共同的美好回憶，這時(shí)出現(xiàn)了一系列的重要的紅色作品(5)20世紀(jì)90年代初期出現(xiàn)了《開國(guó)大典》《開天辟地》《周恩來(lái)》《焦裕祿》等作品。。

二是世俗的自我放逐：1992鄧小平南方談話后中國(guó)社會(huì)成員實(shí)現(xiàn)“政治人”到“經(jīng)濟(jì)人”的轉(zhuǎn)變。而在20世紀(jì)90年代初期電影發(fā)行體制的改革(不再是傳統(tǒng)的高度計(jì)劃、統(tǒng)一配額，引入了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制、競(jìng)價(jià)的意識(shí))、合拍片的勝利(6)這一階段票房大賣的作品有：《新龍門客?！?1992)、《新少林五祖》(1994)等。、電視喜劇的興起(7)90年代出現(xiàn)了《我愛我家》等大型電視情境喜劇。等都深刻影響了國(guó)產(chǎn)喜劇的形態(tài)。

(二)“我”的時(shí)代：國(guó)產(chǎn)喜劇電影的“作者化”

80年代中期的“文化熱”是民主意識(shí)覺醒的前史，而“前史的前史”是“文化大革命”的十年社會(huì)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)的失敗以及對(duì)外關(guān)系的解凍。對(duì)外交流的過(guò)程中有著思想文化的交流。所有的共同體想象都是建筑于社會(huì)、思想意識(shí)的防火墻之內(nèi)的。思想文化界的活躍帶來(lái)的是思想文化、藝術(shù)的探討。比如傳統(tǒng)戲劇(如話劇)走向了“無(wú)場(chǎng)次話劇”，這些變化意味著志士被解體，在表達(dá)形式上，不再是線性的現(xiàn)實(shí)主義。線性的現(xiàn)實(shí)主義被擊破，意味著更加復(fù)雜的象征主義的探討。

作者化時(shí)代意味著創(chuàng)作中越來(lái)越看重生命體的價(jià)值。1949年《三毛流浪記》呈現(xiàn)的是造反有理，所有的安逸生活都是可恥的。20世紀(jì)90年代的《三毛從軍記》故事借用的是抗戰(zhàn)史，描述抗戰(zhàn)史的時(shí)候與之前所有抗戰(zhàn)影片描繪的抗戰(zhàn)英雄是不一樣的，是意義的解構(gòu)。在統(tǒng)一體想象時(shí)期，在創(chuàng)作的“去作者化”時(shí)期，講述的都是意義的建構(gòu)。在解構(gòu)時(shí)期，當(dāng)作者產(chǎn)生，所有的宏大意義是消失的。宏大歷史是大家的共同想象，是大家試圖找到一個(gè)體系去找到生命的放置。所有的情感和價(jià)值追求都是古典主義的方式。關(guān)于意義的價(jià)值，通過(guò)破壞獲得幸福。在宏大歷史想象中生命個(gè)體的消失是很可怕的。這是所謂作者化時(shí)代進(jìn)入喜劇創(chuàng)作的非常沉重的狀態(tài)。

(三)中國(guó)喜劇電影的娛樂化回歸

在自我消解中的娛樂：娛樂是喜劇電影的共通法寶。進(jìn)入到作者化時(shí)代的娛樂性和之前的差別是：70年代的“去我化”，80年代的“自我化”，90年代自我被消解、被解構(gòu)。對(duì)當(dāng)下的否定、將生命的意義建立在對(duì)于彼岸的暢想。一旦進(jìn)入作者化時(shí)代，作者想要告訴我們當(dāng)下的東西一定不是最好的東西，喚起觀眾對(duì)彼岸的暢想。走出政治神話，開始具體而微的社會(huì)實(shí)踐。90年代的自我消解與90年代末期的大的社會(huì)危機(jī)有關(guān)：1995年經(jīng)濟(jì)衰敗，1997年政府換屆，在全國(guó)針對(duì)國(guó)有企業(yè)和集體所有制企業(yè)實(shí)行“減員增效”，一時(shí)間社會(huì)上出現(xiàn)位數(shù)可觀的下崗人員，整個(gè)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境伴隨20世紀(jì)90年代末期東南亞金融危機(jī)的同步發(fā)生衰減。

在原有的經(jīng)濟(jì)體之下對(duì)其依附的人群，在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)日趨低效和崩潰的時(shí)候，人們找不到自身的位置，開始用娛樂的方式消解?！都追揭曳健酚兄髡咔逦摹安莞庾R(shí)”，情感非常明確地向底層傾斜。作品呈現(xiàn)了小品化的敘事傾向：幾個(gè)故事、段子的羅列，不再是經(jīng)典喜劇的固定模式了?！度珡能娪洝芬彩怯螒蚧睦塾?jì)、游戲拼貼。

社會(huì)的階層對(duì)抗日益明顯，我們看到了中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作中的新元素：對(duì)欲望的消費(fèi)。作者化時(shí)代統(tǒng)一體消失后進(jìn)入到的肉身快感。肉身快感是一種關(guān)于肉身的強(qiáng)烈的消費(fèi)，所有肉身之外的原來(lái)的大一統(tǒng)政治想象已經(jīng)變成了一片虛無(wú)，肉身之外皆為虛無(wú)。只有肉身內(nèi)部基于具體的消費(fèi)格式，只有消費(fèi)是可以被數(shù)量化的，是我們?cè)诤甏蟾拍钕Ш螅€能使用貨幣來(lái)?yè)Q取快樂。欲望總是要被釋放的，當(dāng)欲望被具體消費(fèi)時(shí)，關(guān)于愛情的消費(fèi)，進(jìn)入到肉身的消費(fèi)，變成了可以進(jìn)行任意的選擇。消費(fèi)欲望可以被進(jìn)行數(shù)量化的計(jì)算，當(dāng)情感可以數(shù)量化的時(shí)候，人們的人生都進(jìn)入到了游戲模式。

這時(shí)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影還呈現(xiàn)了“人生游戲”：高度假定性——對(duì)于肉身的消費(fèi)是階段性的，人生進(jìn)入游戲模式的時(shí)候，充滿了高度的假定性。對(duì)于欲望的本質(zhì)，是今天的喜劇敘事的手段。這是作者時(shí)代喜劇的表現(xiàn)形式，今日的喜劇都是關(guān)于肉身快感的想象。對(duì)于愛情的捕捉變成假定性的梳理，男孩對(duì)于愛情的渴望也變成了基于肉身快感的想象。內(nèi)地喜劇電影2007年才拍出《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》這樣肉身快感消費(fèi)的電影。

五、結(jié) 語(yǔ)

關(guān)于中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作更大的解構(gòu)方式是將武俠電影和懸疑元素融合起來(lái)的大雜燴，比如周星馳開始大量地學(xué)習(xí)和使用這樣的方法。整個(gè)中國(guó)喜劇電影向我們展示了今天做電影的那些可能性中，任何創(chuàng)作手段都不是孤立存在的?？偸怯写蟮陌l(fā)展階段和大的統(tǒng)一路徑，背后是需要關(guān)注觀眾群體的社會(huì)心理，以及具體而微的生命個(gè)體在各自時(shí)代的生命焦慮。周星馳的虛擬化的手法讓我們感到很快樂，外部世界的生存方法造成我們內(nèi)心世界的深刻變化是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的。

如今，信息不再僅僅通過(guò)紙媒、廣播、電視臺(tái)傳播了，任何一條信息都有可能崩潰一個(gè)體系。對(duì)于信息的解讀是實(shí)現(xiàn)共通文化的想象，一種理念一統(tǒng)天下的時(shí)代不再了，便注定引起“江湖混亂”。今天的信息不再是大一統(tǒng)的信息，信息的傳播也不再是大一統(tǒng)的方式，當(dāng)價(jià)值觀多元的時(shí)候，如何產(chǎn)生共識(shí)。此時(shí)此刻的政治命運(yùn)時(shí)代，文化傾向的多元、信息爆炸化，宏大的經(jīng)典敘事是要被消解的，碎片化的短小敘事是要被建立的——這是我們當(dāng)下喜劇的傾向。

碎片化的敘事中將人物的種種欲望肢解，未來(lái)VR技術(shù)作用到人類的敘事手段當(dāng)中，這為我們繼續(xù)電影創(chuàng)作制造了一個(gè)新的命題，完全會(huì)是一個(gè)難以預(yù)見的新的時(shí)代，我們不應(yīng)貿(mào)然反對(duì)任何新生事物。