齊 虎 肖婉青

(樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 樂山 614000)

改革開放以來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的變革以及城市化進程不斷推進，中國農(nóng)村發(fā)生著前所未有的結(jié)構(gòu)化變動，傳統(tǒng)的生活方式、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化風(fēng)俗、價值觀念、人際關(guān)系等發(fā)生了前所未有的變化。變化中的鄉(xiāng)土中國為紀(jì)錄片提供了大量豐富的選題。借此，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，每部作品都有著其不同的特點——有的注重還原真實的鄉(xiāng)村“煙火氣”；有的以“鄉(xiāng)愁”為切入點喚起人們內(nèi)心對“家鄉(xiāng)”的集體記憶；有的則借助影像來表達對腳下水土的深情和對未來的美好憧憬。對于鄉(xiāng)土形象的記錄和呈現(xiàn)，盡管每部紀(jì)錄片都有不同視角與敘事風(fēng)格，但在敘事主題的選取與敘事策略的運用上，卻總能找到相似之處，個性與差異背后實則共同構(gòu)建了一個具有整體性的“鄉(xiāng)土中國”。

一、鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的敘事主題

一直以來，“忠實紀(jì)錄、客觀再現(xiàn)”被紀(jì)錄片創(chuàng)作奉為圭臬，“以平民意識和平視的姿態(tài)來反映一個個普通個體的鮮活故事，以只冷靜觀察而盡量減少對被拍攝對象的介入和干擾為創(chuàng)作理念，追求對現(xiàn)實生活的原生態(tài)反映，這種方法是大多創(chuàng)作者的共同選擇”[1]。然而隨著紀(jì)錄片敘事理論與創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，純粹的記錄顯然已經(jīng)難以滿足觀眾被影視作品逐漸培養(yǎng)起來的蒙太奇思維，故事化敘事是當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，因此，在“事實真實”的前提下，創(chuàng)作者主體意識的滲透其實與紀(jì)錄片的核心價值并不沖突。

敘事主題的選取和提煉，是能否講好一個故事的首要前提，紀(jì)錄片的敘事主題歸根結(jié)底是具有社會性的，它是紀(jì)錄片內(nèi)容的高度凝練與概括，是通過人物形象、故事場景、情感表現(xiàn)與生活細節(jié)等深刻表達的人生哲理或社會共識。盡管內(nèi)容、類型與風(fēng)格千差萬別，但鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在敘事主題的選取與表達上，從宏觀層面來看其實存在著相似性，大體上可以分成三類：以展現(xiàn)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明延續(xù)下的中國最廣大農(nóng)村真實面貌與現(xiàn)狀的“農(nóng)村”主題，表現(xiàn)農(nóng)村社會發(fā)展進程中的留鄉(xiāng)堅守與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)約鄉(xiāng)俗延續(xù)的“傳承”主題，以及講述社會主義新農(nóng)村建設(shè)與扶貧開發(fā)過程中的“變革”主題。

(一)植根于泥土里的真實農(nóng)村

“鄉(xiāng)土”作為敘事的空間，它是城市的“他者(the other)”，也是鄉(xiāng)村的“本土(native)”，生長于斯的人始終是鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的故事主體，“人是一切意義的中心，這既是哲學(xué)認知的根本落點，也是文本敘述的終極訴求”[2]，他們是鄉(xiāng)土故事敘事的主體，也是中國社會變遷的標(biāo)本，倚門而望的爹娘、離別故土的游子、出門求學(xué)的青年、老實巴交的鄉(xiāng)民、無奈留守的爺孫……盡皆成為客觀記錄鄉(xiāng)土中國與中國農(nóng)民的鏡像語言，鏡頭內(nèi)外有溫情與感動，也有心酸與艱辛。正是這種帶著泥土氣息且普通至極、亦喜亦憂、冷暖自知的平凡生活和平凡農(nóng)民，映射了中國農(nóng)村最真實的社會現(xiàn)狀與集體情感。焦波的《俺爹俺娘》將鏡頭對準(zhǔn)了養(yǎng)育自己故鄉(xiāng)與親人，親切中帶著濃厚的“土味兒”，而這種“土味兒”正是生活在中國廣大農(nóng)村的農(nóng)民最真實的生活細節(jié)共性，對故土與親人深切的感情，是焦波紀(jì)實藝術(shù)的源泉與動力?！栋车衬铩芬源罅空鎸嵉挠跋袼夭臑榛A(chǔ)，用一幀幀富有生活氣息的畫面，撥動了許多魂牽桑梓的游子心弦。

而焦波的另外一部作品《鄉(xiāng)村里的中國》，則把鏡頭對準(zhǔn)沂蒙山區(qū)沂源縣一個普通山村——杓峪村。家長里短、鄰里紛爭、生活渴望、無奈現(xiàn)狀、善良智慧、丑陋愚昧，毫無粉飾的白描，不見任何回避與刻意編排，三個主人公：“文化人”杜深忠、村支書張自恩、大學(xué)生杜濱才，既平凡又生動，他們帶著泥土氣息但又竭力試圖擺脫這種氣息，這才是最真實的農(nóng)民，也是最真實的農(nóng)村，而類似的紀(jì)錄片還有很多，諸如真實刻畫中國農(nóng)民在社會發(fā)展和變革中生存狀態(tài)的《鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親》，展現(xiàn)中國偏遠農(nóng)村縮影的《大汖》，講述安徽歙縣陽產(chǎn)土樓村鄭小河老夫妻故事的《做種》，記錄甘肅省甘谷縣陽賽村夏天生活的《陽賽的夏天》，以留守兒童為故事主體的《娃兒》，反映鄉(xiāng)村留守兒童和中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀的《鄉(xiāng)愁》等。盡管這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者以一種看似旁觀的不干預(yù)姿態(tài)，將被大多數(shù)人所忽略或以為是正常現(xiàn)象的真實農(nóng)村呈現(xiàn)在觀眾面前，但每一個故事背后隱藏的卻是創(chuàng)作者對敘事主題的預(yù)設(shè)性選取和把握。

(二)消逝語境中的留鄉(xiāng)堅守

任何文本意義的解讀，都依賴于特定的語境(context)，“傳播實踐客觀上要求傳播者在一個相對穩(wěn)定的語境之中開展信息活動”[3]。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片背后蘊藏著一種不可忽視的文化危機，即鄉(xiāng)土文化的逐漸消失，之所以“錨定”在這樣一種消逝的語境之下來審視鄉(xiāng)土文化，原因在于只有此時“傳承”與“留鄉(xiāng)堅守”的紀(jì)錄片主題才得以在場(absence)。近年來，隨著我國城市化進程不斷加快，一些傳統(tǒng)村落因經(jīng)濟落后、盲目開發(fā)、大量農(nóng)民涌入城市而變得老化、破敗，這種“空心化”與凋敝的農(nóng)村現(xiàn)狀并非個案，有數(shù)據(jù)顯示，從20世紀(jì)90年代初到之后的20年間，中國行政村數(shù)量“從100多萬個銳減到64萬多個，每年減少1.8萬個村，每天減少約50個村”[4]，在地理學(xué)意義上，這樣的速度著實令人震驚，盡管如此，但仍有一部分人于那片土地上，守循著鄉(xiāng)約民俗、延續(xù)著傳統(tǒng)文化。

面對社會的快速發(fā)展，城鄉(xiāng)關(guān)系問題也逐漸進入人們的視野。如此突出的現(xiàn)實問題帶來的不僅是鄉(xiāng)村在數(shù)量上的驟減，更重要的是鄉(xiāng)村文化的日益消逝，在《爐火不熄的千年窯村》中，陳爐鎮(zhèn)的村民以制陶為生，56歲的孟武成是唯一還在帶徒弟的師父；與此相似的，在《最后的馴鹿村》中，喊鹿阿婆柳霞的兒子雨果毫不避諱地說出了自己對于傳承的態(tài)度：“我媽媽這一代還守在山上養(yǎng)鹿，我們這一代就是想去城市里干我們自己想干的事情，因為我們跟她們想的不一樣，她們認為繼承這個民族的東西才是最重要的事情，我知道這會讓他們傷心，但是沒有辦法……”在短短十幾分鐘里，《最后的馴鹿村》把村里的“留守者”用鏡頭存檔起來，同時也記錄著一個民族文明的艱難傳承，柳霞獨自守望馴鹿的背后凸顯了一個村莊的危機，也預(yù)示著一種文化的湮滅。拍攝堅守于木梨硔村、守著古老凈土之民的《云海里的仙境之村》如是；記錄臨海市岙陳村八個村民的《八個人的暮年村莊》如是；旨在喚起人們對農(nóng)村采藥人的關(guān)注以及對傳統(tǒng)手藝和風(fēng)俗傳承的《本草中國》如是；試圖捕捉人們對即將消逝的原生態(tài)民風(fēng)鄉(xiāng)俗、儀式祭禮敬畏與守護的《消失的農(nóng)村》如是；著力展現(xiàn)棠岙紙制作技藝傳承與保護的《片紙》亦如是。

(三)改革浪潮下的求新求變

黨的十八大以來，隨著“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)工作的持續(xù)推進，改革浪潮翻涌下的中國鄉(xiāng)村社會正在發(fā)生著翻天覆地的變化：農(nóng)民的觀念在悄然轉(zhuǎn)變，農(nóng)村的面貌亦煥然一新，越來越多的農(nóng)民開始意識到故園的可貴與鄉(xiāng)風(fēng)民俗的不可替代。社會轉(zhuǎn)型與變革背景下的農(nóng)村面貌變化與農(nóng)民身份轉(zhuǎn)變，逐漸成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者青睞的選題，一時間涌現(xiàn)出大量改革浪潮下求新求變?yōu)楸憩F(xiàn)主題的鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片，如《美麗鄉(xiāng)村》《拉林河畔》《扶貧1+1》等。從這些作品中我們能清晰地看到農(nóng)村及農(nóng)民在歷史變遷和時代發(fā)展中所經(jīng)歷的變化，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、融合、進步的鮮明體現(xiàn)。《蘋果樹下》里的胡萬增最先使用下垂式剪枝技術(shù)，不僅得到了科研所研究員王宏的肯定，同時還培育出比一般蘋果利潤更高的新品種“煙富3號”；《美麗鄉(xiāng)村》中三亞的李成漢原是漁民，現(xiàn)在他已成為旅游區(qū)的潛水教練；機械化的生產(chǎn)給東北傳統(tǒng)農(nóng)民的春耕帶來了諸多便利；在榨菜產(chǎn)地涪陵的老王也通過手工腌制風(fēng)脫水榨菜，于中高端市場尋找商機……他們紛紛接受并適應(yīng)著現(xiàn)代文明，迎接著命運的未知挑戰(zhàn)，也從中找到了異于傳統(tǒng)的樂趣。在這個意義上，紀(jì)錄片明顯突破了時間和空間的限制，使得每一個在人們意識上相對孤立的村莊都回到了現(xiàn)實的共生狀態(tài)，也“深描”出當(dāng)代農(nóng)村的全新形象特征。

《記住鄉(xiāng)愁》第三季中，創(chuàng)新竹編的新工藝使得編有“中國烏鎮(zhèn)”字樣的大竹篾展示著它獨具特色的古韻；《最美公路》中老一輩開路人不安于現(xiàn)狀，在懸崖峭壁上鑿出一道生命之路；《深山船家》里居于封閉山區(qū)的船工目睹著百里峽的變化，他們也因公路運輸?shù)拈_通而面臨著新的選擇；紹興作為紡織印染生產(chǎn)基地之一，現(xiàn)代化的印染技術(shù)同樣給諸多商人帶來了寶貴的財富，這在《中國民生影像志》里也得到了充分印證。無論是農(nóng)村面貌的巨變，還是農(nóng)民觀念的革新，這種以時代變革與集體記憶為背景的求新求變，是新時期國家形象的具體呈現(xiàn)，也是時代印記的記錄留存。

二、鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的敘事策略

“敘事”的終極目標(biāo)是“為了讓言說內(nèi)容被故事聆聽者所接受”[5]，而敘事策略的運用則直接影響著故事聆聽者對言說內(nèi)容的接受和理解程度，這種敘事邏輯在一定程度上其實與斯圖亞特·霍爾的“編碼(encoding)/釋碼(decoding)”理論是不謀而合的，從影像符號到文本內(nèi)容再到意義獲取，敘事策略，既是藝術(shù)技巧，又是傳播策略。盡管紀(jì)錄片的核心內(nèi)容是真實、非虛構(gòu)的，但這并不妨礙創(chuàng)作者對其進行策略化、故事化的表達。近年來，創(chuàng)作者對于鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作更加偏向于原生態(tài)的拍攝、細節(jié)符號的捕捉以及對藝術(shù)審美的進一步挖掘，以觀眾更容易接受的鏡頭語言和敘事策略來表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的歷史與文化，使得“鄉(xiāng)土”的內(nèi)涵得到更為細致和豐富的體現(xiàn)。

(一)視聽結(jié)合：客觀再現(xiàn)鄉(xiāng)土空間

紀(jì)錄片用影像畫面來向觀眾展示連續(xù)運動的、發(fā)展著的生活，每一部鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土形象都有巧妙處理聲音與畫面的結(jié)合。紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》中，全景鏡頭的大量運用成為一大特色，大景別畫面配以旁白解說該村落具體情況，一幕幕環(huán)境優(yōu)美、浪漫靜謐的鄉(xiāng)村形象呈現(xiàn)在眼前，觀眾在舒緩的移動鏡頭中仿佛置身其中。人物表情動作的特寫鏡頭，生動地展現(xiàn)出當(dāng)時狀態(tài)下人物的情緒，勾勒出每個細節(jié)。在芒景村的拍攝中，村中老人采摘茶葉時的動作特寫，一雙雙因勞動而生繭的雙手和他們專注的神情都成為布朗族人質(zhì)樸形象的體現(xiàn)。

除了畫面，片中的背景音樂《心弦為誰撥響》《父親的草原母親的河》等歌曲，基調(diào)傷感、低沉節(jié)奏，與畫面所展現(xiàn)的古樸風(fēng)貌極為契合，承載著歲月變遷的鄉(xiāng)村形象躍然眼前。同期聲的應(yīng)用也極大程度地對鄉(xiāng)土生活客觀再現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用?！洱埣埂分械沫h(huán)境聲營造出強烈的現(xiàn)場感，再加上孩子們時常唱起的民謠，則透露出人們在大山中的堅忍不拔和面對未來的無奈。同樣，在記錄空山人民的點滴細節(jié)以及其與大自然抗?fàn)幍摹犊丈健防?，解說詞則運用得恰到好處，不論是當(dāng)?shù)厝说拿窀琛⑸介g回蕩的呼喊聲，還是主人公宋云國略帶家鄉(xiāng)口音的大白話講述，都最大限度地還原了村里人本來的樣子，這無疑是對生活在這片鄉(xiāng)土空間的人物形象的最佳白描。在紀(jì)錄片《夏與冬》中，蟬鳴聲、鞭炮聲、孩子打鬧的叫喊聲將鄉(xiāng)村氣息展現(xiàn)得淋漓盡致，也增強了片中人物的立體性。

(二)圖像表達：符號表征鄉(xiāng)土文化

在中國傳統(tǒng)文化中，無論是山水草木還是瓦舍勾欄，都或直接或含蓄地被賦予了不同的符號信息和意義。寧靜迷蒙的山村古巷、溫婉秀麗的江南水鄉(xiāng)、雄奇壯美的黃土高原等，不僅是人們生存、活動的環(huán)境空間，更是承載著社會秩序、文化內(nèi)涵的意義空間。符號由“能指(signifier)”和“所指(signified)”構(gòu)成，二者密不可分，由文化風(fēng)俗約定而成。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片亦是如此，其中的每一個視覺元素都具有指向功能，是特定意義的載體，鄉(xiāng)土文化的構(gòu)建則不可避免地進入了符號表征的世界，作為自然景觀的符號、器物的符號以及儀式的符號等自然成為其敘事過程中圖像化表達的絕佳策略。

無論是景觀還是器物又或是儀式，這些看似復(fù)雜且具有表演性和象征性的視覺符號，往往蘊含著一個區(qū)域或族群的歷史與文化，也是鄉(xiāng)土社會人與人之間加強聯(lián)系的重要途徑。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村誦經(jīng)人》中展現(xiàn)的喪葬儀式，不論是靈堂前掛起的“引魂幡”、眾孝子繞棺哀行的“散花”儀式，還是歌唱誦經(jīng)為死者超度，每一項流程都存在具體可見的儀式符號。再如《記住鄉(xiāng)愁》中被稱為“客家建筑瑰寶”的福建龍巖培田村，其古村落建筑蘊含著“先后有序、主次有別”的傳統(tǒng)觀念，展現(xiàn)的正是培田文化中人們對家訓(xùn)的價值記憶；又如在浦原村，“鯉魚”是被神化的存在，象征著對自然生命的敬畏；蘆笙于舊州鎮(zhèn)則告誡后人要講究誠信道義。這種“‘鄉(xiāng)規(guī)民約’與法律不同，是習(xí)慣化的、自動接受的、適應(yīng)社會的自我控制，是一種內(nèi)力，中國老話里講‘克己復(fù)禮’，這個‘禮’是更高境界的鄉(xiāng)規(guī)民約”[6]?！逗痰墓适隆防锾萏飫t承載著那里獨特的稻作文明；《尋找手藝》中同樣充滿大量文化符號，比如傣族油紙傘、安徽羅盤、貴州小黃村造紙術(shù)等。由此可見，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片中蘊含的具有象征意義的視覺符號，承襲著當(dāng)?shù)氐奈幕c精神，通過這種長幼有序、民德歸厚的鄉(xiāng)土文化來完成鄉(xiāng)土故事的敘述，圖像化的符號表征是關(guān)鍵的敘事策略之一。

(三)矛盾設(shè)置：沖突構(gòu)成鄉(xiāng)民日常

羅伯特·麥基在其著作《故事》一書中曾直言：“若無沖突，故事中的一切都不可能向前進展。沖突之于故事講述，猶如聲音之于音樂。故事和音樂都是時間藝術(shù)，時間藝術(shù)家最最艱難的唯一任務(wù)就是要鉤住我們的興趣，始終如一地保持我們注意力的集中，然后帶著我們在時間中穿行而又不讓我們意識到時間的流逝?！盵7]盡管紀(jì)錄片與故事片有著本質(zhì)上的區(qū)別，如比爾·尼可爾所言，人們在觀看紀(jì)實影像時的心態(tài)和虛構(gòu)故事片是不一樣的，“希望自己所了解的現(xiàn)實內(nèi)容來自制作者及其被攝主體之間遭遇的自然狀態(tài)和本質(zhì)特征，而不是取決于闡明某一特定觀點的畫面所支持的一般性概念”[8]，但隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的更新，故事化的敘事策略早已成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者吸引觀眾眼球的不二法門，如何在客觀真實的基本前提下講述一個精彩的故事，矛盾沖突在敘事結(jié)構(gòu)層面的設(shè)置其實是必不可少的，而鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在這方面的策略運用同樣比比皆是。

在紀(jì)錄片《山洞里的村莊》中，觀眾看到了一個相對獨立而又完整的社會，在這個看似與世隔絕的山洞里，集資供電是該片最大的矛盾沖突。盡管村民鄰里關(guān)系可謂緊密和諧，可誰也不愿損害自己的利益，現(xiàn)代化的沖擊導(dǎo)致曾經(jīng)幾乎沒有隱私的鄉(xiāng)土社會逐漸變得陌生，彼此的糾紛隔閡也慢慢增加，為后面的沖突埋下了伏筆。民間與官方的沖突成為鄉(xiāng)土社會逐步走向現(xiàn)代化的焦點，而峰巖洞村的故事則在矛盾沖突交織中完成了敘述。《鄉(xiāng)村里的中國》被譽為“不可多得的中國農(nóng)村生活標(biāo)本”，觀念碰撞、階層分化給這個小村莊帶來的沖突，大學(xué)生杜濱才與父親之間的隔膜；文化人杜深忠與妻子之間的爭吵；村主任張自恩與村民之間的摩擦，焦波事無巨細地記錄下村里人一年之中的喜怒哀樂，有溫情也略顯粗魯，但這個具有普遍性的村莊讓觀眾對鄉(xiāng)土中國逐漸形成了具體可感的認識。處于被挖空的鄉(xiāng)土社會里，人們不得不被迫做出選擇，時代變遷所帶來的不適與失落正是很多紀(jì)錄片中的沖突點，而農(nóng)村中留守兒童與空巢老人兩大群體的出現(xiàn)則是這種沖突的鮮明表現(xiàn)，也是諸多紀(jì)錄片所拍攝的主題，如《村小的孩子》《離離原上草》《姐弟》《我想有個家》《那山那老人》等。真正的鄉(xiāng)民日常并非只靠家風(fēng)家訓(xùn)凸顯出來的井然有序與停留于腦海里烏托邦式的“桃源景象”，而是五味雜陳、沖突不斷的。

三、結(jié) 語

鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片的核心價值在于通過敘事來喚起人們對農(nóng)村社會客觀、全面的認知與關(guān)注，勿忘鄉(xiāng)土文化、重拾鄉(xiāng)土價值，純粹的記錄與直白的說教難以達成目的，故事化的敘事模式便成為必然選擇，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片敘事主題的恰當(dāng)選取和敘事策略的巧妙運用，則是講述以人為內(nèi)核的鄉(xiāng)土故事的有效方式。不論是展現(xiàn)原生態(tài)的鄉(xiāng)村生活，還是聚焦傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞，客觀記錄、符號表征抑或矛盾設(shè)置，目的是展現(xiàn)更為立體的鄉(xiāng)土形象。創(chuàng)作者們通過對于鄉(xiāng)土空間和農(nóng)民群體的關(guān)注，清晰而明確地傳達出人文關(guān)懷與價值認同，借助影像真實中的文化符號建構(gòu)而得以確認主體性，描摹著鄉(xiāng)村社會的底層萬象，勾勒出一個略顯凋敝、問題重重，但又溫情淳樸、浪漫靜謐且不斷變革的鄉(xiāng)土中國。