孫文婧

(哈爾濱理工大學(xué) 國(guó)際文化教育學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

在當(dāng)代電影與大眾觀影經(jīng)驗(yàn)多度對(duì)接背景下，一些經(jīng)典的人物設(shè)定及內(nèi)涵傳達(dá)方式，逐漸成為觀眾眼中的“爛俗”戲碼。能否基于觀眾審美經(jīng)驗(yàn)以及“期待視野”，設(shè)計(jì)具有多維內(nèi)涵的故事人物形象，從而實(shí)現(xiàn)電影作品高階立意的完整表述，成為當(dāng)前電影理論界探討的熱點(diǎn)問(wèn)題。在周星馳眾多電影作品中，《回魂夜》以其深刻的思想內(nèi)涵、奇幻恐怖的另類(lèi)藝術(shù)表達(dá)范式，躋身于“另類(lèi)電影”類(lèi)型中的首選?！痘鼗暌埂藩?dú)到的小人物形象塑造模式與故事內(nèi)涵傳達(dá)范式，具有十分另類(lèi)且符合當(dāng)代電影觀眾審美的特殊價(jià)值。本文對(duì)該部電影作品中人物形象塑造方法進(jìn)行探究，以期為類(lèi)型電影的人物塑造、內(nèi)涵傳遞等研究范圍提供理論參考。

一、點(diǎn)：高能量形象的極端塑造

人物形象是電影藝術(shù)中最具直觀性、具體性、概括性和感染性的藝術(shù)元素，一部電影是否具有劃時(shí)代的參考價(jià)值，與電影人物塑造的合理性以及藝術(shù)價(jià)值密切相關(guān)。在眾多經(jīng)典電影人物類(lèi)型中，小人物形象的出現(xiàn)頻率極高，且能夠在不同電影中承擔(dān)各種類(lèi)型的角色功能，發(fā)揮其獨(dú)到的藝術(shù)功用。而小人物形象之所以具有如此強(qiáng)大的藝術(shù)能量，與其本身的藝術(shù)定位具有直接關(guān)聯(lián)。即影視作品中的小人物多指無(wú)力或疲于把握命運(yùn)，且物質(zhì)生活和精神內(nèi)涵多處于社會(huì)基點(diǎn)的角色。這些角色在社會(huì)以及思想精神領(lǐng)域中的定位落點(diǎn)較低，通過(guò)對(duì)其形象和思想的轉(zhuǎn)變與升華，能夠更加強(qiáng)效、直觀地呈現(xiàn)電影主題內(nèi)涵。因此，小人物形象在電影領(lǐng)域中不但具有包羅萬(wàn)象的代表性?xún)r(jià)值，更具有極強(qiáng)的藝術(shù)操作性?！痘鼗暌埂纷鳛橐徊苛眍?lèi)敘事電影，其成功之處在于完成了對(duì)常規(guī)審美經(jīng)驗(yàn)的顛覆與延伸。而連接片中另類(lèi)敘事線條，完成對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)顛覆性呈現(xiàn)的關(guān)鍵手筆，就是片中“小人物”形象的巧妙設(shè)定。影片充分利用了小人物形象靈活的藝術(shù)操作潛力，在片中設(shè)立了兩個(gè)關(guān)于人物形象的極端定位。這兩個(gè)極端定位在電影的首尾處分別呈現(xiàn)，首端代表著小人物形象定位的起點(diǎn)，也是觀眾對(duì)人物產(chǎn)生第一印象的重要節(jié)點(diǎn)；尾端代表著小人物定位的終點(diǎn)，是人物經(jīng)歷一系列反常事件后完成自我升華的外在體現(xiàn)，也是觀眾完成對(duì)劇情表意的思考，開(kāi)始深度探究影片內(nèi)涵的節(jié)點(diǎn)。這種人物轉(zhuǎn)變模式的設(shè)定，基于觀眾的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)而開(kāi)啟，與詭譎刺激的劇情一同鋪設(shè)?？稍诤硠?dòng)觀眾常規(guī)審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，利用精妙的戲劇張力啟迪觀眾思考劇情。更能夠?yàn)楫?huà)面語(yǔ)言的另類(lèi)應(yīng)用提供發(fā)揮空間，令電影能夠呈現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)精妙絕倫的“不尋?！笔澜?。

《回魂夜》中共呈現(xiàn)兩例極端定位，分別針對(duì)主角里昂和盧隊(duì)長(zhǎng)等次要角色。首先，針對(duì)主角里昂，影片設(shè)計(jì)了由低級(jí)形象到高級(jí)形象的轉(zhuǎn)變。片中，里昂初次登場(chǎng)時(shí)正在同一盆假花講話，外在形象和名字高度模仿《這個(gè)殺手不太冷》中的Léon。之后的劇情中也交代了里昂來(lái)自精神病院，是一個(gè)從言語(yǔ)到行為充滿(mǎn)“不正常”色彩的人物。而在片尾，里昂犧牲自己拯救了所有人，且其片中所有的預(yù)言和判斷全部正確，他正式升華為一個(gè)救世主一般的角色，一個(gè)真正的“捉鬼專(zhuān)家”。其次，針對(duì)次要角色，影片則設(shè)計(jì)了從普世形象到升華形象的轉(zhuǎn)變。盧隊(duì)長(zhǎng)和鐵膽等人一開(kāi)始并不信任里昂，且試圖用普世價(jià)值觀教育和改變他。而事實(shí)上，在里昂對(duì)常規(guī)觀念進(jìn)行反轉(zhuǎn)證明的一系列事件下，他們轉(zhuǎn)變了自己的思維，成為一個(gè)拋棄了偏見(jiàn)、虛偽，對(duì)里昂產(chǎn)生信任的角色。但也成為其他人眼中的“精神病”，繼續(xù)接受來(lái)自他人的偏見(jiàn)與教育。從精神病到救世主，再?gòu)钠胀ㄈ说缴窠?jīng)病，這種角色定位上的極端轉(zhuǎn)變，震撼性地傳達(dá)了影片主題，即警醒觀眾要拋棄世俗偏見(jiàn)與固執(zhí)的虛偽，用更加深刻和包容的眼光看待他人與事物。從宏觀角度分析，如若電影并未設(shè)置這種精妙且極端的人物設(shè)定，那么片中的小人物形象將真正成為不出彩、無(wú)意義的“小人物”。影片也將與常規(guī)電影無(wú)異，更無(wú)法產(chǎn)生震撼性的“另類(lèi)”效果。這正是《回魂夜》的特殊之處，影片對(duì)小人物形象設(shè)置的拿捏，處于一種既常規(guī)而又反常規(guī)的狀態(tài)。影片中人物的起點(diǎn)基于觀眾的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，而人物轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)的最終結(jié)果，卻又與觀眾的潛意識(shí)判斷形成強(qiáng)烈反差，使得影片既能夠達(dá)到一種深刻的思想教育效果，又具有鮮明的“另類(lèi)”特征，可為觀眾帶來(lái)“非常規(guī)”的觀影體驗(yàn)，滿(mǎn)足其審美疲勞下的觀感需求。

二、線：非常規(guī)敘事的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中提出 ：“人物形象是影片中的重要元素，敘事是串聯(lián)人物形象和重要?jiǎng)∏榈年P(guān)鍵方法，影片缺少敘事的存在，再精彩的人物形象也只是一種扁平符號(hào)。”而另類(lèi)電影本身便需要?jiǎng)?chuàng)造出特殊的人物形象來(lái)顛覆傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)，當(dāng)人物形象已經(jīng)具有“非常規(guī)”屬性，但影片敘事結(jié)構(gòu)無(wú)法合理或順暢地解釋人物轉(zhuǎn)變及成長(zhǎng)經(jīng)過(guò)時(shí)，影片的觀賞價(jià)值將直線下降，另類(lèi)電影所呈現(xiàn)的“另類(lèi)”，也不再具有別樣的藝術(shù)價(jià)值。因此，在另類(lèi)電影中塑造人物形象，不但要塑造吸睛的人物形象，更要慎重選擇呈現(xiàn)人物形象的敘事方法，這也是另類(lèi)電影中人物形象塑造的難點(diǎn)。電影《回魂夜》針對(duì)這一難點(diǎn)遞交了趨近完美的答卷，影片并未將另類(lèi)之處局限于小人物形象本身，而是采用顛覆性的敘事構(gòu)建，來(lái)呈現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變過(guò)程。針對(duì)敘事模式，羅伯特·麥基認(rèn)為 ：“影片的敘事模式是否精彩，取決于巨大壓力下人物選擇了怎樣的行動(dòng)?！薄痘鼗暌埂吠ㄆ捎妙嵏残缘姆崔D(zhuǎn)敘事，在挑戰(zhàn)人們對(duì)鬼怪、驅(qū)鬼等情節(jié)的常識(shí)性認(rèn)知之余，用經(jīng)典的周星馳式無(wú)厘頭視覺(jué)語(yǔ)言作為輔助素材，為觀眾塑造了既無(wú)厘頭卻又似乎可以合理解釋的敘事結(jié)構(gòu)。而就在一個(gè)個(gè)節(jié)奏緊湊、跌宕起伏的劇情推演中，觀眾便可逐漸接受片中從極端到極端的“小人物”形象。

《回魂夜》整體的敘事邏輯以反轉(zhuǎn)為主，每當(dāng)劇情遞進(jìn)到需要對(duì)人物的背景或形象進(jìn)行解釋時(shí)，劇情便會(huì)迅速反轉(zhuǎn)，為觀眾呈現(xiàn)完全有別于常規(guī)思想的敘事模式。例如，主角里昂的出場(chǎng)既不驚悚也不詭異，他高度還原Léon的外在形象，手里也捧著一盆花，令觀眾以為周星馳即將惡搞《這個(gè)殺手不太冷》。而事實(shí)上，除形象上加以模仿外，片中并未出現(xiàn)任何關(guān)于這部經(jīng)典影片的笑梗。這時(shí)，觀眾對(duì)劇情推演的心理預(yù)期落空，但并不會(huì)意識(shí)到這是影片鋪設(shè)顛覆性敘事的預(yù)兆性線索，反而會(huì)產(chǎn)生一種挑戰(zhàn)性心理，并持續(xù)對(duì)影片中的劇情走向進(jìn)行預(yù)判。而就在產(chǎn)生挑戰(zhàn)性心理的同時(shí)，觀眾自然而然被置于被動(dòng)性地位，在不知情情況下成為顛覆性劇情的直接體驗(yàn)者。例如，當(dāng)里昂成功制服李老太太的鬼魂，觀眾會(huì)認(rèn)為里昂是一個(gè)個(gè)性古怪的驅(qū)鬼人。而隨后里昂便被帶回精神病院，觀眾在發(fā)笑之余，更會(huì)主觀上認(rèn)為這是“周星馳電影”一貫的套路，里昂的確是一個(gè)搞笑的精神病。但當(dāng)阿群進(jìn)入精神病院尋找里昂時(shí)，里昂針對(duì)“思維慣性與普世偏見(jiàn)”發(fā)表的言論，以及精神病院其他病人在各個(gè)科學(xué)領(lǐng)域中的深刻發(fā)言，又會(huì)令觀眾認(rèn)為，里昂是一個(gè)被關(guān)在精神病院中的世外高人。諸如此類(lèi)的反轉(zhuǎn)在影片中不計(jì)其數(shù)，而觀眾一次次對(duì)人物角色進(jìn)行判斷，又一次次將判斷結(jié)果推翻時(shí)，便完成了對(duì)主要角色低級(jí)身份到高級(jí)身份的合理認(rèn)知。相較于里昂，影片對(duì)其他人物敘事線的鋪設(shè)，就相對(duì)簡(jiǎn)單了一些。次要人物的主要功能是成為觀眾的意識(shí)縮影，人物本身的設(shè)定并不出彩，所以敘事線的可操作性較弱。但影片并未令這一特點(diǎn)成為限制，反而使用了更加精彩，且技術(shù)含量更高的“一線多事”敘事結(jié)構(gòu)。該敘事結(jié)構(gòu)以“鬼”作為核心線索，在“鬼”與其他人產(chǎn)生直接或間接接觸之時(shí)，交代了不同人物的性格、特征。同時(shí)，用平行蒙太奇手法完成對(duì)多個(gè)角色的情節(jié)串聯(lián)，塑造了一個(gè)又一個(gè)的精絕笑點(diǎn)，更完成了對(duì)主要人物和次要人物敘事線的有效整合，令片中所有“小人物”集中于同一情節(jié)結(jié)構(gòu)中，共同推進(jìn)下一步劇情的發(fā)展。而在整個(gè)過(guò)程中，各個(gè)“小角色”的人物設(shè)定已經(jīng)深入人心，當(dāng)角色轉(zhuǎn)變或成長(zhǎng)時(shí)，觀眾只會(huì)驚嘆于劇情推演的合理性與趣味性?xún)r(jià)值，不再對(duì)人設(shè)或劇情走向產(chǎn)生質(zhì)疑。分析可知，雖然這種顛覆性的敘事結(jié)構(gòu)會(huì)令觀眾處于相對(duì)被動(dòng)的狀態(tài)下，但這種被動(dòng)性的體驗(yàn)具有令觀眾自認(rèn)為占據(jù)主動(dòng)性地位的錯(cuò)覺(jué)優(yōu)勢(shì)，且這并不會(huì)降低觀影的有趣性。相反，當(dāng)人們對(duì)影片的控制力降低時(shí)，對(duì)情緒的感知將更加細(xì)致和強(qiáng)烈。而這種令觀眾心甘情愿買(mǎi)賬的顛覆性敘事結(jié)構(gòu)，既是令極端“小人物”形象逐漸合理、豐滿(mǎn)的關(guān)鍵性舉措，更是這部無(wú)厘頭另類(lèi)電影的另一處妙筆。

三、面：人物與故事能指的遙相呼應(yīng)

周星馳系列電影具有十分鮮明的創(chuàng)作特色，他十分擅長(zhǎng)和喜愛(ài)在影片中塑造“小人物”形象?！痘鼗暌埂分须m然也著重使用了小人物角色，但這部影片的整體基調(diào)與內(nèi)涵能指，與系列中其他影片具有極度明顯的差異。在周星馳其他的影片中，小人物形象大多具有十分常規(guī)且“必然”的成長(zhǎng)過(guò)程。如《逃學(xué)威龍》系列中，主角從一個(gè)不甘愿在學(xué)校做臥底的飛虎隊(duì)成員，在經(jīng)歷一系列的突襲事件后人格得到升華；《九品芝麻官》中，主角由一名貪官改邪歸正，最終成為八府巡按智斗反派。這些影片中的角色，以及角色面對(duì)壓力時(shí)做出的反應(yīng)，無(wú)論好壞都十分貼合大眾的一般性審美?！痘鼗暌埂穭t一反常態(tài)，該片設(shè)定了“不反抗就死亡”的通俗套路，直接將角色逼上絕路。而在絕境中，又為角色們?cè)O(shè)定了一條不知結(jié)果的“出路”，即具有抓鬼天賦的小人物里昂。隨著各個(gè)小人物角色逐漸信任并跟隨里昂，里昂也開(kāi)始強(qiáng)化這一角色的救贖功能，帶領(lǐng)大家一步步走向光明，幫助其他小人物成長(zhǎng)。從宏觀視角分析，這種自發(fā)性的跟隨舉動(dòng)，既是小人物形象在絕境中的情感流露，也是影片中故事人物成長(zhǎng)的關(guān)鍵養(yǎng)料，具有一定的“必然”特征。但從劇情角度分析，影片前期對(duì)里昂的設(shè)定十分復(fù)雜，他游走于天才和瘋子之間，一切都可能是真，也可能不是真。這便令片中“小人物成長(zhǎng)”目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，由“必然”變?yōu)橛巫哂谖ｋU(xiǎn)與安全之間的“不確定”，拍案叫絕之余，也十足令人生懼。

《回魂夜》作為一部另類(lèi)影片，并非未對(duì)觀眾進(jìn)行教育。相反，影片始終在用小人物本身、小人物經(jīng)歷的事件，以及小人物的成長(zhǎng)來(lái)教育觀眾，且這種教育比常規(guī)影片更加細(xì)碎、更加隱匿也更加深刻。影片一律選用小人物形象，是為了提升觀眾的共情感和代入感。片中里昂外在形象上的模仿，正應(yīng)對(duì)《這個(gè)殺手不太冷》中Léon救贖性的角色設(shè)定，從一開(kāi)始這個(gè)形象就十分隱匿地告知觀眾 ：“我是Léon，我將拯救你?！倍形磳⑵洚?dāng)作笑料的本質(zhì)意義，也是為了突出經(jīng)典形象引用的象征功能——雖然絕大多數(shù)觀眾對(duì)此并未察覺(jué)。片中始終將人物形象的成長(zhǎng)界于危險(xiǎn)與安全中線之間的用意，則直指影片的故事內(nèi)涵——傳統(tǒng)教育造成的僵化思維。鬧鬼的大廈如同人類(lèi)社會(huì)中的普世概念圈，圈中央是對(duì)自身普世思維十分自信的小人物，而總有個(gè)別小人物能夠打破概念圈，成為建立新價(jià)值觀念的圣人或瘋子。而他們到底是圣人還是瘋子，片中并未做直接解釋?zhuān)菍⒋鸢噶艚o觀眾的想象。這也是影片對(duì)觀眾所進(jìn)行的最終教育，即用不引導(dǎo)、不定義的方式，令觀眾意識(shí)到自由思維的妙處，呼吁觀眾走出僵化思維。分析可知，《回魂夜》這部來(lái)自1995年的影片，可謂將小人物形象的另類(lèi)塑造做到了極致，也將另類(lèi)小人物的價(jià)值開(kāi)發(fā)到了極致。這種游走于中線、通篇教育而又不顯形的故事內(nèi)涵能指呈現(xiàn)方式，既具有十分深刻的電影藝術(shù)價(jià)值，更應(yīng)該成為當(dāng)代電影人物塑造、內(nèi)涵創(chuàng)作的重要參考依據(jù)。