王佩佩

(吉林藝術(shù)學(xué)院 新媒體學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

自柏林電影節(jié)載譽(yù)而歸后，許多媒體與職業(yè)影評(píng)人將《地久天長(zhǎng)》盛贊為一部寫(xiě)入中國(guó)電影史的作品，它刷新了中國(guó)電影在歐洲三大電影節(jié)的獲獎(jiǎng)紀(jì)錄，詠梅、王景春包攬影帝影后的桂冠，再次證明了這部作品在國(guó)際主流眼光中的藝術(shù)成就。然而，長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的片長(zhǎng)與全程壓抑隱忍的敘事風(fēng)格，一定程度上造成了其國(guó)內(nèi)院線票房的低迷，在排片一再被壓縮的境況中，《地久天長(zhǎng)》依然取得了豆瓣評(píng)分8.0的不俗評(píng)分?？诒c票房的錯(cuò)位落差，應(yīng)驗(yàn)了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的商業(yè)化運(yùn)轉(zhuǎn)趨勢(shì)，借助文藝片的載體，與當(dāng)下大眾尋找一份歷史的共情絕非易事。這部作品在克制的氛圍中持守底線，著力描繪人物內(nèi)心世界的寬厚與平和，道出了屬于國(guó)人內(nèi)心的倫理恪守與道德體諒，這些獨(dú)立于鏡頭、畫(huà)面、敘事之外的深層因素，構(gòu)成了《地久天長(zhǎng)》的根與魂，使其成為一個(gè)真正能夠反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)的家庭故事。

一、動(dòng)靜相宜的生存狀態(tài)描繪

與其他類(lèi)型相比，文藝片對(duì)于片長(zhǎng)的要求相對(duì)寬松，諸如長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的《大象席地而坐》、德國(guó)影片《另一個(gè)故鄉(xiāng)》等，它們所呈現(xiàn)的一場(chǎng)鏡頭馬拉松，生動(dòng)詮釋了當(dāng)下電影創(chuàng)作中的多元化理念，《地久天長(zhǎng)》的出現(xiàn)也不例外。借由四十年歲月變遷所營(yíng)造的歷史契機(jī)，導(dǎo)演能夠?qū)蓚€(gè)平凡家庭的聚散離合，架構(gòu)在一個(gè)相當(dāng)程度的宏觀視野之上，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)代與個(gè)體的話語(yǔ)互通。然而，回歸這部作品的中心命題，絕大部分情節(jié)仍然只是一對(duì)工人夫婦命運(yùn)的投射，無(wú)法跳出平淡瑣碎的家長(zhǎng)里短，它沒(méi)有太多對(duì)歷史重大事件的直觀描述，因此題材本身并不具備民族史詩(shī)般的磅礴氣勢(shì)，創(chuàng)作者卻依然保留了近三小時(shí)的素材。導(dǎo)演選擇超長(zhǎng)片長(zhǎng)的內(nèi)在動(dòng)因，更多地在于一種氛圍營(yíng)造的需要，《地久天長(zhǎng)》的標(biāo)題便已折射出全片的藝術(shù)特質(zhì)，平靜、綿長(zhǎng)而不寡淡。觀眾在沉浸其中的漫長(zhǎng)過(guò)程中，可以感受到講述者冷靜克制的筆觸，大量的長(zhǎng)鏡頭與空鏡，令影片處于隱忍的情緒之下，好似一道結(jié)疤的傷口，情感翻沉在隱晦的傷痛與暗涌中。

電影開(kāi)篇，是星星在水庫(kù)邊的落寞背影，作為兩個(gè)家庭深沉悲哀的開(kāi)始，整個(gè)畫(huà)面顯得壓抑、沉重，少年的背影是靜默的，但場(chǎng)景本身又是鮮活的，呼嘯而過(guò)的風(fēng)聲、遠(yuǎn)處同伴嬉戲的笑聲、河水流動(dòng)的波浪聲，這些聽(tīng)覺(jué)元素在一瞬間奔涌而來(lái)，靜態(tài)的近景與動(dòng)態(tài)的遠(yuǎn)景，共同構(gòu)筑了昨日重現(xiàn)般的情境，導(dǎo)演以此來(lái)表現(xiàn)人物悲傷情緒的浮現(xiàn)。當(dāng)劉耀軍夫婦得知星星溺水而亡的消息，倉(cāng)皇趕來(lái)的大人與驚詫的孩子佇立在河灘上，電影在此時(shí)采用了大遠(yuǎn)景，將所有的人物放置在畫(huà)面的一角，其他部分則用大橋與河水填充，刻意的留白將中年喪子的劇痛化為無(wú)聲，觀眾只能看見(jiàn)遠(yuǎn)方河岸邊的幾個(gè)剪影。他們持續(xù)地跌倒、爬起再跌倒，不停地?fù)u晃著星星的身體，畫(huà)外傳來(lái)少年浩浩顫抖的喘氣聲。這種動(dòng)靜相宜的表現(xiàn)方式，在《地久天長(zhǎng)》的鏡頭畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)，可以說(shuō)是一種獨(dú)特的藝術(shù)表征，將影片的隱忍與克制一步步推向極致。細(xì)細(xì)看來(lái)，整部電影中存在著四個(gè)并行發(fā)展的敘事時(shí)空，導(dǎo)演用蒙太奇的手法將它們穿插與重合，構(gòu)成了全片回溯、追憶式的行文思路，開(kāi)頭水庫(kù)邊的畫(huà)面，或許是過(guò)去空間的真實(shí)事件，也可以看作當(dāng)下記憶的片刻閃回。不需要清晰完整的邏輯敘述，轉(zhuǎn)而追求一種夢(mèng)囈般的朦朧氛圍，是這部作品在藝術(shù)審美上的獨(dú)到之處。

暴風(fēng)雨后怦然倒塌的雜物、破敗庭院外轟鳴的摩托車(chē)、無(wú)言的父親與拍打岸邊的海浪，遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜之間的反襯，很大程度上奠定了影片的沉靜基調(diào)。為了表現(xiàn)人物內(nèi)心持續(xù)的壓抑、自制、隱忍，電影鏡頭往往采用固定機(jī)位，以不介入的姿態(tài)、不相干的旁觀，去敘述漫長(zhǎng)的四十年間所發(fā)生的故事。表現(xiàn)人物吃飯、工作或思索的長(zhǎng)鏡頭動(dòng)輒一分鐘以上，例如尾聲部分劉耀軍、王麗云夫婦給兒子上墳的場(chǎng)景，長(zhǎng)鏡頭只是忠實(shí)地一一記錄下他們的動(dòng)作。老夫婦將水果拿出，王麗云反復(fù)撫摸著兒子的墓碑，二人再次起身拔除墳頭的雜草，最后畫(huà)面定格在焚燒的火焰與灰燼中。觀眾在近乎靜止的時(shí)空里感受著悲涼的氛圍，人物的動(dòng)作極為遲緩，小心翼翼而又滿含不舍，闊別北方二十年后的重逢，面對(duì)陰陽(yáng)兩隔的兒子，這場(chǎng)儀式盡管簡(jiǎn)單，卻又充滿莊嚴(yán)肅穆之感，更有著“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”的錯(cuò)落茫然。鏡頭藝術(shù)上的動(dòng)靜結(jié)合，充分體現(xiàn)了人物內(nèi)心長(zhǎng)期壓抑所逼迫下產(chǎn)生的痛覺(jué)，進(jìn)而由痛覺(jué)引發(fā)思索，同時(shí)也避免了長(zhǎng)時(shí)間的靜置畫(huà)面所產(chǎn)生的窒息感，每當(dāng)觀眾的情感被溺水般的壓抑所淹沒(méi)時(shí)，畫(huà)面中必然會(huì)有一閃而過(guò)的希望，在疲勞邊緣瞬間抓住了人的注意力。動(dòng)中取靜的藝術(shù)手法，更象征著時(shí)代背景下人物的心理狀態(tài)，他們只能將真實(shí)情緒埋在無(wú)人可以觸及的心底，陪伴孤獨(dú)的宿命一起淡然生存，直到時(shí)間撫平所有漣漪，這樣的極度隱忍，便是影片所要表達(dá)的終極情感。

二、邊緣家庭的群體心理刻畫(huà)

回顧王小帥歷年來(lái)電影作品的題材，“邊緣人”是一個(gè)永遠(yuǎn)繞不開(kāi)的話題，底層視角之下，人物對(duì)社會(huì)主流的情感背離，建構(gòu)了所謂邊緣群體的命運(yùn)軌跡。在敘說(shuō)另類(lèi)的過(guò)程中，王小帥的影片同樣具有很多第六代導(dǎo)演的共性，例如對(duì)平凡生命的情感關(guān)懷、對(duì)社會(huì)變遷的敏銳感觸等。王小帥早期的《冬春的日子》《極度寒冷》，明顯被打上了世紀(jì)末之夢(mèng)的逆反符號(hào)，賈宏聲所飾演的行為藝術(shù)家，從古老的節(jié)氣中尋找死亡靈感，充斥著怪誕、荒謬、絕望的鏡頭，堪稱(chēng)青年一代心靈失落的絕佳隱喻。在近年來(lái)的《我11》《闖入者》等作品中，王小帥的風(fēng)格在逐步定型，其年代符號(hào)也愈加清晰，西南三線建設(shè)的國(guó)營(yíng)工廠，屢次成為王小帥語(yǔ)中的故事背景，這些情景脫胎于他本人少年時(shí)代的經(jīng)歷。身處特殊地域的一代人，關(guān)于成長(zhǎng)的迷失和痛楚，在第六代的情感追溯中可見(jiàn)一斑，就像賈樟柯離不開(kāi)山西汾陽(yáng)灰蒙蒙的城鎮(zhèn)，婁燁、管虎鏡頭光影中總有瞬息萬(wàn)變的北京，同樣，《地久天長(zhǎng)》依然將國(guó)營(yíng)工廠作為故事依托，將敘事重心放在了20世紀(jì)八九十年代之交。

《地久天長(zhǎng)》所選擇的敘事主體是一個(gè)失獨(dú)家庭，電影的英文譯名“So long，my son”則顯得更為直抒胸臆，作為一對(duì)國(guó)營(yíng)工廠里的雙職工夫婦，劉耀軍、王麗云不得不最大限度地服從于體制，從而消解其個(gè)體意愿，時(shí)代與個(gè)體的沖突構(gòu)建了片中最突出的戲劇矛盾。事實(shí)上，影片看似紛繁復(fù)雜的四條時(shí)間線，都是圍繞著劉耀軍夫婦失去孩子的中心事件而展開(kāi)的，伴隨著計(jì)劃生育政策的全面實(shí)施，人流手術(shù)中大出血的王麗云失去了生育能力；因?yàn)樗畮?kù)邊的一次意外，他們的獨(dú)子劉星不幸夭折；遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)后養(yǎng)子周永福的出走，讓他們徹底默認(rèn)了孤獨(dú)的宿命。正如王麗云所說(shuō)，星星死后“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的就是等著慢慢變老”，他們倆在一次次的得而復(fù)失中，逐漸成為為彼此而活著的未亡人?；貞洉r(shí)空中星星的內(nèi)向順從，與養(yǎng)子的暴躁乖張形成了鮮明對(duì)比，一個(gè)還未成年就將自己拋向社會(huì)的叛逆少年，他的體內(nèi)永遠(yuǎn)無(wú)法容納一個(gè)截然不同的靈魂，無(wú)法實(shí)現(xiàn)原本就不屬于自己的身份認(rèn)同，不具備真實(shí)性的設(shè)想，最終導(dǎo)致了這個(gè)重組家庭的再次破裂。

回看《地久天長(zhǎng)》的宣傳海報(bào)，便是片中劉耀軍夫婦在歌廳跳集體舞的一幕，人群中好幾個(gè)父親的肩膀上，都坐著他們年幼的兒子，劉耀軍也將星星高高舉起，父母與孩子在無(wú)意間形成了一個(gè)三角形的構(gòu)圖，而構(gòu)圖的頂點(diǎn)，正是寶貴的獨(dú)子。電影所講述的恰好是這個(gè)家庭中“孩子”形象的三次失落，隨著養(yǎng)子從父親手中接過(guò)身份證，在那聲摔門(mén)而去的巨響戛然而止時(shí)，心似已灰之木的他們，便開(kāi)始一步步走向與自我的和解。影片以劉耀軍、沈英明兩家人的重逢為結(jié)局，在闊別多年重回內(nèi)蒙古的飛機(jī)上，隨著起飛后的巨大震動(dòng)，王麗云無(wú)奈地自嘲，“真可笑，我們居然還怕死”。對(duì)年代困境下失獨(dú)家庭的描繪，為四十年歲月的鋪陳開(kāi)辟了直接的切入點(diǎn)，《地久天長(zhǎng)》由兩個(gè)家庭、兩代人的錯(cuò)綜關(guān)系談起，始于悲哀卻能夠終于釋然，這便是影片所潛藏的人文魅力。

三、時(shí)代變遷的精神底色呈現(xiàn)

《地久天長(zhǎng)》是第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)歷程的縮影，計(jì)劃生育、嚴(yán)打、國(guó)企下崗潮、經(jīng)濟(jì)特區(qū)崛起，一系列體制變軌所引發(fā)的巨大震蕩，深刻而凝重地反映在情節(jié)之中，而影片本身的敘述方式則是極為克制的，它刻意隱去了那些傷口撕裂的疼痛，僅僅向觀眾展示淡去的傷痕。不同于以往的苦難敘事，導(dǎo)演處心積慮地呈現(xiàn)人物的受難史，這部作品所言說(shuō)的更像是一種心態(tài)，被苦難淘洗得蒼白無(wú)奈后，卻依然平靜地堅(jiān)信，正如導(dǎo)演王小帥在影片新聞發(fā)布會(huì)上所說(shuō)，“中國(guó)人最偉大的地方，就在于經(jīng)歷了諸多人事不得已的不幸和打擊之后，仍然艱難而平靜地生活著，中國(guó)的老百姓很偉大”。

生于舊體制、舊思想的消解之中，長(zhǎng)于新思潮、新觀念的萌生之際，王小帥等第六代導(dǎo)演天生具有質(zhì)疑傳統(tǒng)的眼光，總是以回望的姿態(tài)重審過(guò)去的倫理體系，他們的作品中屢次出現(xiàn)邊緣人物的形象，借助這一群體被排斥、驅(qū)逐的社會(huì)心理，表達(dá)對(duì)固有事物的強(qiáng)烈批判。此外，年代烙印也是其作品中不可缺少的元素，《地久天長(zhǎng)》中跨時(shí)代語(yǔ)境下的親情描寫(xiě)，一度將人物從現(xiàn)實(shí)空間中抽離開(kāi)來(lái)，卻又通過(guò)被體制異化的人情，使電影的敘事重心回歸于年代框架之下。

劉耀軍夫婦兩度失去孩子，都與沈英明一家有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，當(dāng)惡作劇的浩浩將星星推下水庫(kù)，當(dāng)履行工作職責(zé)的李海燕勒令王麗云流產(chǎn)，他們?cè)跓o(wú)知無(wú)覺(jué)的狀態(tài)下施行著傷害，曾經(jīng)的“平庸之惡”也在后半生的時(shí)間里懲罰著他們的內(nèi)心。以李海燕這個(gè)人物為例，身為車(chē)間主任，她始終保持著不討喜的嚴(yán)肅面孔，就像打斷美玉的新潮舞蹈一樣，她也必須保障計(jì)劃生育政策在全車(chē)間的推行，這關(guān)乎王麗云、劉耀軍夫婦的工作，也牽涉到她的個(gè)人前途，卻無(wú)意之中導(dǎo)致了王麗云的終身不孕，埋下了兩家人隔閡的種子。直到劉星死后，李海燕才驀然發(fā)現(xiàn)“他們對(duì)我也很客氣，可找不著可說(shuō)的話了”，從罅隙到鴻溝，兩個(gè)家庭最終走向散落南北的割裂，盡管隨后的幾十年間獲得了事業(yè)的成功，李海燕卻從未原諒自己。時(shí)代悲劇注定觸發(fā)個(gè)體的“無(wú)根”，而片中人物終生的漂泊無(wú)依，歸根結(jié)底是來(lái)自刻板體制下的自我放逐，除了隱忍地生活，他們別無(wú)選擇。劉耀軍在妻子被強(qiáng)制帶走后，痛苦地捶打著墻壁、用頭一次次地撞擊墻面，心中噴薄而出的熔巖，卻又在短得不可思議的時(shí)間內(nèi)冷卻下來(lái)，最終驅(qū)使他選擇服從的態(tài)度。影片中的類(lèi)似描寫(xiě)不在少數(shù)，王麗云在下崗大會(huì)上無(wú)聲的眼淚、劉耀軍抱著兒子冰涼身體時(shí)的空洞眼神，以及兩家人那張沒(méi)有笑容的合影，他們習(xí)慣了生活突如其來(lái)的毀滅，卻只能在被逼無(wú)奈中選擇堅(jiān)強(qiáng)?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》并沒(méi)有刻意渲染一種清醒的絕望，觀眾從中看到的是堅(jiān)韌的力量，這才是屬于過(guò)去四十年的精神底色，電影的情緒好似江海般寬厚平和，隨著養(yǎng)子的回歸、兩家人心結(jié)的化解，大團(tuán)圓式的美好結(jié)局又給人以慰藉。《地久天長(zhǎng)》的色調(diào)并不晦暗，相反，它更有著堅(jiān)硬如水的精神氣質(zhì)，以悲憫的人文關(guān)懷燭照著國(guó)人的內(nèi)心世界。

四、結(jié) 語(yǔ)

伴隨著《友誼地久天長(zhǎng)》哀而不傷的旋律，影片在裊裊余音中婉轉(zhuǎn)而談，它所要呈現(xiàn)的絕不僅僅是時(shí)代宏大背景下，社會(huì)邊緣家庭的漂泊沉浮，更是一種猶如無(wú)根之浮萍般的心理狀態(tài)。當(dāng)體制化的莊嚴(yán)隨著社會(huì)巨變而崩塌，萬(wàn)千國(guó)人在同一時(shí)刻奮力爭(zhēng)搶著最后的精神稻草，在長(zhǎng)期的虛無(wú)迷?；\罩之下，所幸有這樣一部作品密切關(guān)注著現(xiàn)代社會(huì)的思想歷程，并且用平靜的口吻將其道出。《地久天長(zhǎng)》讓觀眾看到了王小帥個(gè)人風(fēng)格的徹底蛻變，更反映了文藝電影在商業(yè)風(fēng)暴中的淡然處之，其審美意蘊(yùn)與人文價(jià)值足以令中國(guó)電影市場(chǎng)為之動(dòng)容。