劉文卓 (賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542800)

隨著近些年國(guó)內(nèi)幾部高票房紀(jì)錄電影的出現(xiàn)，大家對(duì)紀(jì)錄片的院線市場(chǎng)也慢慢找回了信心。當(dāng)目光都聚集在《厲害了，我的國(guó)》《二十二》等高票房影片上的時(shí)候，一些表現(xiàn)底層、邊緣人群的紀(jì)錄電影也爭(zhēng)相走向大銀幕，渴望在紀(jì)錄電影市場(chǎng)中分得一杯羹?！洞笕齼骸肪褪沁@樣一部紀(jì)錄電影，打著“小人物紀(jì)錄片填補(bǔ)中國(guó)紀(jì)錄電影類型的空白”旗號(hào)走進(jìn)了院線，可票房卻不盡如人意。2018年外界在發(fā)出紀(jì)錄片票房遇冷聲音的時(shí)候，總會(huì)拿出《大三兒》的票房失利作為案例。雖然《大三兒》上映后票房成績(jī)平平，但這部影片意義并非在于市場(chǎng)反應(yīng)如何，而在于豐富了國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影的類型與題材。就目前國(guó)內(nèi)紀(jì)錄電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，除了數(shù)量稀少外，題材、表現(xiàn)手法都趨于同質(zhì)化，紀(jì)錄片形式還是以訪談加解說(shuō)的模式為主。而《大三兒》從形式到內(nèi)容都與主流的近年來(lái)國(guó)內(nèi)紀(jì)錄電影有很大的不同，某些特質(zhì)倒是和20世紀(jì)90年代的獨(dú)立電影有些相似，比如影片中“直接電影”手法的運(yùn)用，底層人物的視角等，因此《大三兒》對(duì)國(guó)內(nèi)紀(jì)錄電影的創(chuàng)作是有一些啟示意義的。

一、“直接電影”：現(xiàn)實(shí)與重構(gòu)

“直接電影”(Direct Cinema) 于20世紀(jì)60年代初在美國(guó)興起，強(qiáng)調(diào)用攝影機(jī)去觀察整個(gè)事件過(guò)程，保持相對(duì)客觀，較少的干預(yù)。在20世紀(jì)90年代“直接電影”的創(chuàng)作手法為我國(guó)的獨(dú)立電影人所知，并在底層題材中大量使用，不過(guò)這些體制外的創(chuàng)作幾乎沒(méi)有進(jìn)入公眾視野。此后紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)發(fā)展的數(shù)十年里，“直接電影”沒(méi)有成為紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的主流。在我國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中，鮮有遵照美國(guó)傳統(tǒng)“直接電影”的創(chuàng)作手法，而通常夾雜“真實(shí)電影”的創(chuàng)作手法。“真實(shí)電影”誕生于法國(guó)，代表人讓·魯什,強(qiáng)調(diào)干預(yù)和介入，主張通過(guò)攝影機(jī)的刺激獲得真相，因此“真實(shí)電影”在影片的最常見(jiàn)的呈現(xiàn)方式就是訪談。通過(guò)采訪能夠高效地獲取信息，尤其是過(guò)往事件，可以通過(guò)人物的口述進(jìn)行還原，而“直接電影”的魅力在于處理正在進(jìn)行的事件。當(dāng)影片介于“觀察”和“干預(yù)”之間的創(chuàng)作，就屬于一種混雜式的直接電影形式。目前一些國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄電影采取這種混雜式的創(chuàng)作方法，會(huì)以“魯什”的方式取代傳統(tǒng)解說(shuō)詞的模式，偶爾穿插攝影機(jī)“觀察”的畫(huà)面。比如《我在故宮修文物》《二十二》，影片充斥了大量的人物訪談?！洞笕齼骸穾缀蹩床坏饺魏谓槿胧降脑L談，好像以客觀觀察為主。實(shí)際上，《大三兒》的創(chuàng)作手法處于“觀察”和“干預(yù)”均衡位置，只是影片大量的“干預(yù)”內(nèi)容處理成了畫(huà)外音被隱藏了，因此使影片更接近于較純粹“直接電影”的風(fēng)格而已。

在《大三兒》里經(jīng)常可以看到這樣的段落，一個(gè)矮小的身軀正在走廊里拖地，這時(shí)畫(huà)外音突然響起，葉云開(kāi)始娓娓道來(lái)他對(duì)家庭、愛(ài)情和友情的看法。影片的畫(huà)外音實(shí)際上是“魯什”的方式在前期訪談所獲得的，后期沒(méi)有采用聲畫(huà)同步的方式呈現(xiàn)，而選擇了聲畫(huà)分立。當(dāng)訪談被“隱藏”后，影片從形式顯得更客觀了，干預(yù)感和介入感被消除了，最大限度地隱藏了攝影機(jī)的存在，留下的是“直接電影”表象，這樣很容易給觀眾一個(gè)“電影化”的觀影體驗(yàn)，因?yàn)楣适缕ǔＪ请[藏?cái)z影鏡頭的。《大三兒》的畫(huà)外音，解決了事件之間的銜接問(wèn)題，這是由于畫(huà)外音本身所包含的信息量決定的，它能讓事件之間的過(guò)渡變得圓滑起來(lái)。畢竟紀(jì)錄片不可能像故事片一樣，事件之間的關(guān)系那樣緊湊，一旦缺少必要的信息，可能會(huì)造成觀影的困難。另外，從制作成本角度看，《大三兒》的畫(huà)外音實(shí)現(xiàn)了高效的敘事，即使有事件拍攝遺漏或者選擇性拍攝，都可以通過(guò)畫(huà)外音的方式進(jìn)行彌補(bǔ)，相比傳統(tǒng)的解說(shuō)詞“上帝之聲”，第一人稱的表述又顯得更親切自然。

從內(nèi)容上看，《大三兒》畫(huà)外音由人物的旁白和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。人物的旁白又可以分為敘述、解說(shuō)詞和評(píng)論。敘述，主要以葉云講述自己的家庭和身世，其中提到自己兩個(gè)哥哥都是因?yàn)檐嚨溤庥霾恍?，無(wú)疑讓這次去西藏的長(zhǎng)途旅行變得不那么平常。解說(shuō)詞，聲畫(huà)對(duì)位，就畫(huà)面中人物和事件進(jìn)行闡釋說(shuō)明，影片中葉云喋喋不休地介紹自己的幾個(gè)工友。評(píng)論，人物發(fā)表自己的觀點(diǎn)和看法，這里有葉父對(duì)家庭子女的看法，鞠洪超對(duì)葉云出游西藏的觀點(diǎn)等。內(nèi)心獨(dú)白，主要體現(xiàn)了葉云的內(nèi)心情感，讓影片富有詩(shī)意。尤其當(dāng)葉云談起對(duì)初戀的回憶以及愛(ài)情的憧憬時(shí)，觀眾也會(huì)感同身受，轉(zhuǎn)向葉云的視角，去體味這個(gè)底層人物表達(dá)的情感。

有時(shí)人物旁白和獨(dú)白的邊界可能是模糊的，當(dāng)然重要的是人物的訪談以畫(huà)外音形式被隱藏起來(lái)，呈現(xiàn)出一種接近“直接電影”影像風(fēng)格更具有意義。

隱藏?cái)z影機(jī)、消除介入感獲得整體一致的影像風(fēng)格是為了凸顯《大三兒》的主人公形象和戲劇性故事，這二者是通過(guò)“觀察”式的創(chuàng)作方法獲得的，而且這種方法也更接近于美國(guó)直接電影的傳統(tǒng)形式。一旦選擇“小人物”來(lái)?yè)?dān)任紀(jì)錄電影的主人公，在塑造人物性格上，通過(guò)“魯什”的方法會(huì)顯得急功近利。干預(yù)和挑釁可能會(huì)抑制小人物在日常生活中的表露，訪談口述呈現(xiàn)性格會(huì)顯得太過(guò)直白?！洞笕齼骸吩谕癸@葉云性格的時(shí)候，嘗試在日復(fù)一日平淡的生活和工作中去觀察人物的行為。20世紀(jì)60年代，“直接電影”代表人利科克提出了“不受控制的電影”，主張成為社會(huì)事件過(guò)程的見(jiàn)證者，不要以過(guò)往觀念對(duì)事件進(jìn)行“先入為主”的揣測(cè)。在《大三兒》中，“不受控制”“觀察”式的拍攝方法成為一些典型的日常生活塑造葉云的性格的有力手段。按《大三兒》導(dǎo)演的說(shuō)法，他在日常生活的拍攝中，為了避免兩人此前比較熟悉造成不必要干預(yù)，盡量保持在葉云的視野外，通過(guò)對(duì)講遙控?cái)z影師的方式進(jìn)行拍攝。影片表現(xiàn)了葉云在日常生活中的細(xì)節(jié)，習(xí)慣性地買彩票、與工友插科打諢，正是點(diǎn)滴事件讓葉云這個(gè)人物形象變得飽滿和立體。

觀察式的“直接電影”可以把日常生活的小人物點(diǎn)亮，也可以把小人物淹沒(méi)在煩瑣的事件里。《大三兒》的創(chuàng)作策略是通過(guò)構(gòu)建一個(gè)小人物實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的故事去消解日?，嵥樯顚?duì)主人公的影響。除了強(qiáng)調(diào)非干預(yù)、隱藏?cái)z影機(jī)，1970年以前在美國(guó)，也有“直接電影”的另外一種理念，追求影片的懸疑戲劇化，比如德魯?shù)摹冻踹x》、梅勒的《法網(wǎng)之外》、梅斯萊斯兄弟的《推銷員》。相對(duì)的“不受控制”“后知后覺(jué)”，這些影片更多是先入為主，預(yù)知一個(gè)將要發(fā)生的事情后，進(jìn)行跟蹤拍攝，將事件處理成危機(jī)結(jié)構(gòu)。《大三兒》的故事構(gòu)建也近乎于此。按導(dǎo)演的說(shuō)法，2014年以前只是在拍攝葉云的日常生活，并沒(méi)有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的拍攝，隨后得知葉云決定要去西藏以后，之后的故事就有了。故事的脈絡(luò)清晰且完整，大致分四個(gè)部分：葉云與朋友談起夢(mèng)想，上北京體檢等進(jìn)藏準(zhǔn)備工作，抵達(dá)西藏實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，回到現(xiàn)實(shí)工作和生活。影片近似精準(zhǔn)地圍繞出游西藏講了一個(gè)類似于“即興的劇情電影”。這也正如利科克提出“直接電影”應(yīng)該有所轉(zhuǎn)變，通常創(chuàng)作人對(duì)于事物觀念都來(lái)虛構(gòu)電影，而實(shí)際到了現(xiàn)場(chǎng)以后，發(fā)現(xiàn)事情往往不是原來(lái)固有觀念中的樣子。但是《大三兒》作為一部院線紀(jì)錄電影，這種結(jié)構(gòu)故事的方式，更符合主流觀眾對(duì)于故事的預(yù)期，容易得到市場(chǎng)的認(rèn)可。《大三兒》還出現(xiàn)了一些劇情片的敘事方式，比如影片為主人公設(shè)置障礙、制造懸念等。影片中，鞠洪超沒(méi)有爽快答應(yīng)葉云進(jìn)藏的請(qǐng)求，而是翻來(lái)覆去的強(qiáng)調(diào)高反問(wèn)題，包括葉云在北京體檢無(wú)異常后，依然在電話里鄭重地提醒他，這讓主人公出游西藏變得幾經(jīng)周折。這種故事片的敘事策略，與“直接電影”大師懷斯曼的一些創(chuàng)作理念也是接近的?，F(xiàn)實(shí)只是為影片提供了素材，后期通過(guò)剪輯進(jìn)行一種非虛構(gòu)的故事創(chuàng)作，這更傾向于劇情片的技巧?！洞笕齼骸返臄⑹戮€有兩條，線索一：以人物行動(dòng)為主要線索，葉云出游西藏的整個(gè)過(guò)程；線索二：人物的旁白和日常的工作生活，其中人物的旁白包括葉云的內(nèi)心活動(dòng)以及葉父、鞠洪超的個(gè)人觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)等。影片交叉剪輯兩條線索的內(nèi)容，線索一的人物每完成一個(gè)階段的行動(dòng)，接著線索二中的相關(guān)人物開(kāi)始對(duì)線索一的事件進(jìn)行評(píng)價(jià)，形成了類似于“夾敘夾議”的結(jié)構(gòu)，或者完全跳出線索一的敘事內(nèi)容陳述葉云的家庭、身世，讓觀眾全面了解主人公，經(jīng)過(guò)反復(fù)交替把故事推向高潮。

二、底層表現(xiàn)：“邊緣”與“主流”

改革開(kāi)放初期，20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮中，第六代電影人關(guān)注當(dāng)代中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩現(xiàn)狀以及那代人所處的困境，表現(xiàn)的主題多為是底層現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，生存的落魄和家庭的、精神世界的貧瘠等。他們?cè)趯?duì)待底層的態(tài)度，以一種“他者”的視角俯視，表現(xiàn)出一種精英的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考和呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是原生態(tài)的不加修飾的表現(xiàn)，從內(nèi)容到形式，給觀眾都是一個(gè)粗糲的底層社會(huì)?！斑吘墶薄皳u滾”“獵奇”曾經(jīng)是第六代電影里常見(jiàn)的文化符號(hào)在《大三兒》中也出現(xiàn)了，身高僅有一米一的葉云，去西藏途中一路伴隨的搖滾音樂(lè)。

《大三兒》中或多或少存在著精英般的俯視，首先在主人公的選擇上，具有天然的俯視，葉云是個(gè)有侏儒癥的殘疾人，是底層中的弱勢(shì)群體。當(dāng)葉云的矮小身軀在人群中游走的時(shí)候，很容易讓人聯(lián)想到早期的也是關(guān)于智障兒童的電視紀(jì)錄片《舟舟的世界》。當(dāng)鏡頭強(qiáng)化弱勢(shì)群體身體某些缺陷的時(shí)候，這種俯視感會(huì)愈加明顯?！洞笕齼骸分械囊荒?，葉云提到了同事金航，當(dāng)畫(huà)外音結(jié)束后，插入了一個(gè)金航對(duì)著鏡頭做出異樣表情的畫(huà)面。當(dāng)鏡頭直面這個(gè)群體，試圖展示底層真實(shí)的生活狀態(tài)，沒(méi)有解說(shuō)詞的修飾，很容易產(chǎn)生制作人的視角，即一種精英的俯視。

雖然《大三兒》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層社會(huì)的，描繪了邊緣人物的生活與情感，因?yàn)榛乇艿袅艘恍┈F(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這種閹割以后的邊緣文化和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)是契合的。按導(dǎo)演自己的說(shuō)法，他也不想刻意突出葉云的缺點(diǎn)和劣勢(shì)，塑造出一個(gè)弱勢(shì)群體的形象去博得眼球。影片呈現(xiàn)的更多還是一種來(lái)自底層意識(shí)形態(tài)的平視，除了鏡頭運(yùn)用上盡量低機(jī)位，在形式上讓觀眾和葉云的視角盡量持平，還有就是來(lái)自葉云內(nèi)心的獨(dú)白，通過(guò)前期“真實(shí)電影”的創(chuàng)作手法對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行挖掘。當(dāng)葉云獨(dú)白的聲音一開(kāi)始，代表著他看待世界的角度，觀眾感受的是小人物的夢(mèng)想以及葉云和他的殘障的朋友、同事共同構(gòu)建的一個(gè)真誠(chéng)平等的底層世界。這種平視下，一定程度消解了底層被當(dāng)作獵奇、消費(fèi)的對(duì)象。在葉云的陳述中，某種缺陷的人在影片表現(xiàn)出來(lái)的可能比正常人還完滿，葉云的同事金航已經(jīng)結(jié)婚、孩子已經(jīng)四五歲了。用葉云經(jīng)常重復(fù)的一句話，“我想……他是快樂(lè)的”。甚至他們可能還是聰明的，葉云最信任的朱朱會(huì)使用GPS定位。當(dāng)然葉云最為幸運(yùn)，他身邊的朋友不只有身體有缺陷的人，還有能幫助他圓夢(mèng)的鞠洪超，也是影片里葉云朋友里唯一的正常人。底層人物圓夢(mèng)的路上，充滿了愛(ài)與責(zé)任。葉云不想因?yàn)槿ノ鞑氐耐局邪l(fā)生任何意外而失信于他人，他會(huì)留下遺囑。

《大三兒》展示出的底層社會(huì)是有理想、有追求的，每個(gè)底層夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)就是中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，這是完全符合社會(huì)主義核心價(jià)值理念的。改革開(kāi)放41年后的中國(guó)社會(huì)有了很大的變化和發(fā)展，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，國(guó)運(yùn)昌盛和，20世紀(jì)90年代的社會(huì)不可同日而語(yǔ)。《大三兒》自然也沒(méi)有停留在第六代電影人構(gòu)建的底層影像的語(yǔ)境中，而是從中國(guó)當(dāng)下真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，進(jìn)行客觀的底層表現(xiàn)。

從制作上來(lái)看，《大三兒》在試圖去靠攏商業(yè)文化，追求市場(chǎng)的認(rèn)可，寄希望通過(guò)這樣的方式能夠把底層的夢(mèng)想包裝得盡可能唯美一點(diǎn)。因此，影片摒棄了獨(dú)立紀(jì)錄片的粗糙制作、電視紀(jì)錄片的美學(xué)，在力所能及的范圍內(nèi)，盡量模仿故事片的某些形式。在攝影上，較少的跟拍與晃動(dòng)，多以長(zhǎng)鏡頭，固定機(jī)位為主。在拍攝人物的時(shí)候，采取傳統(tǒng)劇情片的拍攝方法，好萊塢三鏡頭法則，并且非常注重切入、切出鏡頭的使用。動(dòng)作剪輯追求時(shí)空的連貫性，影片中葉云向門(mén)衛(wèi)伸出一個(gè)手勢(shì)，緊接著切入一個(gè)關(guān)于手勢(shì)的特寫(xiě)鏡頭。為了讓影調(diào)與色彩更加接近電影的色彩效果，影片使用高寬容度的攝影機(jī)去拍攝。

總體上說(shuō)，《大三兒》在底層表達(dá)過(guò)程中體現(xiàn)出的價(jià)值觀是復(fù)雜的。在敘事和故事上，有向國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)靠攏的部分；影視美學(xué)，愿意親近電影工業(yè)和商業(yè)文化；創(chuàng)作手法和典型的底層文化符號(hào)，讓影片在主流的價(jià)值體系里表現(xiàn)為先鋒。

三、國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影創(chuàng)作啟示

底層表現(xiàn)曾在第六代電影人里作為一種先鋒策略，對(duì)抗當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)。而《大三兒》沒(méi)有像大多數(shù)底層電影一樣淪為地下創(chuàng)作，從一開(kāi)始就努力去靠近主流意識(shí)形態(tài)，并順利通過(guò)審查。近年來(lái)國(guó)內(nèi)院線紀(jì)錄電影主要是以國(guó)家話語(yǔ)和商業(yè)市場(chǎng)為主導(dǎo)的紀(jì)錄片，比如《厲害了我的國(guó)》《二十二》《我們誕生在中國(guó)》《我在故宮修文物》，從片名到內(nèi)容都在體現(xiàn)國(guó)家戰(zhàn)略和民族記憶。因此，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體構(gòu)成也相對(duì)簡(jiǎn)單，以體制內(nèi)導(dǎo)演為主，也有獨(dú)立于體制的民間影像工作者。體制內(nèi)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的痕跡還能看到電視紀(jì)錄片的影子；資本市場(chǎng)的合拍片《我們誕生在中國(guó)》，這種可復(fù)制的商業(yè)模式對(duì)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展是有很大推動(dòng)作用；民營(yíng)影視公司的創(chuàng)作處于較邊緣的狀態(tài)，只是紀(jì)錄電影市場(chǎng)一個(gè)補(bǔ)充。

《大三兒》這種獨(dú)立于體制的創(chuàng)作在國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影中仍然呈現(xiàn)出一種先鋒狀態(tài)。這種先鋒性的獲得主要來(lái)自底層內(nèi)容的表現(xiàn)和“直接電影”創(chuàng)作手法。這兩者之間廣泛存在20世紀(jì)90年代的影像中，有較高的黏合度，在紀(jì)錄片中表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。當(dāng)然影片在創(chuàng)作上也存在少許的不足?！洞笕齼骸吩谇捌谂臄z沒(méi)有足夠的采用素材去支撐“直接電影”的創(chuàng)作手法，導(dǎo)致后期構(gòu)建的故事稍顯單薄。影片前半段反復(fù)使用了葉云和朋友吃飯的場(chǎng)景，而后半段缺乏人物遇到高原反應(yīng)后的不適感，因此這就導(dǎo)致整個(gè)故事缺乏張力和戲劇感，更加接近于一些紀(jì)實(shí)類的旅行節(jié)目。另外，在表現(xiàn)人物性格和細(xì)節(jié)上，沒(méi)有提煉出有說(shuō)服力的畫(huà)面和典型情節(jié)，采用了過(guò)多日常生活段落。《大三兒》作為先鋒嘗試，暴露了問(wèn)題，但更多的是啟發(fā)，有創(chuàng)作上的，也有把底層題材搬上大銀幕的經(jīng)驗(yàn)和策略。

無(wú)獨(dú)有偶，2017年上映過(guò)紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》，也是一部把鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層人物的紀(jì)錄片，以“直接電影”的創(chuàng)作手法為主，構(gòu)建了腦癱女詩(shī)人余秀華從走紅到婚變的一個(gè)現(xiàn)實(shí)劇。與《大三兒》同期上映的紀(jì)錄電影《最后的棒棒》也是關(guān)于底層表現(xiàn)的，但是在創(chuàng)作手法上和理念上與《大三兒》《搖搖晃晃的人間》有很大的不同，影片采用的是自我反射式的創(chuàng)作方法，突出“正團(tuán)”的精英身份，因此有較強(qiáng)的俯視感和“消費(fèi)”底層的傾向。短短一年的時(shí)間里，幾部底層題材紀(jì)錄片輪番登上大銀幕，這是否能成為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的一種先鋒策略呢？

四、結(jié) 語(yǔ)

底層表現(xiàn)并非地下影像的代名詞，也不是獨(dú)立于體制外電影創(chuàng)作人的專屬，在選擇與主流意識(shí)形態(tài)契合點(diǎn)的時(shí)候，是可以通過(guò)審查機(jī)制而進(jìn)入大眾視野?！洞笕齼骸吠ㄟ^(guò)“直接電影”構(gòu)建故事，在創(chuàng)作上為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影在此類型上的研究提供了相應(yīng)的策略。底層題材還需要不斷探索，找到更貼切的表現(xiàn)手法和制作模式。另外，此類題材相應(yīng)的營(yíng)銷與宣發(fā)策略也是不容忽視的，僅僅帶著情懷走向院線也是不可取的。《大三兒》只是開(kāi)了個(gè)頭，隨著這個(gè)類型的紀(jì)錄電影不斷成熟起來(lái)，逐漸會(huì)為國(guó)內(nèi)院線紀(jì)錄電影中重要的組成部分。