鄧 瑤(成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院,四川 成都 610016)

據(jù)《華盛頓郵報(bào)》統(tǒng)計(jì)，2018年美國(guó)校園槍擊案數(shù)量和傷亡人數(shù)均創(chuàng)下近20年最高紀(jì)錄，超400萬少年兒童在2017—2018學(xué)年經(jīng)歷了校園封鎖，不少人受到身心創(chuàng)傷。槍支問題在世界范圍內(nèi)屢禁不止，而其中又屬校園槍擊案性質(zhì)最為惡劣，年齡在14～24歲的青少年，身體處于發(fā)育的過渡時(shí)期，心靈也在夾縫中成長(zhǎng)，是一個(gè)有很大壓力和不安全感的階段，如果在這一時(shí)期得不到關(guān)注，極有可能誤入歧途，徘徊在法律與道德的模糊地帶?，F(xiàn)實(shí)題材一直是藝術(shù)創(chuàng)作的來源，作為一名極具獨(dú)立精神的美國(guó)導(dǎo)演，格斯·范·桑特2003年導(dǎo)演的青少年犯罪題材電影《大象》獲得第56屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，其表現(xiàn)手法上的先鋒性，給現(xiàn)實(shí)題材電影提供了新的思路。

在先鋒電影中，藝術(shù)電影的紀(jì)實(shí)性取代了主流電影的神話屬性，銀幕不再是化解現(xiàn)實(shí)生活中一切矛盾沖突的夢(mèng)幻境地，而成為表現(xiàn)種種人的存在狀態(tài)，揭示真實(shí)的人際關(guān)系，寄托人的現(xiàn)實(shí)苦難與憂患的精神寓所。[1]電影《大象》(2003)根據(jù)美國(guó)科倫拜恩校園槍擊案改編，是一部青少年犯罪題材電影。其先鋒性體現(xiàn)在兩點(diǎn)，首先是采用了反傳統(tǒng)的非線性時(shí)間和生活流的敘事方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演反情節(jié)的大膽追求；其次，在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演大量使用了跟拍和長(zhǎng)鏡頭的手法，采用限知視角和中立的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了一個(gè)普通高中的不平凡的一天，同時(shí)通過游戲化的半主觀視角使觀眾取得主體身份認(rèn)同。

一、生活流的創(chuàng)作手法凸顯散點(diǎn)透視的藝術(shù)理念

在西方古典哲學(xué)中，人們?cè)谩按嗽凇?dasein)來特指具體事物的具體存在，以區(qū)別于一般的、抽象的存在。存在主義用“此在”來指具體存在的人。[2]法國(guó)新浪潮導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的處女作《四百擊》(1959)，講述了一個(gè)問題少年安托萬的童年不幸經(jīng)歷。影片采用生活流的拍攝手法，描述了安托萬在學(xué)校上課、逃課游玩、家庭生活、離家出走等場(chǎng)景片段，場(chǎng)景之間是松散的結(jié)構(gòu)關(guān)系，全片沒有波折起伏的劇情，而是通過一個(gè)個(gè)如珍珠般的小細(xì)節(jié)，構(gòu)建起了一個(gè)普通法國(guó)小學(xué)生的家庭悲劇，反映法國(guó)社會(huì)教育問題。電影《大象》打破了好萊塢慣用的“三幕式”結(jié)構(gòu)，在影片的前四分之三，都是學(xué)生在一天當(dāng)中的普通生活，直到影片的最后四分之一部分，才是毫無征兆的殺戮。這樣的故事設(shè)計(jì)讓觀眾出乎意料，也對(duì)事件的慘烈感到更加震驚。影片中有大量的跟拍鏡頭，通過從背面、側(cè)面、正面跟隨不同的學(xué)生穿梭在學(xué)校的教室、走廊、餐廳、圖書館和草坪，利用影像的力量顯示每個(gè)個(gè)體存在的意義，從而展現(xiàn)不同個(gè)性的高中生鮮活的生命力，讓觀眾對(duì)劇中人物產(chǎn)生身份認(rèn)同。

(一)表現(xiàn)主體的隨機(jī)性

跟其他許多校園槍擊案一樣，科倫拜恩槍擊案是無差別殺人案，也就是犯罪嫌疑人和被害人沒有仇怨，隨機(jī)選擇作案目標(biāo)的惡性案件。在影片《大象》中，依次介紹了約翰(John)、艾利亞(Elias)、埃里克(Eric)、阿里克斯(Alex)、米雪兒(Michelle)等11位普通美國(guó)高中生的一天的生活，影片中的場(chǎng)景都是在高中校園，一系列看似無關(guān)緊要的上課、食堂、社團(tuán)活動(dòng)碎片，拼接成了一幅校園全景圖。

影片開始于一個(gè)平常的校園日的清晨，約翰因遲到被老師叫到辦公室，艾利亞為了完成自己的攝影作品集，給素不相識(shí)的同學(xué)拍照，操場(chǎng)上的米雪兒因?yàn)闆]穿短褲被體育老師責(zé)罵。這些人物當(dāng)中，有些人相互之間認(rèn)識(shí)，有些互不相識(shí)，影片中出現(xiàn)的這11個(gè)高中生仿佛是隨機(jī)性的選擇。如果不知道后面的情節(jié)，觀眾可能根本不知道導(dǎo)演想要表達(dá)的主題和內(nèi)容，到影片后半段槍擊案發(fā)生，觀眾才恍然大悟。導(dǎo)演格斯·范·桑特沒有突出塑造某一兩個(gè)人物，而是譜寫了一群高中生的眾生相。他的這種安排目的有二：其一是造成懸念，閑散的敘事看似漫不經(jīng)心，實(shí)則為后面的槍擊案打下鋪墊，仿佛平靜水面上投下的一顆定時(shí)炸彈，讓人驚愕不已；其二是體現(xiàn)槍擊事件的突發(fā)性和慘烈性，這11位高中生其中有人成為受害者，而有人幸存了下來。挑選的隨機(jī)性可能導(dǎo)致被害者是任何一位跟槍手認(rèn)識(shí)或不認(rèn)識(shí)的在校學(xué)生，也體現(xiàn)了無差別殺人案情節(jié)的惡劣所在。

在影片的結(jié)尾，槍手找到了兩位藏起來的學(xué)生，用槍指著他們，口中念念有詞：“Eeny,meeny,miny,moe,Catch a tiger by the toe.If he hollers,let it go,Eeny,meeny,miny,moe.”這是美國(guó)的一首押韻兒歌，歌詞大意類似于我國(guó)兒童游戲“點(diǎn)兵點(diǎn)將”，也充分說明了槍手在挑選受害者時(shí)的隨機(jī)性。

(二)鏡頭語(yǔ)言的中立性

受直接電影流派和紀(jì)錄片導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼的影響，格斯·范·桑特的電影往往堅(jiān)持四不原則，即“不干預(yù)、不介入、不評(píng)價(jià)、不解說”。在他2002年的公路電影《蓋瑞》中，幾乎沒有情節(jié)和對(duì)白，絲毫不遵守好萊塢的流暢性剪輯原則，完全不考慮觀眾的心理感受，被評(píng)價(jià)為“極簡(jiǎn)主義”的代表?！洞笙蟆凡捎孟拗暯?，限制而審慎地站在每一個(gè)親歷者的角度去反映事件本身。導(dǎo)演為了追求客觀真實(shí)性，放棄了在情節(jié)和畫面上對(duì)常規(guī)審美的追求。

1.限知視角增強(qiáng)情節(jié)的戲劇張力

限知視角，被熱奈特在敘事學(xué)中稱為“內(nèi)部聚焦視點(diǎn)”，往往使用第一人稱的主觀視點(diǎn)的拍攝手法，觀眾在大多數(shù)情況下只能看到演員的背面，因此也受到了敘事視角的局限。電影《大象》中，觀眾的視線被牢牢鎖定在演員身上無法離開，沒有辦法對(duì)校園空間的全景進(jìn)行觀察，也對(duì)校園外面發(fā)生的事情一無所知，只能棲身在攝像機(jī)限定的這個(gè)四邊形方框中。由于敘事者不能預(yù)先看到人物的命運(yùn)，因此觀眾也只能和劇中人物同時(shí)經(jīng)歷不幸的發(fā)生。在電影前半段是貌似風(fēng)平浪靜的校園生活，沒有任何的預(yù)兆和伏筆，后半段就是震驚世人的校園槍擊案，血洗校園。前后兩段影片的反差給人心理造成極大觸動(dòng)，也引發(fā)人的深思。最典型的例子莫過于影片最后兩名槍手之間的互相殘殺，充分說明暴力也許并沒有目的，只為了激發(fā)更多的暴力。這樣的結(jié)局沒有任何征兆，令人觸目驚心。格斯·范·桑特在《大象》使用限知視角的敘事方式，對(duì)未知事件采用開放式的表現(xiàn)手法，對(duì)事實(shí)發(fā)生的客觀性和偶然性表示充分的尊重，從而闡釋校園暴力事件的復(fù)雜性和多義性。

2.鏡頭時(shí)值的均勻分配

好萊塢的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)是按照時(shí)間先后順序進(jìn)行編排的，美國(guó)編劇羅伯特·麥基提出三種典型的情節(jié)模式：大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)。[3]大情節(jié)是最普遍的商業(yè)片結(jié)構(gòu)模式，而善用巧合、非線性時(shí)間和非連貫現(xiàn)實(shí)則是反情節(jié)的代名詞。在好萊塢商業(yè)電影中，主角的戲份總是占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，主角的行為起著推動(dòng)敘事的作用。這樣的故事首先有一個(gè)鮮明的人物，其次是一個(gè)激勵(lì)事件，或行為動(dòng)機(jī)，比如遇到一個(gè)挑戰(zhàn)或危機(jī)，主角如何克服這個(gè)困難成為劇情發(fā)展的關(guān)鍵線索。影片《大象》采用了“反情節(jié)”的敘事手法，在影片中制造了巧合，使用斷裂的時(shí)間和因果次序，觀眾需要前后聯(lián)想，才能拼接出一個(gè)完整的故事。鏡頭時(shí)長(zhǎng)總是隨機(jī)地分配給不同的學(xué)生，沒有人是絕對(duì)的主角。攝像機(jī)就那樣在學(xué)生之間來回切換，在背后默默地注視著他們，跟隨著他們，走進(jìn)他們的意識(shí)和無意識(shí)之中。

導(dǎo)演在拍攝一個(gè)關(guān)于性取向的會(huì)議小組討論場(chǎng)景中，讓學(xué)生圍坐成一圈，攝像機(jī)擺在中間，呈360°勻速旋轉(zhuǎn)。在這個(gè)非典型拍攝的長(zhǎng)鏡頭中，攝像機(jī)并不因?yàn)檎l(shuí)在說話，就把畫面給到誰(shuí)，而是不帶任何感情色彩地環(huán)視一周，給予每個(gè)學(xué)生同等的上鏡時(shí)間，也充分說明了每個(gè)主體存在的合理性。這種拍攝手法相當(dāng)大膽，完全打破了好萊塢式的鏡頭語(yǔ)言，忽略了畫面和聲音之間本應(yīng)存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是使用可能會(huì)引起觀眾迷惑的長(zhǎng)鏡頭，目的也是為了將表現(xiàn)對(duì)象陌生化，使觀眾產(chǎn)生間離感，從劇情中抽離出來，激發(fā)觀眾的主動(dòng)思考。

3.畫面構(gòu)圖的散點(diǎn)透視

在構(gòu)圖方面，《大象》并沒有刻意追求觀賞性和審美性，為了確保純粹的客觀性，影片甚至犧牲了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)表達(dá)。在部分全景鏡頭中，幾乎沒有所謂的構(gòu)圖，也沒有演員和攝像機(jī)的調(diào)度，攝像機(jī)仿佛是一個(gè)被人遺忘的存在。展現(xiàn)學(xué)生上體育課時(shí)，畫面構(gòu)圖一直是一個(gè)全景鏡頭，沒有任何景別的變化。打橄欖球的學(xué)生在畫框內(nèi)自由進(jìn)出，時(shí)而出現(xiàn)在畫框的中央，時(shí)而又在畫框邊緣游走，演員完全無視攝像機(jī)的存在。當(dāng)米雪兒穿過攝像機(jī)，跑到鏡頭的最遠(yuǎn)處，和同學(xué)們一起上體育課時(shí)，鏡頭依然沒有跟拍或切換。這樣的鏡頭將構(gòu)圖中的主體和陪體之間的位置完全交換，讓觀眾不知道畫面的焦點(diǎn)在哪里，進(jìn)而無法揣測(cè)導(dǎo)演的意圖。影片仿佛是一張如《清明上河圖》般的畫卷徐徐展開，每一個(gè)人物的出場(chǎng)與另一個(gè)人物的退場(chǎng)相互交叉、重疊、互為依托，也影射了他們的命運(yùn)將在未來的某一時(shí)刻發(fā)生著重大的勾連。

眾所周知，攝像機(jī)的視點(diǎn)就是導(dǎo)演和觀眾的視點(diǎn)，這樣看似漫不經(jīng)心的鏡頭設(shè)置，其實(shí)產(chǎn)生了一種藝術(shù)真實(shí)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)水乳交融、難分彼此的效果，充分突出了攝像機(jī)作為一種影像記錄工具最大限度地還原真實(shí)場(chǎng)景，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)客觀真實(shí)性的強(qiáng)烈訴求。

二、長(zhǎng)鏡頭的攝影語(yǔ)言描摹沉浸式的游戲體驗(yàn)

(一)長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征

巴贊提倡長(zhǎng)鏡頭是要通過合理的場(chǎng)面調(diào)度，用不間斷的鏡頭紀(jì)錄人和事物在一段時(shí)間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其目的是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實(shí)性。景深和移動(dòng)攝影是巴贊所倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭理論的主要內(nèi)涵。[4]以羅西里尼、德·西卡等導(dǎo)演為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，采用室外自然光拍攝，大量使用非職業(yè)演員，在20世紀(jì)40年代拍攝了《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945)和《偷自行車的人》(1948)等諸多經(jīng)典作品，而長(zhǎng)鏡頭也成為這一時(shí)期不少電影導(dǎo)演的一貫選擇。

長(zhǎng)鏡頭質(zhì)樸而真實(shí)的表現(xiàn)風(fēng)格顯然符合基于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的電影《大象》，影片中的演員都是非職業(yè)演員，影片中學(xué)生的名字幾乎都是演員的真實(shí)姓名，連臺(tái)詞也是即興創(chuàng)作。影片跟隨約翰穿過長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊，等待著艾利亞反反復(fù)復(fù)地沖洗照片，注視著米雪兒走過偌大的籃球場(chǎng)。這些看似無關(guān)的細(xì)節(jié)如此真實(shí)地存在于我們的生活中，也暗示了每一個(gè)生命體都擁有一種平凡而真實(shí)的力量。全片簡(jiǎn)單勾勒了槍手，同時(shí)作為校園暴力受害者的艾瑞克的形象，用長(zhǎng)鏡頭的方式冷靜地觀摩其在家里彈鋼琴名曲《獻(xiàn)給愛麗絲》，鏡頭環(huán)視男孩的房間，展現(xiàn)生活細(xì)節(jié)。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，暴力游戲和世界名曲齊頭并進(jìn)，構(gòu)成了極具反差的視聽效果，引人深思。

值得一提的是，在影片最后的屠殺場(chǎng)景，導(dǎo)演舍棄了多機(jī)位、多景別的表現(xiàn)手法，沒有展現(xiàn)事態(tài)的危急與失控，正邪雙方戲劇化的對(duì)立，或是渲染悲痛情緒和傷感氣氛，沒有突出表現(xiàn)子彈射入人被害者身體時(shí)生命最后一刻的感受，也沒有過多表現(xiàn)槍手的嗜血成性。攝像機(jī)仍然堅(jiān)持長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，最大限度地還原真實(shí)場(chǎng)景，讓事實(shí)本身打消人們對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有的最后一絲僥幸。

(二)游戲化的鏡頭語(yǔ)言

導(dǎo)演故意在影片《大象》中使用半主觀視角的機(jī)位拍攝學(xué)生，其目的有二，首先在于營(yíng)造“我在現(xiàn)場(chǎng)”的沉浸式體驗(yàn)，其次在于試圖指涉校園槍擊案的動(dòng)機(jī)或許是暴力電子游戲造成的負(fù)面影響。影片中大量的背部跟拍長(zhǎng)鏡頭，使觀眾把影片中的學(xué)生看作是自己在虛擬世界中的化身，產(chǎn)生移情作用。同時(shí)，長(zhǎng)時(shí)間置身于場(chǎng)景之中，形成如電子游戲般的沉浸體驗(yàn)，劇中人物的運(yùn)動(dòng)和視角仿佛是玩家自己在控制。在影片進(jìn)行到65分鐘時(shí)，血洗校園計(jì)劃開始，兩名持槍男孩身穿迷彩服開車到學(xué)校，從圖書館到餐廳，見人就開槍。在整個(gè)過程中，不少是以第一人稱視角拍攝的，他們臉上平靜的表情和應(yīng)聲倒下的少年形成了鮮明對(duì)比，仿佛這只是一場(chǎng)游戲。第一個(gè)中槍倒下的是在圖書館實(shí)習(xí)的米雪兒，她跟兩名嫌疑犯之間沒有任何瓜葛，甚至自己也是校園暴力的受害者。

三、非線性的敘事時(shí)間拼接普通人的生活樣貌

電影作為時(shí)空藝術(shù)，使得單向線性的時(shí)間和封閉物理性的空間的重構(gòu)成為可能。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到敘事的完整性問題，他認(rèn)為：“所謂完整，指事之有頭，有身，有尾?！盵5]即電影的敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)該包括內(nèi)在的因果邏輯和外在的線性形式兩個(gè)部分。戈達(dá)爾雖未否定亞里士多德的“開頭”“中段”“結(jié)尾”的三大結(jié)構(gòu)，但卻堅(jiān)持三者的順序可以自由調(diào)換。按照電影敘事線索的劃分，可分為：線性單線、線性復(fù)線、非線性單線、非線性復(fù)線、線性和非線性結(jié)合的復(fù)線復(fù)調(diào)五種結(jié)構(gòu)。[6]影片《大象》顯然屬于最后一種，采用多條獨(dú)立線索平等地呈現(xiàn)影片的多義性，每一條線索都具有自己的線性或非線性特征。導(dǎo)演不僅采用生活流的手法展現(xiàn)生活的碎片，同時(shí)舍棄了線性發(fā)展的敘事時(shí)間，對(duì)時(shí)間做出了藝術(shù)加工。在21分38秒時(shí)，約翰與兩名槍手埃里克和阿里克斯擦肩而過，并被警告其滾得越遠(yuǎn)越好，會(huì)有壞事發(fā)生。緊接著，觀眾期待的槍聲卻沒有響起，這時(shí)影片開始跳回過去時(shí)空，講述槍手埃里克在學(xué)校被同學(xué)欺負(fù)，于是和阿里克斯在網(wǎng)上買槍，策劃一起暴力事件。本以為這時(shí)會(huì)回到現(xiàn)在時(shí)空，結(jié)果影片繼續(xù)倒敘，艾利亞在暗房沖洗照片，米雪兒上體育課被老師批評(píng)，情節(jié)之間并無直接的時(shí)間或因果聯(lián)系。這種不斷回環(huán)、纏繞、打碎的敘事方法，是一種典型的后現(xiàn)代主義拼貼式手法，打破了傳統(tǒng)意義的單線、雙線或是三線的敘事線索。

時(shí)間，被導(dǎo)演當(dāng)作重要的敘事元素，大膽地進(jìn)行加工，在不同時(shí)段、不同主體間的跳動(dòng)，也仿佛一位案件的調(diào)查人員，試圖在一群受到極度驚嚇、思維產(chǎn)生錯(cuò)亂的親歷者中，去拼湊、梳理和還原案件的經(jīng)過。這種看似混亂、實(shí)則冷靜而審慎的視角讓我們看到了影片背后一位富有細(xì)膩情緒感受力和惻隱之心的導(dǎo)演的存在，進(jìn)而在觀影結(jié)束后恍然大悟，受到心靈的洗禮和靈魂的震動(dòng)。

影片《大象》的最后是一個(gè)意味深長(zhǎng)的天空長(zhǎng)鏡頭，整部影片在《獻(xiàn)給愛麗絲》的鋼琴曲中結(jié)束，這也是片中槍手埃里克彈奏的曲目。這樣美麗的自然景色，這樣偉大的藝術(shù)作品，卻并不能為影片帶來任何幸福的基調(diào)。一個(gè)普通的秋日，一些普通的高中生的生活，卻因?yàn)檫@次事件而完全改變了。這是一個(gè)典型的開放式結(jié)局，符合先鋒電影的基本特征。影片的結(jié)尾沒有試圖分析少年的內(nèi)心世界以及作案動(dòng)機(jī)，也沒有試圖縫合人們的心理創(chuàng)傷，既沒有理性的分析，也沒有感性的撫慰，只留下一個(gè)懸而未決的問題，等待觀眾自己去解釋。讓人不禁聯(lián)想到《四百擊》結(jié)尾那個(gè)奔跑到海邊，茫然望向鏡頭的小男孩、《畢業(yè)生》中兩個(gè)逃婚后坐上公交車的年輕人，他們的未來等待觀眾用思考去填補(bǔ)。《大象》的結(jié)局也是如此，沒有任何人為的假設(shè)和判斷，只是強(qiáng)調(diào)事情本身給人帶來的震驚，留下一個(gè)開放式的結(jié)局讓觀眾去理解。作為一部帶有極強(qiáng)個(gè)人風(fēng)格的影片，格斯·范·桑特在20天的時(shí)間內(nèi)用一臺(tái)攝影機(jī)將《大象》拍攝完成，這部小成本的藝術(shù)電影用生活流的表現(xiàn)手法、長(zhǎng)鏡頭的敘事和沉浸式的游戲體驗(yàn)，在尊重現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，表達(dá)了作者的先鋒理念，在平凡生活的表達(dá)中，產(chǎn)生了陌生化和間離效果，引發(fā)觀眾對(duì)槍支管控、青少年教育等社會(huì)問題的深刻思考。

電影美學(xué)理論家鐘惦棐曾說：“電影不堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，就一定會(huì)脫離群眾?！毙率兰o(jì)以來，內(nèi)地青春電影用中小成本制造了一個(gè)個(gè)票房神話，然而也逐步進(jìn)入了娛樂化傾向的消費(fèi)青春時(shí)代，懷舊文化、男色女色消費(fèi)，仿佛使國(guó)產(chǎn)青春片陷入了一個(gè)“為賦新詞強(qiáng)說愁”的自我欣賞怪圈中。時(shí)代呼喚佳作，我們有理由相信，藝術(shù)工作者將繼續(xù)堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷探索新的表達(dá)路徑和方式，真正將現(xiàn)實(shí)題材電影變成窺視社會(huì)問題的窗口，表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的人文關(guān)懷和理性觀照。