王 帥 (淮陰師范學院，江蘇 淮安 223300)

近年來，臺灣電影的敘事空間建構(gòu)呈現(xiàn)出新的面貌。在地空間的全方位展示，可以解讀為是臺灣電影人在彰顯本土文化的獨特性及其價值，表達他們對家鄉(xiāng)的深厚感情；城市形象的行銷與本土空間的凸顯，是臺灣電影人確認臺灣文化主體性、推動電影市場復興的積極嘗試；大陸空間與異國元素的呈現(xiàn)，則是臺灣電影人兼顧大陸電影市場，并彰顯其全球視野的重要舉措。

一、寶島在地空間的全方位展示

近年來，臺灣電影注重全方位地展示寶島在地空間，以達成對在地文化的確認。大致可以分為三個類別：其一是展示鄉(xiāng)村中各具特色的地理風貌和人文景觀；其二是設(shè)立城市(以臺北為主)與鄉(xiāng)村之間的二元比對結(jié)構(gòu)；其三是塑造負面的城市形象(以臺北為主)。

《海角七號》票房成功的經(jīng)驗，深刻影響到近年來臺灣電影的創(chuàng)作傾向，創(chuàng)作者們紛紛在影片中融入流行文化、草根情懷、明星偶像、青春勵志等受各年齡層次觀眾所歡迎的元素，尤其注重突出本土化特征。很多影片的敘事空間都轉(zhuǎn)移到了臺灣各地的鄉(xiāng)村，如《翻滾吧！阿信》中的宜蘭，《球愛天空》與《天后之戰(zhàn)》中的嘉義，《白天的星星》和《太陽的孩子》中的泰雅部落，《加油！男孩》中的仁德，《暑假作業(yè)》中的屈尺，《阿嬤的夢中情人》中的北投，《愛在墾丁——痞子遇到愛》中的墾丁等，都是臺北以外的鄉(xiāng)村空間。以往臺灣電影的敘事空間大多以臺北為中心，可謂單一中心。近年來，創(chuàng)作者傾向于去中心化和多元化，通過對各地鄉(xiāng)村自然風光與人文景觀的展示，向觀眾們呈現(xiàn)出臺灣多元化的民俗文化與善良熱情的鄉(xiāng)民形象，美好的“鄉(xiāng)村”如同“世外桃源”一樣，充滿著溫情與浪漫。

《靈魂的旅程》《白天的星星》《陣頭》《大尾鱸鰻》《暑假作業(yè)》《總鋪師》《太陽的孩子》等影片則設(shè)置了悲情城市與溫情鄉(xiāng)村的二元比對結(jié)構(gòu)。影片中的主人公在臺北的生活都不如意?！鹅`魂的旅程》中的臺灣本地居民兄弟達袞與尤干，在臺北處處體會到本漢(本地居民與漢人)關(guān)系傾斜的不公待遇，漢人社會對臺灣本地居民部落的剝削使他們面臨著生存壓力與精神困境；《白天的星星》中尋求真愛的阿免姨，在臺北未婚生女后慘遭男友拋棄，無奈之下將女兒送到了育幼院；《陣頭》中的吉他手阿泰，在臺北懷才不遇，郁郁寡歡；《大尾鱸鰻》中的攝影師朱大德，來到臺北后意外地卷入黑幫爭斗，最終與女兒的關(guān)系失和；《暑假作業(yè)》中的臺北男孩管小寶，他的父母因感情分裂成日爭吵，年幼的小寶性格孤僻；《總鋪師》中渴望成為明星的詹小婉，在臺北追逐夢想處處碰壁，還被男友騙錢騙感情；《太陽的孩子》中的臺灣本地居民Pannay，雖是就職于臺北的一名新聞記者，在漢人社會中卻完全沒有話語權(quán)，黯然神傷。一言以蔽之，這些影片中所描繪的“臺北”，都是主人公的傷心地。

當他們離開臺北、回到鄉(xiāng)村后，心靈創(chuàng)傷才得以痊愈。達袞與尤干追隨祖靈的遺訓，尋回了真正的泰雅精神；阿免姨與失散多年的女兒重逢，解開了心結(jié)；阿泰對“陣頭”文化進行創(chuàng)新，實現(xiàn)了自我價值；朱大德消除了與女兒間的誤解，再次享受到天倫之樂；管小寶明白了生命的脆弱與友誼的珍貴，獲得了心靈的成長；詹小婉懂得了釋懷與寬恕，遇到了愛情；Pannay回到部落后復育了梯田，守護了土地。由此可見，此類影片都是通過展現(xiàn)主人公逃離臺北、投奔鄉(xiāng)村的行動，折射出臺北的冰冷與殘酷，并反襯出鄉(xiāng)村的溫暖、美好與恬靜。

還有一些影片將敘事空間主要限定在臺北?！禕BS鄉(xiāng)民的正義》將真實世界與虛擬世界相結(jié)合，呈現(xiàn)出臺北學生在現(xiàn)實世界與網(wǎng)絡世界中所遭遇到的輿論暴力侵害。這里的臺北如同毫無理性、難以擺脫的“謠言工廠”。在《行動代號：孫中山》中，阿左和小天為爭奪變賣學校儲藏室的孫中山銅像的權(quán)利，兩人進行了一場關(guān)于“誰更窮”的比賽，游戲化的比賽本身衍生出深層的社會指涉，荒謬的行動背后所指向的是底層人物的貧困窘境。這里的臺北如同金玉其外、敗絮其中的“繡花枕頭”?！肚嗵锝忠惶枴匪茉斐鲆晃淮枮椤扒嗵锝忠惶枴钡慕^情殺手，折射出人在現(xiàn)代化進程中的異化。這里的臺北如同冷血、無情的“實驗室”。

此外，《魚狗》《眼淚》及《菜鳥》中的臺北，充斥著警匪勾結(jié)的權(quán)錢交易；《艋舺》《甜蜜殺機》及《角頭》中的臺北，布滿了無止境的黑幫爭斗；《寶島漫波》《貧民英雄》及《十萬伙急》中的臺北，遍地橫行著詐騙集團?？傊?，這些影片中的臺北都被塑造成各種社會亂象叢生的負面形象。

城市與鄉(xiāng)村的比對，多年來一直都是臺灣電影的敘事焦點之一。早在20世紀八九十年代，楊德昌電影中的城市空間就充滿了悲情意識，蔡明亮電影中的城市空間更是凄涼、病態(tài)與物欲橫流，而侯孝賢電影中的鄉(xiāng)村空間則相對溫情。進入新世紀尤其是近年來，在全球化的生存背景下，新一代的電影人更加熱衷于全方位地關(guān)注寶島在地空間，并呈現(xiàn)出極為明顯的“反城市主義”特征。

全球化進程的不斷深入，使一切技術(shù)和產(chǎn)品變得標準化，也帶來了文化的一體化、同質(zhì)化與高度互動化。1924年，建筑學界現(xiàn)代主義運動的代表人物勒·柯布西耶(Le Corbusier)提出現(xiàn)代城市建筑的規(guī)劃應該以幾何圖形作為標準，“線條、空間和形狀被縮減到其必要的程度，每一建筑物的自足功能性得以直截了當?shù)卣故尽?。[1]這種強調(diào)秩序精神的建筑理念借助全球化的風潮影響了全世界，各國各地大城市的建筑，都逐漸出現(xiàn)了標準化、現(xiàn)代化、同質(zhì)化的所謂國際風格，臺灣地區(qū)也概莫能外。在某種程度上而言，如果說，臺北代表的是全球化影響下的同質(zhì)化空間，那么上述臺灣影片熱衷于表現(xiàn)臺北以外各鄉(xiāng)村的多元風情，或表現(xiàn)主人公告別/遠離臺北，或?qū)⑴_北污名化/鬼魅化的情節(jié)處理，其實都可以視為創(chuàng)作者逆向全球化、彰顯在地性的一種表達策略，以此來確立臺灣獨特的文化身份。[2]

二、城市形象行銷與本土空間凸顯

城市形象行銷與本土空間凸顯，是推動近年來臺灣電影敘事空間本土化的關(guān)鍵因素，也是促進臺灣電影市場復興的重要敘事策略。

新世紀以來，臺灣當局看重影像行銷城市形象的魅力和效力，著手制定相關(guān)的輔導辦法，在電影的制作、營銷與映演等各階段提供多項資助，施行“借助影像來行銷城市形象”的做法。2008年，《海角七號》上映后為恒春與墾丁帶來了大量的觀光人潮，增加了當?shù)氐慕?jīng)濟產(chǎn)值，更是促進了近年來以影像行銷城市形象的現(xiàn)象日漸風靡。

首先來看高雄市。高雄市連續(xù)多年通過資金補助與行政協(xié)助等方式，邀請電影劇組來高雄市取景，希望借由鏡頭來推廣高雄的城市形象，提升其作為旅游目的地的知名度和吸引力，創(chuàng)造電影制作與城市行銷雙贏的局面。2009年，蔡岳勛執(zhí)導的電視劇《痞子英雄》為高雄市樹立了城市行銷影視的典范，并為其帶來了超過5億元新臺幣的觀光收入，2010年其執(zhí)導的兩岸合拍片《痞子英雄首部曲：全面開戰(zhàn)》獲得高雄市的全力支援，劇組得以在高雄市的真愛碼頭沿岸搭景興建片中的酒吧、警局等場景，并且在該市重金打造了亞洲首座專業(yè)的飛機攝影棚，為臺灣城市行銷電影開啟了新的一頁。

其次來看臺北市。2010年《艋舺》的賣座，帶給了萬華無限的商機，同年的《一頁臺北》《初戀風暴》《霓虹心》《實習大明星》《第36個故事》與《臺北星期天》均獲得了臺北市的制作補助。

最后來看臺中市、新北市與金門縣的情況。2011年，為拍攝《少年派的奇幻漂流》在臺中市水湳園區(qū)搭設(shè)的造浪池，在電影殺青后由當局接收并規(guī)劃成了電影園區(qū)?！稅勰阋蝗f年》同樣由臺中市提供補助，影片中呈現(xiàn)了臺中孔廟、啤酒村、彩繪街、創(chuàng)意園區(qū)、國際機場等場景。2011年9月7日，新北市當局開放占地3.5公頃的《賽德克·巴萊》林口區(qū)霧社街片場供各界參觀，并結(jié)合觀光行銷，推出了一至三天的套裝游程，截至2012年3月22日，該片場已吸引了38萬人次參觀。2013年，影片《親愛的奶奶》獲得新北市400萬元新臺幣的補助，該片大量于新北市取景，新店中央新村、野柳地質(zhì)公園等場景皆得以入鏡。2014年，以劇情式紀錄片的手法描述在金門戰(zhàn)地用“高粱換大米”故事的《戰(zhàn)酒》，獲得金門民眾的熱烈支持，在影片尚未上映時，包場票房已突破百萬元新臺幣。由此可見，地方當局出資補助電影創(chuàng)作，又通過影片的上映來宣傳城市形象，不僅為電影融資提供了一個可行的渠道，還帶動了城市的觀光旅游產(chǎn)業(yè)，強化了這一時期臺灣電影敘事空間的本土化傾向。

面對全球化帶來的文化同質(zhì)化危機，以及好萊塢強片以及內(nèi)地與香港合拍大片的夾擊等困境，臺灣電影人充分意識到強調(diào)本土經(jīng)驗共享的重要性，在近年來爭相表達“愛臺灣”的思想感情。本土空間的凸顯，是創(chuàng)作者心系本土、認同本土、以本土為榮的真實情感流露，也是提升臺灣民眾自尊、確認臺灣文化主體性和獨特性的重要途徑，同時在很大程度上推動了臺灣本土電影市場的復興。

《艋舺》《父后七日》《那些年，我們一起追的女孩》《陣頭》《總鋪師》《大尾鱸鰻》《人生按個贊》等影片，均通過對本土空間的凸顯以及本土經(jīng)驗的共享，串聯(lián)起觀眾的集體記憶。這些電影中的主人公，既有受過情傷、敢于尋覓真情的年輕男女，撤下心防之后尋得如意伴侶；也有境遇不佳、性格熱情開朗的底層人物，解除危機之后獲取生存希望；還有略顯悲情、行為離經(jīng)叛道的問題少年，歷經(jīng)劫難之后實現(xiàn)自我價值。勵志熱血精神的倡導以及現(xiàn)實主義關(guān)懷的凸顯，有效地建立起與觀眾對話的感情紐帶和溝通渠道，從而贏得了較佳的票房成績。

但“成也本土、敗也本土”，風光背后潛伏的危機亦不可忽視。銀幕上長時間千篇一律的城市形象行銷和本土空間凸顯，難免會引起臺灣觀眾的審美疲勞。

此外，這類本土意味濃厚的影片，對大陸觀眾而言通常也會缺乏情感共鳴的基石，在進軍大陸電影市場時頻頻遭受冷遇?！峨u排英雄》(大臺北票房為5181萬元新臺幣)于2011年7月12日在大陸14個城市上映，兩周后以129萬元人民幣(約516萬元新臺幣)的成績慘淡下線。《阿嬤的夢中情人》(大臺北票房為936萬元新臺幣)的大陸票房只有區(qū)區(qū)47萬元人民幣(約221萬元新臺幣)。除了這兩部電影之外，在大陸電影市場同樣遭受冷遇的臺灣電影還有很多，《寶米恰恰》《南方小羊牧場》及《十萬伙急》等影片皆是如此。

一方面，創(chuàng)作者借助在地性符碼的凝聚與本土意識的彰顯，確認臺灣文化的主體性和獨特性，達到了以本土異質(zhì)化來對抗全球同質(zhì)化裹挾的目的；另一方面，此類單一題材影片的大規(guī)模涌現(xiàn)，容易造成本土觀眾的審美疲勞以及大陸觀眾的閱讀障礙，在兩岸電影業(yè)日益融合的當下，這種現(xiàn)象值得引起進軍大陸電影市場的臺灣電影人的深思。

三、大陸空間與異國元素的呈現(xiàn)

2010年6月29日，兩岸正式簽訂了《海峽兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》(EconomicCooperationFrameworkAgreement，通常簡稱為ECFA)，在電影業(yè)方面，打破了之前臺灣電影進入大陸的配額限制，規(guī)定凡是在臺灣注冊的公司所拍攝、擁有50%以上著作權(quán)的華語片，經(jīng)大陸的電影主管部門審查通過之后，均可不再受進口配額的限制在大陸發(fā)行和放映，并且放寬了兩岸合拍片的限制。ECFA的實施使臺灣電影獲得了一個極為龐大的市場，臺灣電影的敘事空間建構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出更多的新面向。

英國學者雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在提及文化分析的歷史三分法時，認為每一個時期的文化話語都可以分成三個層次：文化內(nèi)部殘存的(residual)、主導的(dominant)和新興的(emergent)，這三種話語既相互沖突，又積極對話，構(gòu)成了整個社會文化的主要特征。[3]近年來，臺灣電影市場存在著多種權(quán)力的博弈，電影的敘事空間建構(gòu)也因此產(chǎn)生了新特點。兩岸跨區(qū)域合作成為近年來重要的電影生產(chǎn)模式之一，臺灣電影無可避免地受到大陸電影市場的影響。這一時期很多臺灣電影的敘事空間開始涉及兩岸多地，在劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，協(xié)調(diào)兩岸觀眾的審美差異，以期獲得兩岸電影市場的共同認可。

電影《樂之路》的敘事空間涉及臺北與上海兩地，借由SMASH樂隊巡回演出的契機，呈現(xiàn)了外白渡橋、黃浦江、東方明珠等具有標志性的上海場景；在《走出五月》中，李正森的爺爺和奶奶都是從北京來臺的“外省人”，影片通過閃回的方式展現(xiàn)了北京的城市風貌以及京劇演出的片段；在《十七號出入口》中，通過現(xiàn)在與過去兩個時空的交錯，展現(xiàn)了臺北與山東兩地的風土人情；在《鐵獅玉玲瓏2》中，敘事空間涉及臺北與廈門兩地，并且宣揚了閩南文化之美。大陸空間所占的比例明顯升高，有助于提升臺灣觀眾對祖國大陸的認知，加深他們對大陸的感情，促進他們對中華文化的認同。

ECFA的簽署，促進了兩岸之間的電影互動與合作，兩岸合拍片呈現(xiàn)出規(guī)?；陌l(fā)展趨勢。單單2010年至2017年間，兩岸合拍片的數(shù)量就高達61部，其中，《戀愛通告》《新天生一對》《愛》《回到愛開始的地方》《聽見下雨的聲音》《大喜臨門》《我的少女時代》等影片，均在兩地取得了不錯的票房成績。另外，這些影片在敘事空間上還頻繁地涉及祖國大陸的北京、上海、福建、四川、山西、山東等地，呈現(xiàn)出開放性的特點，不僅展示了大陸各地不同的自然風光與風俗民情，還將兩岸間的文化共性作為出發(fā)點，有效地喚起兩岸觀眾在民族情感和文化層面的共鳴。

還有一些臺灣電影人立足臺灣本土，彰顯全球視野。在美國長大的陳駿霖拍攝的《一頁臺北》，雖然影片選取的主要場景局限于臺北，但借由男主角之口不斷提及的法國，淡化了臺北與巴黎的區(qū)別，也拓展了國際文化想象的邊界。蕭雅全執(zhí)導的《第36個故事》中，一個經(jīng)常光顧咖啡館的男人，向朵兒講述著他從全世界各地搜集到的有趣故事，這些故事不僅勾起了朵兒心中的漣漪，也促使著她離開臺灣去環(huán)游世界。何蔚庭的《臺北星期天》描述了兩個菲律賓移民勞工在中國臺灣的日常生活，借由外來“他者”的眼光肯定臺灣本土的人情與文化。2013年吳乙峰的《秋香》，拍攝了中國臺灣宣教士沈秋香在馬來西亞推行社會福利事業(yè)的過程。

陳孔立指出：“臺灣民眾的政治動機主要是要求保持現(xiàn)有的政治地位、政治制度、生活方式，并擴大‘國際空間’?！盵4]因此，一些臺灣電影人通過在電影的敘事空間中融入異國元素，打造與國際社會親密無間、正常往來的文化想象，致力于撫慰、緩解或試圖克服這些焦慮，一定程度上折射出他們對大陸市場既愛又怕的困惑，以及對全球化浪潮既抗拒又擁抱的矛盾心理。但不能否認的是，兩岸統(tǒng)一是祖國發(fā)展的必然趨勢。

四、結(jié) 語

近年來，寶島在地空間的全方位展示，可以解讀為是臺灣電影人在彰顯本土文化的獨特性及其價值，表達他們對家鄉(xiāng)的深厚感情；城市形象的行銷與本土空間的凸顯，是臺灣電影人確認臺灣文化主體性、推動電影市場復興的積極嘗試；大陸空間與異國元素的呈現(xiàn)，則是臺灣電影人兼顧大陸電影市場、并彰顯其全球視野的重要舉措。簡言之，近年來臺灣電影的敘事空間建構(gòu)，與臺灣電影人對臺灣身份及臺灣文化獨特性的思考和追尋有著密不可分的關(guān)聯(lián)。