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豫劇是受眾群體最為廣泛的地方戲劇，它依托于中州大地悠久的歷史文化，同時(shí)借鑒吸收其他藝術(shù)門類的精華，逐漸發(fā)展壯大，成為今日受眾最為廣泛的地方戲劇。早期豫劇依托于不同地域文化形成了幾大地域流派。隨著時(shí)代發(fā)展，特別是20世紀(jì)30、40年代以來，由于戰(zhàn)亂等因素，人口流動(dòng)加劇，文化交流增多，打破了地域限制，豫劇逐漸形成了以女角為中心的豫劇流派。不同地域的豫劇流派，打破門戶之見，彼此交流學(xué)習(xí)，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通，不斷豐富自己的唱腔，為豫劇演藝事業(yè)百花齊放時(shí)期的到來做出重要貢獻(xiàn)。其中作為六大名旦之一的常香玉，憑借自己得天獨(dú)厚的嗓音優(yōu)勢(shì)，學(xué)習(xí)各種豫劇流派的演唱特點(diǎn)，融匯貫通，形成獨(dú)樹一幟的演唱風(fēng)格。建國(guó)后，常香玉根據(jù)自己多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行理論總結(jié)和提高，為我國(guó)戲劇理論的建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)。

常香玉能夠打通旦角、生角的界限，靈活運(yùn)用生角的唱法。豫劇唱腔具有多樣性，不同行當(dāng)、不同年齡、甚至不同性格的藝術(shù)形象都存在不同的唱腔。例如小生和老生在聲音塑造方面有明顯不同，老生的唱腔一般是演員本身的真聲，而小生唱腔一般是用假聲演唱，而旦角、生角的的差異更大。隨著豫劇各流派之間相互交流學(xué)習(xí)，豫劇演唱的音域得到擴(kuò)展，但同時(shí)也導(dǎo)致演唱時(shí)真、假聲銜接不順暢，在演唱過程中出現(xiàn)“破音”“打嗝”等現(xiàn)象。為解決這一藝術(shù)表演過程中的難題，部分演員潛心探索，探求將“大本腔”與“二本腔”相結(jié)合，即真假聲自然過渡的“真假聲結(jié)合唱法”。常香玉是這一探索過程的杰出代表，她有意識(shí)地將豫東調(diào)與豫西調(diào)相結(jié)合，擴(kuò)展音域，形成以大本嗓為主，同時(shí)和二本嗓相結(jié)合的混合聲唱法。如在《花木蘭》中，花木蘭在替父從軍之前是女兒身，但是從軍之后，花木蘭女扮男裝，行為舉止應(yīng)該更加男性化，于是常香玉在塑造花木蘭這一形象時(shí)，突破傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，在出征之前以旦角的唱法演繹花木蘭，在出征之后則以生角的唱法塑造花木蘭形象，生旦兩門抱，使花木蘭的人物形象更加豐滿突出，鮮明生動(dòng)。

常香玉在豫劇表演過程，善于把握人物的性格特征，深入人物的內(nèi)在性格本質(zhì)，并靈活運(yùn)用不同唱腔，力求表現(xiàn)立體、豐富的人物形象，使豫劇表演的內(nèi)涵更加豐富。在《拷紅》中，當(dāng)唱到“張先生的疾病不輕”時(shí)，常香玉有意加入生活化的爽朗笑聲。此時(shí)張生因思念崔鶯鶯，神思混亂，而紅娘精明洞達(dá)，自然了解張生的苦惱。同時(shí)紅娘又十分同情這對(duì)相戀的愛侶，她在調(diào)笑張生的過程中，也伴隨著對(duì)他們真摯感情的真心祝賀。常香玉在此處對(duì)生活化笑聲的合理運(yùn)用，顯示出紅娘的聰慧善良、俏皮爽朗的性格，使人物形象更加完整、更加立體。常香玉還善于對(duì)傳統(tǒng)劇目中的人物進(jìn)行性格創(chuàng)新。在《花木蘭》中，常香玉不僅生動(dòng)地表現(xiàn)了花木蘭溫柔、善良、賢淑、勤勞、誠(chéng)懇的品性，同時(shí)，她將口腔、鼻腔、頭腔結(jié)合起來，增強(qiáng)發(fā)聲效果，塑造了一位英姿颯爽、聰慧果決的巾幗英雄形象。

常香玉在表演過程中注重唱腔音色的創(chuàng)新和唱法的創(chuàng)新。如在《女子們哪一點(diǎn)不如兒男》唱段中，常香玉調(diào)整音色，使聲音抑揚(yáng)頓挫，感人肺腑，顯示出女子的堅(jiān)強(qiáng)與自信。在《斷橋》中，常香玉靈活運(yùn)用幾種豫劇唱法，例如“七折”唱法、將慢板和非板相結(jié)合的唱法等，將白素貞對(duì)法海的憤恨淋漓透徹地表現(xiàn)出來。當(dāng)白素貞走到斷橋邊時(shí)，物是人非，以凄怨哀痛的嗓音表達(dá)白素貞內(nèi)心的悲痛。在《拷紅》，常香玉對(duì)崔老夫人和張君瑞的聲音形象進(jìn)行模仿，需要分別表演祥符調(diào)和豫西調(diào)，隨時(shí)對(duì)腔調(diào)進(jìn)行巧妙轉(zhuǎn)化。張君瑞因想念崔鶯鶯小姐而病倒，小姐因思念張生而郁郁寡歡，紅娘作為他們互訴深情的使者，需要模仿他們雙方的神態(tài)進(jìn)行描述，實(shí)現(xiàn)豫劇表演花腔部分的創(chuàng)新。常香玉在表演過程中善于運(yùn)用三字腔，對(duì)人物性格和心理進(jìn)行生動(dòng)細(xì)致的刻畫。例如在《拷紅》中，唱到“尊姑娘穩(wěn)坐繡樓以上”的時(shí)候，常香玉采用慢速三調(diào)腔，音階跳躍幅度大，使整個(gè)場(chǎng)景更加具有張力。

常香玉還善于將自己在表演過程中積累的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論歸納總結(jié)。她曾在1957年在鄭州舉行的“唱腔和表演”報(bào)告會(huì)上做《試談豫劇的唱腔問題》的主題發(fā)言，主要總結(jié)唱腔設(shè)計(jì)和演唱方法兩個(gè)方面的內(nèi)容。此外，常香玉創(chuàng)作的《藝事雜談一百句》等，也對(duì)常香玉演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了高度的理論總結(jié)，包括舞臺(tái)實(shí)踐、藝人守則、唱腔方法、藝術(shù)思想理論等。常香玉有著獨(dú)特的學(xué)戲經(jīng)歷(轉(zhuǎn)益多師，將豫西調(diào)和豫東調(diào)有機(jī)結(jié)合)，優(yōu)越的嗓音條件和開闊的學(xué)術(shù)視域(曾到奧地利和蘇聯(lián)觀摩戲劇藝術(shù))，她的理論總結(jié)在今天仍具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

常香玉要求吐字真切準(zhǔn)確、鏗鏘有力，依照字音進(jìn)行唱腔、念白，特別是唱“快板”和用低腔時(shí)，一定要讓觀眾聽清楚。常香玉還提出了練習(xí)“吐字”的方法：其一是練習(xí)用氣，其次是練習(xí)嘴上的功夫，練習(xí)口部唇、舌、齒等各部位的肌肉。常香玉詳細(xì)分析了“用氣”和“用嗓”兩個(gè)方面的問題，強(qiáng)調(diào)演員要學(xué)會(huì)“存氣”和“換氣”。這固然跟演員天賦分不開，同時(shí)也與熟練程度有關(guān)，因此要“多唱多練多找”，在演唱過程中遇到較為困難的唱腔時(shí)，要反復(fù)練習(xí)，不斷摸索，不斷調(diào)整。關(guān)于“用嗓”的問題，常香玉分析真嗓和假嗓各有優(yōu)點(diǎn)，并無高下之分。本嗓吐字清晰、唱腔柔和動(dòng)人，假嗓則嘹亮高亢，在不同的情境下運(yùn)用不同的嗓音，能幫助更好的塑造人物，將真嗓、假嗓結(jié)合起來使用是一種較

好的演唱方法。

常香玉十分重視演員的個(gè)人修養(yǎng)。例如她關(guān)于“志氣”的解釋：“我所說的志氣，包括兩層意思：一是一個(gè)人的理想或奮斗目標(biāo)，這是‘志’；二是那么一股勁頭，一種頑強(qiáng)的精神，這種勁頭和精神，就是‘氣’。有那么一股勁頭和精神去實(shí)踐自己的理想，就算是有志氣。否則光有‘志’沒有‘氣’，往往會(huì)把自己的雄心壯志變成一句空話?！比藷o志不立，對(duì)于要用出色的藝術(shù)作品回饋人民的演員來說，同樣需要樹立遠(yuǎn)大的志向，堅(jiān)定拼搏的意志，這既是常香玉自己多年演唱的心得體會(huì)，也是對(duì)后來者的殷切希望。此外，常香玉強(qiáng)調(diào)要博學(xué)多識(shí)，兼收并蓄，以開放包容的心態(tài)努力汲取不同豫劇流派、不同戲曲藝術(shù)乃至不同類型藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。常香玉認(rèn)為只有在“博”的基礎(chǔ)上才能根基牢固，全面發(fā)展，同時(shí)推陳出新，呈現(xiàn)更加出色的藝術(shù)品質(zhì)。

總的來說，常香玉在唱腔藝術(shù)上將豫西調(diào)、豫東調(diào)、祥符調(diào)融匯貫通，打破傳統(tǒng)唱腔固有的表現(xiàn)形式，吐字清晰，動(dòng)作優(yōu)美傳神，表演細(xì)膩獨(dú)到，心理刻畫真實(shí)可感，形成獨(dú)具特色的豫劇藝術(shù)流派。做為豫劇常派的創(chuàng)始人，常香玉對(duì)河南豫劇的發(fā)展和傳播作出巨大貢獻(xiàn)，也對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到重要推動(dòng)作用。