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“新時(shí)期”以來(lái)，湖北的短篇小說(shuō)創(chuàng)作雖然不像中、長(zhǎng)篇那樣耀眼奪目，但也從未隱匿過(guò)其鋒芒。劉富道的《眼鏡》《南湖月》，王振武的《最后一簍春茶》，俞杉的《女大學(xué)生宿舍》，李德叔的《陪你一只金鳳凰》，姜天民的《第九個(gè)售貨亭》，楚良的《搶劫即將發(fā)生》，映泉的《同船過(guò)渡》等相繼獲得全國(guó)短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，李傳鋒的《退役軍犬》獲得全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)，這些都極大地鼓舞和推動(dòng)了本省的文學(xué)創(chuàng)作。盡管90年代以后短篇小說(shuō)在全國(guó)的地位因文學(xué)的去意識(shí)形態(tài)化而日漸衰落，湖北的中篇小說(shuō)更是強(qiáng)勢(shì)崛起，但由于湖北的短篇小說(shuō)創(chuàng)作一向比較沉穩(wěn)質(zhì)樸，緊貼現(xiàn)實(shí)生活，因而還始終保持著其活力，許多以中篇見(jiàn)長(zhǎng)的作家也頻出短篇佳作，而曉蘇更是全國(guó)有名的短篇?jiǎng)?chuàng)作高手。最近幾年，湖北的短篇小說(shuō)創(chuàng)作還呈現(xiàn)了另一個(gè)重要的特征，即創(chuàng)作群體的構(gòu)成比較復(fù)雜，既有專(zhuān)業(yè)的作家，也有許多業(yè)余作者，既有基層工作者，也有高校的教授學(xué)者，年齡層次的跨度也比較大，從“40后”到“90后”，老中青三代濟(jì)濟(jì)一堂。這大概與湖北向來(lái)比較重視基層作家、青年作家的扶持和培養(yǎng)有關(guān)，形成了比較良好的文學(xué)生態(tài)和創(chuàng)作氛圍。因此，縱觀2018年湖北的短篇小說(shuō)，雖在質(zhì)量上參差不齊，有些許不足，但也顯得比較豐富、多樣，注重在本土的社會(huì)語(yǔ)境中探索短篇敘事的可能性，出現(xiàn)了一些令人稱(chēng)道的作品和值得關(guān)注的傾向。

一

湖北作為農(nóng)業(yè)大省，有著比較深厚的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)。許多出身于農(nóng)村的作家雖身在城市，在情感和心理上卻偏向故土。特別是新世紀(jì)以來(lái)隨著打工潮的興起，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的瓦解，必然會(huì)激起他們強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土意識(shí)，并產(chǎn)生不同的敘事向度和美學(xué)風(fēng)格。

在去年湖北的短篇小說(shuō)中，有相當(dāng)一部分作品是追憶故土的風(fēng)物人事，或表現(xiàn)鄉(xiāng)間的情義倫理，抒發(fā)“僑寓者”的眷戀和詠嘆之情的。由于湖北的地域差異非常明顯，盡管同樣是對(duì)故鄉(xiāng)的美好回憶和想象，這些作品仍然具有不同的審美內(nèi)涵和情感體驗(yàn)。在舒飛廉(鄭保純)的《桫欏船》《雉回頭》中，鄉(xiāng)村裹挾著個(gè)人年少時(shí)的迷夢(mèng)和力比多過(guò)剩的激情，甜蜜而憂傷，與多年后庸碌的生活相比，顯得飄渺幽絕，但也是自在自足的，連喪禮都是那樣的莊嚴(yán)而不悲戚，熱鬧而不喧嘩，就像保明們透過(guò)刨花看去，模糊又鮮活。浠水的夏艷平在《換面》和《的確良》中，以意識(shí)流的手法表現(xiàn)兒童或農(nóng)婦單純的情思，全憑感覺(jué)繪制了一幅意境空靈、出世般的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，自然地令人想到了早期廢名對(duì)其故鄉(xiāng)黃梅的記憶，由于浠水與黃梅同屬鄂東黃岡，兩人之間的相似性，既可能是一種自覺(jué)的傳承關(guān)系，也反映了夏艷平對(duì)鄉(xiāng)村永恒性的想象。而與廢名同鄉(xiāng)的於可訓(xùn)，在《男孩勝利漂流記》中以筆記體的形式書(shū)寫(xiě)故土的傳奇人事時(shí)，則去掉了那層晦澀的彼岸色彩，而保留了生活的簡(jiǎn)單趣味，深受黃梅禪宗文化的影響，更多地在自然人性中發(fā)現(xiàn)善念。余書(shū)林的《相牛者》《挑擔(dān)子剃頭匠》《水月村的陳年往事》《與村長(zhǎng)有關(guān)》等作品，則通過(guò)對(duì)狡黠而不失純樸、精明而又善良的鄉(xiāng)間匠人和普通村民的速寫(xiě)，回憶了一種充滿諧趣、苦中作樂(lè)的鄉(xiāng)村生活。韓永明的《栽秧飯》，在物質(zhì)與精神的悖反性主題中展現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的人性美與人情美?！霸匝盹垺弊鳛橛甏迦嗽陴嚮臍q月里每年一次的集體盛宴，不僅是對(duì)因吃草根樹(shù)皮而虛弱的身體的一種補(bǔ)償，也是人們?cè)谄D苦勞作中的一次精神享受，但當(dāng)吃栽秧飯的臘肉被盜后，雨村人卻表現(xiàn)出一種樸素而莊嚴(yán)的情感，牛子夫婦的剛烈決絕、袁老五的覺(jué)悟擔(dān)當(dāng)、村長(zhǎng)的仁慈善良、村長(zhǎng)與牛子的相互幫扶，都構(gòu)成了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村情義倫理的不同側(cè)面。段吉雄的《討水》，也將人物放在一種貧乏艱苦的生存環(huán)境中加以表現(xiàn)，夫婦之間在晝夜不停的勞作中的情義同樣令人感佩。劉益善的《老虎杌》《西山有座塔》等作品，雖然并非以他自己的故土為情感寄托的對(duì)象，卻也表現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中莊重、古樸的人心與人情。這些回憶性的作品或明麗輕快，或婉轉(zhuǎn)低回，洋溢著濃郁的抒情色彩。

一旦敘事時(shí)間與故事時(shí)間的距離被拉近，懷想式的抒情便讓位于對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村冷峻的審視。雖然這些反映鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的作品很少正面表現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村的社會(huì)變革，也無(wú)力揭示歷史發(fā)展的深層脈絡(luò)，卻始終把“人”作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，關(guān)注普通勞動(dòng)者或隱或顯或獨(dú)特或普遍的生存經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)境遇。曉蘇的《吃苦桃子的人》可以說(shuō)是這方面的一個(gè)重要收獲。小說(shuō)以人帶事，用白描手法塑造了“憨寶”這一表面木訥、笨拙、古怪，實(shí)則善良、純樸、無(wú)邪的人物形象。憨寶之“憨”在根本上是因?yàn)樗c那個(gè)已經(jīng)發(fā)生深刻變化的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的格格不入，他反復(fù)吃苦桃子的動(dòng)作中有著他的與世無(wú)爭(zhēng)、與人無(wú)害、隱忍沉悶、真誠(chéng)老實(shí)，他朦朧地意識(shí)到滋生的欲望可能成為洪水猛獸，會(huì)擾亂他的心智，于是本能地抵御著外界的誘惑。然而，他既不是智商低下的傻子，也不是道德高尚的苦行僧，他的自我克制完全是出于一種執(zhí)拗而質(zhì)樸的品性，沒(méi)有半點(diǎn)的虛偽與矯情，對(duì)于他自身無(wú)奈孤苦的處境也沒(méi)有任何的委屈和怨憤，因而顯得十分自在和純粹。實(shí)際上，曉蘇塑造了不少這樣至情至性的人，這與他對(duì)于底層勞動(dòng)者的熟稔和體貼，認(rèn)同他們的情感愿望所代表的民間倫理有關(guān)，他很少對(duì)他們的言行舉止妄下論斷，在敘事上顯得比較從容，因而在《夜來(lái)香賓館》中，他能夠捕捉到年近半百的農(nóng)村婦女對(duì)于生活未曾磨滅的浪漫情懷，也能夠表現(xiàn)她在遇到舊情人后要求共度良宵的坦率果斷；在《說(shuō)的都是一個(gè)人》中，他能夠發(fā)現(xiàn)在龔喜那由窮困坎坷的生活造成的冷漠庸俗中，還有基本的操守和不忍人之心；即使是在反映被金錢(qián)權(quán)勢(shì)所擺弄的人倫情感的《同仁》，尖銳的嘲諷也在知恩圖報(bào)的喜劇氛圍中化為同情與欣賞。與此不同，許多描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村人物的作品則顯得較為局促緊張。比如，葉牡珍的《塆落深深》、陳旭紅的《柔情似水》，同樣反映農(nóng)村婦女的情感與倫理沖突，她們卻始終處在一種煎熬和壓抑的狀態(tài)中，最后只能以出走的形式擺脫其存在的不自由；喻之之的《欒樹(shù)欒樹(shù)》，同樣書(shū)寫(xiě)善惡沖突，卻展現(xiàn)了人性惡的猙獰，及其對(duì)于良知的步步緊逼，一種深深被傷害的情緒彌漫其中；周萬(wàn)年的《尋豬記》，同樣反映權(quán)勢(shì)對(duì)人心的左右，矛盾沖突卻是在因果報(bào)應(yīng)的覺(jué)悟中被化解，而喜劇的結(jié)局并未改變作品的憂憤基調(diào)。

不少作品都注意到了鄉(xiāng)村生活方式和人倫情感的變化，給老一輩農(nóng)民帶來(lái)的困惑與不適。呂先覺(jué)的《煙火行》，細(xì)致地刻畫(huà)了一對(duì)因受惠于精準(zhǔn)扶貧而即將搬離故居的老夫婦在轉(zhuǎn)煙火時(shí)的矛盾心理。作為小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式下的最后一代農(nóng)民，他們既有對(duì)新生活的向往，也有對(duì)傳統(tǒng)生活方式的留戀和不舍。小說(shuō)通過(guò)極富表現(xiàn)力的動(dòng)作和極具個(gè)性的對(duì)話，表現(xiàn)了他們自我克制而又不能自已的內(nèi)心沖突，以及那種表面粗疏平淡實(shí)則細(xì)膩深沉的夫妻感情——這正是根植于農(nóng)耕生活的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的集中體現(xiàn)。秦祖成的《分家》也描寫(xiě)了農(nóng)民老夫婦之間相濡以沫因而難舍難分的感情，卻又進(jìn)一步揭示了這種感情在兒女那里的被漠視和不理解。小說(shuō)中，張大芬夫婦分家后的失落孤獨(dú)與相互牽掛，竟激化了互有嫌隙的兒子兩家的矛盾，于是他們決定不要任何人養(yǎng)活，最后不知所蹤。葉牡珍的《痛詞》與此異曲同工，只不過(guò)“老伴”換成了“棺材”，兩代人的隔膜中更多了生死倫理的沖突。在一個(gè)以金錢(qián)衡量一切的社會(huì)中，丁道士、田老頭等人為棺材而舍命抗?fàn)?，顯得凄涼而悲壯。晚年的衣食無(wú)憂，在子女眼里就是“享?！保弦惠呣r(nóng)民在乎的卻是家庭的團(tuán)結(jié)和睦，需要的是情感上的慰藉和價(jià)值觀念上的理解和尊重，這種精神需求實(shí)際上正是對(duì)于傳統(tǒng)人倫情感的一種自覺(jué)維護(hù)。秦祖成的另一個(gè)短篇《人物》、鄭廷局的《搭把手》等作品也都不同程度地揭示了這一主旨。對(duì)農(nóng)村老年群體的關(guān)懷，在很大程度上體現(xiàn)了一些作家對(duì)于傳統(tǒng)倫理觀念的強(qiáng)烈認(rèn)同，因而這類(lèi)作品更像是時(shí)代的挽歌，整體上顯得較為沉郁。劉會(huì)剛的《鄉(xiāng)村葬禮》、陳章華的《故人沐浴》，顯然正是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)衰落的隱喻，無(wú)論是了卻死者未了的心愿，還是給故人沐浴入殮，都不過(guò)是一種最后的也是最深情的告別儀式。

打工潮背景下留守人員的現(xiàn)實(shí)困境，仍然是去年湖北短篇小說(shuō)表現(xiàn)的重要領(lǐng)域。閻剛的《狗事》，圍繞留守婦女的性問(wèn)題描寫(xiě)了婆媳之間的一場(chǎng)防范與越軌的倫理沖突。在這場(chǎng)沖突中，兒媳王會(huì)玲與婆婆柳成英利用一條狗斗智斗勇，始終未能敞開(kāi)心扉尋求問(wèn)題的合理解決。故事結(jié)局是在王會(huì)玲等待下一個(gè)圈套時(shí)，婆婆卻把狗賣(mài)給了狗肉店，說(shuō)狗被養(yǎng)得太胖不能叫了。這實(shí)際上意味著婆婆的妥協(xié)，但這種妥協(xié)不完全是出于理解和同情，而包含著更多的無(wú)奈，因?yàn)樗膊辉缚吹絻合钡耐登閿÷逗蟮摹半u飛蛋打”。相比之下，李旭斌的《夜半知了聲》中的田蕙蕙就比較幸運(yùn)，她的公婆對(duì)她的孤寂難耐和滿腹牢騷萬(wàn)分諒解，最后決定挑起照顧她的偏癱父親的擔(dān)子，讓她能夠安心地隨丈夫出去打工。朱華遜的《村事》，則將留守婦女的辛酸苦痛表現(xiàn)得極為沉重，這里有村長(zhǎng)對(duì)婦女的禍害，有婦女之間的相互嫉妒，有村民的流言蜚語(yǔ)，使得留守婦女的整體生存狀況令人堪憂。譚巖的《風(fēng)雪回家路》中，則以男人留守、女人打工的模式，反映了因打工而生的流言、猜忌給整個(gè)家庭帶來(lái)的毀滅性打擊，也從另一個(gè)角度揭示了農(nóng)村婦女生存的艱難。韓永明的《我的好伙伴順子》，則反映了留守兒童的孤獨(dú)和危險(xiǎn)處境。這篇小說(shuō)同時(shí)也揭示了整個(gè)鄉(xiāng)村的困頓與衰敗，打工固然能夠改善人們的生活，但那些沒(méi)有能力出去打工或者因打工而喪失能力的人，則仍會(huì)處在貧困之中，而且打工帶來(lái)的鄉(xiāng)村空心化、倫理失序、道德淪喪等問(wèn)題，構(gòu)成了留守人員殘酷的生存背景。這種現(xiàn)實(shí)對(duì)于老人來(lái)說(shuō)，則意味著死神的隨時(shí)降臨。喻長(zhǎng)亮的《遠(yuǎn)山》中，遠(yuǎn)山姆沒(méi)能等到傻兒子回家就被狼咬死了。滕樹(shù)勇的《背老大》中，兒子兒媳為了擺脫背老大的命運(yùn)而決然離去，留下孫女丫丫和林大漢相依為命，當(dāng)丫丫考上大學(xué)即將踏上新的征程時(shí)，林大漢也被洪流沖走了。劉浪的《消失的村莊》，則以寓言的方式描寫(xiě)了鄉(xiāng)村隨著老人們的相繼死亡而消失的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程既是莊嚴(yán)的，也是狼狽的。

二

對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)是短篇小說(shuō)的強(qiáng)項(xiàng)。顯然，人口密集的地方，故事更多。但問(wèn)題的關(guān)鍵不在這里，而在于形形色色的人物之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，千差萬(wàn)別的故事瑣碎而短暫，若不是放在歷史的長(zhǎng)河中，這一切似乎都無(wú)力支撐宏大的敘事結(jié)構(gòu)。契訶夫的小說(shuō)早就啟示我們，井然有序卻平庸乏味的生活不需要大刀和闊斧，更適合用一根針去刺破它表面的平靜，去刺痛它的麻木神經(jīng)。要深入到城市生活的內(nèi)里，揭示現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，反映個(gè)體的心理、情緒和情感，短篇小說(shuō)是再合適不過(guò)了。以短篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)城市生活也是“新時(shí)期”以來(lái)湖北文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)，特別是始于劉富道，經(jīng)方方、池莉，到鄧一光等人創(chuàng)作的“漢味小說(shuō)”，充分發(fā)揮了短篇小說(shuō)靈活多變的優(yōu)勢(shì)，形成了鮮明的地域色彩和獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

去年，扛起湖北城市文學(xué)大旗的是一批青年作家，與前輩作家相比，他們更傾向于咀嚼一己的悲歡，表現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心的感受，而缺乏對(duì)充滿煙火味的市井生活的熱情，更無(wú)意于“以小見(jiàn)大”，關(guān)注個(gè)人以外的歷史走向和社會(huì)語(yǔ)境。因此，“家務(wù)事，兒女情”首先成了他們表現(xiàn)的一類(lèi)題材。謝絡(luò)繹的《多聲部》反映的是產(chǎn)后育兒引發(fā)的家庭關(guān)系的緊張與沖突。“火星四濺的埋怨”、丈母娘“平平淡淡的支使和說(shuō)教”、新生兒“沒(méi)完沒(méi)了的哭鬧”，構(gòu)成了環(huán)繞在范斌身邊的“多聲部”。表面來(lái)看，這是一個(gè)在婚姻中受傷的故事，范斌是無(wú)辜的，對(duì)于照顧孩子，他想插手而不得，他不聞不問(wèn)亦不可，他既是家庭生活的“多余者”，又必須成為“在場(chǎng)者”。但小說(shuō)在對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)的新寫(xiě)實(shí)式的細(xì)密敘述中，似乎又別有深意，當(dāng)丈母娘的“過(guò)分”被揭示為一種對(duì)女兒的自私的疼愛(ài)時(shí)，范斌的“多余”與“在場(chǎng)”就不再是一種單純的被戲弄和被迫害，而是一種被設(shè)定的姿態(tài)。這種姿態(tài)似乎包含著作者對(duì)于人與人、特別是男女之間關(guān)系的一種獨(dú)特感悟。肖靜的《水霧》，同樣寫(xiě)到了生孩子給夫妻感情造成的創(chuàng)傷，但小說(shuō)中的男主人公不似范斌這般隱忍深沉，不能悟透生活的荒謬本質(zhì)，試圖在婚外情中獲得拯救，卻被欺騙了感情，而女主人公也同樣因?yàn)閱渭兌钕萸楦械娜μ?。馬桂蘭的《本命年》揭示了情感與婚姻的錯(cuò)位，同樣表現(xiàn)了生存的荒誕性。無(wú)愛(ài)的婚姻與沒(méi)有婚姻的愛(ài)，到底哪一個(gè)更值得珍重？如果說(shuō)多年前張潔以《愛(ài)，是不能忘記的》通過(guò)婚外情表現(xiàn)的是道德對(duì)人性的束縛，那么《本命年》則試圖用良知救贖人性。然而，老嚴(yán)的去世和老黃的出軌及離婚請(qǐng)求，卻將蘇景的這種良心上的不安與愧疚都驅(qū)散殆盡，這個(gè)不無(wú)荒誕的結(jié)局給小說(shuō)增加了一層悲觀的色彩。對(duì)婚姻和家庭生活的描寫(xiě)，似乎成了女性作家的專(zhuān)屬。然而，丁東亞卻以其男性的深邃視角反復(fù)咂摸婚姻的本質(zhì)?！度碎g無(wú)恙》中，蘇琴和穆月白之間婚姻的外衣典雅華麗，內(nèi)里卻千瘡百孔、狼狽不堪，但這不像許多女作家描寫(xiě)的那樣是因?yàn)榍楦信c婚姻的錯(cuò)位，而是由人性的殘缺所決定的，他們的女兒也必然帶著殘缺的印記。小說(shuō)中無(wú)處不在的欲望與痛苦具有一種先驗(yàn)性的色彩，實(shí)際上是個(gè)體生存的孤獨(dú)本質(zhì)的表現(xiàn)。丁東亞的語(yǔ)言細(xì)膩縝密，有著濃重的文藝腔調(diào)，外在的雅正與內(nèi)在的凄絕，似乎也對(duì)應(yīng)著他對(duì)婚姻和人生的感受。從婚姻這一世俗經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，又超越這種世俗經(jīng)驗(yàn)，上升為一種存在之思，正是許多女性作家所不及之處。

女性的情感心理和生存處境也是許多年輕女作家所熟悉的題材。張慧蘭的《托》，描寫(xiě)了一個(gè)離異的中產(chǎn)女性在婚介公司一面當(dāng)托，與不同的男性相親，一面又對(duì)其進(jìn)行審視，物色心儀對(duì)象的經(jīng)歷，但最終被欺騙受傷害的還是自己。理想與現(xiàn)實(shí)的落差，給渴望獲得情感慰藉的現(xiàn)代都市女性的內(nèi)心罩上了濃重的陰影。于是，在張春瑩的《鋼琴別戀》中，大齡女鋼琴師對(duì)于未婚成功男士的迎與拒，正是內(nèi)心惶惑不安的表現(xiàn)，對(duì)外界的將信將疑，使她無(wú)端生出了許多的自尊與自卑，而這兩種心理糅合在一起產(chǎn)生的冷酷與無(wú)情，必然會(huì)在兩個(gè)人親密接觸后變成一種折磨和凌辱。謝絡(luò)繹的《蘭城》，繼續(xù)了她對(duì)于城市外來(lái)女子的觀察。小說(shuō)中從農(nóng)村來(lái)到省城的女白領(lǐng)，內(nèi)心有著揮之不去的自卑感，這使她在遇到心儀對(duì)象時(shí)只好通過(guò)自欺和想象的方式獲得自我的優(yōu)越感。謝絡(luò)繹對(duì)于其筆下的人物總是溫柔和仁慈的，她不忍心這位無(wú)根無(wú)系的外來(lái)女子的幻想破滅，而給了她一個(gè)美好的結(jié)局。劉琛琛的《遁》，通過(guò)閨蜜三個(gè)不同的生活，表達(dá)了對(duì)于女性自身價(jià)值的思考。彭亞玲以色侍人，因插足而嫁給有錢(qián)人，過(guò)著任性花錢(qián)和拼命保養(yǎng)的富貴生活；程靈兮在事業(yè)單位上班，有點(diǎn)才華，閑時(shí)看書(shū)寫(xiě)文章，生活平靜；顧丹丹和老公開(kāi)了個(gè)蛋糕店，累死累活也就夠養(yǎng)家糊口。一時(shí)來(lái)看，彭最有架勢(shì)，程最超脫，顧最平庸。但彭最心虛，得不到真心相待，怕“色衰而愛(ài)馳”，生活中并沒(méi)有她的位置；程最憋屈，老公花天酒地，沉溺賭博，內(nèi)心也并不淡定，只好遁入小說(shuō)的虛構(gòu)世界中；顧最充實(shí)，有體貼的老公可以偎依，靠自己的日子也最有盼頭。作者最后以彭的離婚，程的消失和顧的生意越來(lái)越好結(jié)局，觀念是明確的：女性在生活中的位置和價(jià)值，是任何人都給不了的，必須放下幻想，直面現(xiàn)實(shí)。肖靜在《我來(lái)安排》中則刻畫(huà)了一個(gè)無(wú)論在家庭還是在事業(yè)中都得親自出馬的女強(qiáng)人形象?？峙聸](méi)有多少女人天生地能干剛強(qiáng)，把一切負(fù)擔(dān)都扛在自己身上，但當(dāng)她不愿向生活低頭、不愿喪失尊嚴(yán)和價(jià)值時(shí)，她已經(jīng)變成了生活的強(qiáng)者，而不得不負(fù)重前行，這樣的女人令人敬佩但也令人心疼。

對(duì)于小人物灰色人生的書(shū)寫(xiě)，構(gòu)成了城市書(shū)寫(xiě)的重要組成部分。謝絡(luò)繹的《當(dāng)我面向太陽(yáng)時(shí)》，聚焦于城郊青年的生存狀態(tài)。小說(shuō)中的“我”出身卑微，從小缺乏仁慈的母愛(ài)和溫馨的家庭，唯有垃圾場(chǎng)是“我”身心的休憩之所，但不是因?yàn)椤拔摇备视谄接?，而是因?yàn)槔鴪?chǎng)給我的東西太多，除了吃的、用的，更重要的是“眼界”，還有懂“我”、不愿“我”被這個(gè)地方毀掉的管理員“貓師傅”。當(dāng)“我”從垃圾場(chǎng)撿到一本飛機(jī)構(gòu)造的書(shū)后，就有了自制飛機(jī)、帶“貓師傅”離開(kāi)這里的計(jì)劃。為了這個(gè)計(jì)劃，“我”上了技校后進(jìn)了汽車(chē)生產(chǎn)車(chē)間，這工作在別人是枯燥無(wú)聊的，在“我”卻因?yàn)榕c夢(mèng)想有關(guān)而有意義。但“我”卻因?yàn)檎J(rèn)真上進(jìn)遭到工友的嫉恨而被打一頓，再次被打入一種灰色蕪雜的境地。小說(shuō)最后，“我”又回到了垃圾場(chǎng)，完成了飛翔的計(jì)劃，面向太陽(yáng)而去。與《蘭城》一樣，這個(gè)短篇的結(jié)局也是詩(shī)意美好的，主人公的夢(mèng)想和意愿都得到了實(shí)現(xiàn)，表達(dá)了謝絡(luò)繹對(duì)于筆下人物的深切同情和愛(ài)惜，但又不禁讓人深思，他將飛向何處，又是否能夠安全著陸呢？同樣是關(guān)于“飛翔”的故事，宋離人的《迎風(fēng)飛翔》卻讓人質(zhì)疑“飛翔”的意義和價(jià)值。小說(shuō)中的楚生，與成熟懂事的哥哥蘇生不一樣，他任性沖動(dòng)，執(zhí)著于愛(ài)情和理想，不會(huì)為了家庭而犧牲自己，不甘于按部就班的平庸生活，考上大學(xué)而后事業(yè)有成，徹底遠(yuǎn)離了那在他眼中“愚魯而灰色”的黃泥壩。他說(shuō)他哥哥“就曉得按部就班的生活是幸福，被命運(yùn)安排好的人生是幸福的”，這樣的人生過(guò)程“多像豬的一生”，但他卻從未意識(shí)到，正是因?yàn)楦绺绨灿谶@樣的生活，無(wú)怨無(wú)悔地付出，才成就了自己的“飛翔”。這樣的“飛翔”終究顯得有些輕浮，缺乏打動(dòng)人心的力量。在廢斯人的《去某一個(gè)地方》中，作為政府辦公室文員的明志，也是個(gè)庸庸碌碌的小人物，他甘于現(xiàn)狀，對(duì)生活已經(jīng)徹底喪失了激情，更沒(méi)有想過(guò)要“飛翔”，但他潛意識(shí)中仍然想要“去某一個(gè)地方”，這種沖動(dòng)被喚醒是在他遇到了“與眾不同”的安迪后，安迪朋友圈里環(huán)游世界的照片讓他想到了自己因喪失勇氣而沒(méi)能成行的川藏線騎行，因此又把這種沖動(dòng)變成了對(duì)安迪的一往情深，但當(dāng)安迪最后坦白自己在旅行中被孤寂折磨得死去活來(lái)，“發(fā)現(xiàn)人生的深度不是一本回憶錄，不是生與死，不是一味地離開(kāi)和路過(guò)，而是平凡地生活”時(shí)，他似乎才真正得到了拯救。劉浪的《失蹤》，揭示了北漂青年的艱難處境。阿慶和“我”曾為了維持生計(jì)，干起了幫人尋找失蹤寵物的勾當(dāng)，當(dāng)周太太的狗失蹤而無(wú)果后，阿慶為了兩萬(wàn)塊的懸賞，沒(méi)有放棄對(duì)狗的尋找，為了弄清楚狗是如何從監(jiān)控視頻中消失的，他跑到現(xiàn)場(chǎng)一次次像狗一樣爬行，最后竟離奇失蹤。人與狗的相似結(jié)局和不同命運(yùn)，既揭示了小說(shuō)的異化主題，也產(chǎn)生了一種反諷的藝術(shù)效果。此外，鄭新能的《人事問(wèn)題》，周承強(qiáng)的《文行天下》，熊湘鄂的《敬酒》也都揭示了小人物生存的悲劇性，那種謹(jǐn)小慎微、命運(yùn)被人左右、情感被人愚弄的處境，著實(shí)令人唏噓。

打工者的生存境遇，也是許多作者關(guān)注的話題。韓永明的《在城里演孫猴子》、譚巖的《愛(ài)穿制服的人》、廢斯人的《坐北朝南》，重點(diǎn)描寫(xiě)的都是打工青年在坎坷的遭際中走向自尊、自強(qiáng)和自覺(jué)。這些新一代進(jìn)城務(wù)工者雖然還有著農(nóng)民的身份，卻不會(huì)也不愿再回去種地，而有著扎根城市的強(qiáng)烈愿望，他們實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了城市底層的重要部分。但與城市中其它階層不同，他們身上具有一種難得的清新剛健的氣質(zhì)。其中有很多人不斷換工作，居無(wú)定所，但又對(duì)生活充滿信心，生機(jī)勃勃，對(duì)城市有一種天然的好感，因而又格外敏感和自尊?！稅?ài)穿制服的人》中的章萬(wàn)貴對(duì)于當(dāng)保安充滿激情，正是因?yàn)檫@份工作不僅讓他干凈整潔，而且使他更自信更有存在感，即使后來(lái)因?yàn)榧彝サ淖児什坏貌划?dāng)泥瓦匠，他仍然抽空穿上制服去當(dāng)馬路志愿者。顯然，盡管章萬(wàn)貴的尊嚴(yán)感不是來(lái)自于對(duì)勞動(dòng)自身的肯定，而更多的是受外界的刺激而引起的虛榮的表現(xiàn)，但他對(duì)尊嚴(yán)的維護(hù)和強(qiáng)烈的自我意識(shí)還是很令人感佩的。相對(duì)而言，女性打工者的心理更為脆弱，因而其處境也更為艱難。章國(guó)梅的《護(hù)工》反映了階層的隔膜和矛盾對(duì)女性的傷害。趙麗的《青枝綠葉》則描寫(xiě)了青兒在城市中坎坷悲慘的遭遇。像青兒這樣十幾歲就出門(mén)打工的女孩所面臨的困苦，除了有來(lái)自于男權(quán)社會(huì)的傷害，也有著其自身的局限性，單純善良有時(shí)候會(huì)變?yōu)檐浫鯚o(wú)能，從而輕信于人、不懂得如何自我保護(hù)，性教育的缺乏則導(dǎo)致她一再被欺騙，作為情欲的對(duì)象也往往被欲望所捕獲，而無(wú)力主宰自我的命運(yùn)。

三

顯然，對(duì)于鄉(xiāng)村敘事與城市敘事的分類(lèi)考察，不可能勾勒出去年湖北短篇小說(shuō)創(chuàng)作的完整面貌。作為近年來(lái)湖北中篇?jiǎng)?chuàng)作的中堅(jiān)力量，曹軍慶、普玄、陳應(yīng)松等人去年為數(shù)不多的幾個(gè)短篇作品，雖然也脫離不了城鄉(xiāng)變遷的社會(huì)背景，但與前述關(guān)注個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)不同，它們更注重對(duì)短篇小說(shuō)敘事可能性的探索，從而更好地認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)代中國(guó)。

曹軍慶似乎一向都比較重視話語(yǔ)形式的獨(dú)立性，試圖對(duì)我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行重新命名并有所發(fā)現(xiàn)，因而他的小說(shuō)具有先鋒探索的特質(zhì)，很少受到題材或主題的拘束。他在去年的兩個(gè)短篇《時(shí)差》和《天上的街市》，一者寫(xiě)“嚴(yán)打”，一者寫(xiě)電信詐騙，卻都“只取一點(diǎn)因由”，打破傳統(tǒng)的敘事法則，讓話語(yǔ)自身產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。在這兩篇小說(shuō)中，情節(jié)的串聯(lián)都不是依靠因果關(guān)系或性格沖突，而是“我”的生命時(shí)間的流動(dòng)，因而純粹是一種自我對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)過(guò)程?！稌r(shí)差》中，從“我”和同學(xué)造訪女工多的棉紡廠，卻被小靜趕走，到“我”回去路上腿受傷而碰到王老師，去她家讓溫克儉包扎傷口，后來(lái)溫克儉在“嚴(yán)打”中伏法，再到王老師多年后回來(lái)講述溫克儉和小靜的關(guān)系，最后在2017年的牌局上認(rèn)識(shí)老李，得知溫克儉被陷害的真相，人物的關(guān)聯(lián)或故事的成型都是因?yàn)椤拔摇钡呐既话l(fā)現(xiàn)，敘述者“我”不再具有高高在上的上帝視角，而是一個(gè)逐漸從主流意識(shí)形態(tài)中逃逸的感性個(gè)體。無(wú)怪乎當(dāng)同學(xué)后來(lái)問(wèn)“我”的腿摔傷是不是故意的時(shí)，我有點(diǎn)莫名其妙。這恰好體現(xiàn)了文學(xué)敘述對(duì)歷史敘述的解構(gòu)。在“嚴(yán)打”時(shí)期，“我”和同學(xué)的荷爾蒙旺盛無(wú)處發(fā)泄，溫克儉和小靜(最后出家)的感情被壓抑并被消滅，把溫克儉當(dāng)“延時(shí)器”的衛(wèi)生院院長(zhǎng)荒淫無(wú)度卻未受到應(yīng)有的懲罰，這不僅是歷史的荒謬所在，更是對(duì)歷史的反思喝隱喻，“嚴(yán)打”時(shí)期的禁錮與后來(lái)欲望的泛濫形成了巨大的反差，只是“時(shí)差”的關(guān)系，個(gè)體就成了歷史的“炮灰”。同樣，《天上的街市》中，“我”進(jìn)入響堂村并知道響堂村是個(gè)什么樣的村子也是偶然的，只是“我”去戒毒所采訪后想要去白龍山看看，忘了旅店老板的忠告，下山晚了而迷路，被羅爺帶到這個(gè)謎一樣的地方。這個(gè)小說(shuō)與《時(shí)差》的不同在于，它更多地利用時(shí)間的塑形催生了一種陌生的經(jīng)驗(yàn)，使得“我”與響堂村的關(guān)系如同K與《城堡》的關(guān)系，雖然“我”的好奇心使我不斷逼近真相，逃離了“迷宮”，但“我”卻陷入了道德情感上的困惑。響堂村人為了生存為了尊嚴(yán)，走上了電信詐騙的不法之路，但誰(shuí)又能夠剝奪他們生存的權(quán)利？他們對(duì)于帶領(lǐng)他們致富的孫叔偉的保護(hù)，在他們那里正是一種維護(hù)正義的抉擇。對(duì)此，“我”又無(wú)力反駁，只有逃逸。

普玄在《生·紙條》中，通過(guò)一場(chǎng)因人情禮金引發(fā)的血光之災(zāi)，不僅僅折射了金錢(qián)社會(huì)人情的變味和人性的扭曲，更重要的是提出了一個(gè)關(guān)于如何拯救人性、如何處理人與人、人與世界不可調(diào)和的關(guān)系的問(wèn)題。當(dāng)?shù)弥逡恢髧?guó)家工作人員不能再請(qǐng)客送禮時(shí)，“我”的爸爸即副科長(zhǎng)決定把“我”提前剖腹降生，給“我”辦“九朝”，想收回送出去的人情禮金。而副科長(zhǎng)最在意的是，曾經(jīng)收破爛如今靠自己的關(guān)系而發(fā)達(dá)的李保衛(wèi)能否把他送給他的五份人情一次性還回來(lái)，因?yàn)檫@不是錢(qián)的問(wèn)題，而是面子問(wèn)題。李保衛(wèi)與副科長(zhǎng)都是劉姥姥一手帶大的孩子，可謂情同手足。但當(dāng)他只送了一份禮金時(shí)，副科長(zhǎng)當(dāng)眾狠狠羞辱了他，因而被刺死。顯然，是人物的“擰巴”導(dǎo)致了人性的罪惡，這似乎是偶然的事，但也并非不可避免。普玄通過(guò)另一條故事線，即一種超現(xiàn)實(shí)的存在，表達(dá)了他的化解之道：“順其自然”。曾被孩子們從死亡邊緣救回的劉婆婆發(fā)愿要帶夠一百個(gè)孩子，并且見(jiàn)證他們的降生，卻在作為第一百個(gè)孩子的“我”降生時(shí)昏迷不醒。因?yàn)椤拔摇钡奶崆敖瞪沁`背自然的，“九天司命還沒(méi)有下命章”，沒(méi)有人敲鑼打鼓迎接“我”，也就不能把她喚醒?！绊樒渥匀弧边@個(gè)極為簡(jiǎn)單樸素的道理，在生活中常常變成一種雞湯式的警句，普玄將之與人性、生死問(wèn)題關(guān)聯(lián)起來(lái)，還原其屬于傳統(tǒng)道家思想的文化意蘊(yùn)，其現(xiàn)實(shí)意義就變得深刻起來(lái)。

陳應(yīng)松的《趙日天終于逮到雞了》，用后現(xiàn)代的黑色幽默手法記敘了一群“耐不住寂寞的老伙伴”進(jìn)山抓雞的過(guò)程。無(wú)論是從陳應(yīng)松自己的創(chuàng)作歷程來(lái)看，還是放眼全國(guó)的短篇?jiǎng)?chuàng)作，這都是一篇獨(dú)具一格的小說(shuō)。在這里，激烈的憤慨或高亢的抒情已經(jīng)被調(diào)侃式的反諷所替代，虛構(gòu)與真實(shí)的界限也被模糊了?！拔覀儭毕嗷サ亩纷齑蛉ぃκ着说臄[拍，對(duì)于鄉(xiāng)村物事的一驚一乍，對(duì)于老屋的掠奪，抓雞時(shí)的鬧騰，都在“生活流”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中自動(dòng)呈現(xiàn)出荒唐、滑稽的一面，城里人對(duì)于鄉(xiāng)村的獵奇、向往和贊賞的背后，卻是對(duì)其內(nèi)在的衰頹與病苦的漠視，是享樂(lè)主義和商品意識(shí)的作祟，特別是從失去了主人而快要餓死的狗那里奪走狗食盆，以及把田老頭拜托尋找兒子的尋人啟事當(dāng)作廢紙擦拭嘔吐物又扔掉的細(xì)節(jié)，將他們的虛偽、矯情和冷漠暴露無(wú)遺。雖然陳應(yīng)松的小說(shuō)一向都存在著一種城鄉(xiāng)對(duì)立的模式，但這里卻多了一層悖論性的關(guān)系，即如小說(shuō)中城里人因?qū)︵l(xiāng)村矯情的向往又給死氣沉沉的鄉(xiāng)村帶去了一點(diǎn)生氣，也因?yàn)樗麄儗?duì)鄉(xiāng)村的隔膜而成為被欺詐的對(duì)象。可見(jiàn)，陳應(yīng)松對(duì)于城鄉(xiāng)關(guān)系以及知識(shí)分子與土地的關(guān)系的認(rèn)識(shí)和反思已經(jīng)不再像從前那樣簡(jiǎn)單和明確。

此外，作為90后的劉浪可以說(shuō)是湖北青年作家中的佼佼者，近幾年他發(fā)表了不少短篇小說(shuō)，形式風(fēng)格上都比較多樣。與湖北的幾個(gè)差不多同齡的寫(xiě)作者(比如廢斯人、丁東亞等)一樣，他具有嫻熟的敘事技巧和自覺(jué)的文體意識(shí)，西方現(xiàn)代派包括中國(guó)80年代的先鋒小說(shuō)對(duì)他有著潛移默化的影響。去年的幾個(gè)短篇中，除了《消失的村莊》《失蹤》等關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的，還有比較注重進(jìn)行形而上的哲學(xué)思辨的作品?！秾ふ以?shī)人“芒”》講述的與其說(shuō)是“我”與網(wǎng)友盲詩(shī)人見(jiàn)面的經(jīng)歷，不如說(shuō)是“我”對(duì)于存在的發(fā)現(xiàn)與接近。語(yǔ)言與存在的關(guān)系，在劉浪這里無(wú)疑是海德格爾式的。小說(shuō)中“我”對(duì)詩(shī)歌的熱愛(ài)，對(duì)詩(shī)人“芒”的崇拜，也正是試圖超越表象世界而抵達(dá)存在自身。但“我”在等待并尋找他之前，并沒(méi)有意識(shí)到正是他的眼盲讓他能夠發(fā)現(xiàn)存在，并寫(xiě)下那些令“我”震驚的語(yǔ)言。當(dāng)“我”閉上眼睛尋找他時(shí)，“我”才真正進(jìn)入了他的詩(shī)歌，感受到了一個(gè)新奇的世界，才發(fā)現(xiàn)眼睛和耳朵都是“我”擺脫生活的困頓、超越俗世的障礙。因此，當(dāng)芒真正出現(xiàn)在我面前時(shí)，我就不需要他了，他對(duì)“我”來(lái)說(shuō)變得索然無(wú)味了，特別是在他興奮地告訴“我”他將要移植角膜而重見(jiàn)光明時(shí)，“我”感到了失落，并懷疑他的才華會(huì)不會(huì)因此而“瞎掉”。

以上所論，皆舉其犖犖大者。雖然2018年湖北的短篇小說(shuō)創(chuàng)作取得了不小的實(shí)績(jī)，但就短篇小說(shuō)所能達(dá)到的藝術(shù)成就而言，還是稍嫌不夠。短篇小說(shuō)是一種獨(dú)立的文體。恐怕還有不少寫(xiě)作者沒(méi)能意識(shí)到這一點(diǎn)。短篇小說(shuō)與中、長(zhǎng)篇的根本區(qū)別，顯然不在于篇幅的長(zhǎng)短、字?jǐn)?shù)的多少，而在于題材的選擇、情節(jié)的裁剪、結(jié)構(gòu)的安排等方面的不同。短篇小說(shuō)取材比較廣泛自由，觸角也就比較敏銳靈活，能夠從不同側(cè)面對(duì)社會(huì)生活作出及時(shí)的反應(yīng)，也能捕捉到個(gè)人模糊的感受和瞬間的印象，并賦予其獨(dú)特的審美內(nèi)涵。相對(duì)于中篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)更為注重小細(xì)節(jié)、小事件、小人物、小心緒自身所包含的價(jià)值和意義，因而它不可能敞開(kāi)了去寫(xiě)，要求有更為嚴(yán)格的剪裁，更為精巧的結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言更要富有表現(xiàn)力?？梢哉f(shuō)，短篇小說(shuō)是一種比較理性節(jié)制而又靈活自由的文體，需要極高的表現(xiàn)技巧和對(duì)生活的細(xì)致觀察能力，但也因此蘊(yùn)含著巨大的創(chuàng)新潛質(zhì)，成為許多作家進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)或施展才華時(shí)所偏好的一種敘述形式。無(wú)怪乎有人說(shuō)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)家都是文體家。不能意識(shí)到短篇小說(shuō)的文體特征，或者干脆以為它就是“短故事”，必定會(huì)有人漠視其存在的價(jià)值和藝術(shù)探索的品格。湖北的短篇小說(shuō)作者許多都是來(lái)自于基層的業(yè)余作者，這一點(diǎn)并不奇怪，因?yàn)樵S多沒(méi)有太多經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者很自然地會(huì)采用一種貌似簡(jiǎn)便省力的敘述形式，而一些訓(xùn)練有素的作家由于主客觀的緣故又不愿寫(xiě)短篇或?qū)懙帽容^少。這就使得去年湖北的一些短篇小說(shuō)顯得比較粗糙，或剪裁不夠嚴(yán)格，或結(jié)構(gòu)拖拉松散，或者主題過(guò)于直白，或人物形象蒼白模糊，或過(guò)分追求離奇曲折的情節(jié)，等等。這些問(wèn)題都需要我們的短篇小說(shuō)作者在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸去克服，并充分發(fā)揮這一文體的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)精品。