■裴高才

一

湖北黃陂自古以來是詩歌之鄉(xiāng)。黃陂武湖則因“武”得名，因“文”添彩。歷史上的武湖，原名黃漢湖，南通長江，北連灄水，煙波浩渺，是演練水軍的理想之所。據(jù)《廣輿》記載：東漢江夏太守黃祖常率領水軍到該湖中操練，遂將黃漢湖更名為演武湖。久而久之，人們就干脆叫它武湖了。

到了唐代，武湖又成了聞名遐邇的“文”湖。當年從邊塞回故鄉(xiāng)的河南才子崔顥，路過漢陽，小船停在黃鶴樓下，他乘興登樓，四面遙望，先看見了漢陽樹，又看見了“煙波灣”（武湖煙漲），不免一陣鄉(xiāng)愁涌上心來。于是，信手拈來《黃鶴樓》一律，表達了“煙波江上使人愁”的無限情思。這里的“煙波江”就是今天的武湖農(nóng)場。

也許是“文”湖的熏陶，1913年11月，當代詩人伍禾就出生于武湖沙口樓子墩。伍禾乃書香世家，其祖上曾出過胡瑞瀾、胡孚宸（字公度）兩位翰林。

胡瑞瀾系道光二十五年（1845年）進士，曾任翰林院編修，因任浙江學政時，以欽差銜審理“楊乃武與小白菜案”而名噪一時；胡孚宸乃光緒二年（1877年）進士，曾任監(jiān)察御史、廣西鄉(xiāng)試正考官。因在戊戌變法中上書《書局有益人才請飭籌設以裨時局》，被光緒采納而載入史冊。

伍禾的祖父也是前清的舉人，父親胡文叔飽讀詩書，既是一位遠近聞名的中醫(yī)師，也是中共早期領導人蕭楚女的好友。伍禾出生后父親給他取名胡德輝，意即德才兼?zhèn)?、交相輝映。

童年時，伍禾家道中落，僅靠父親在鄉(xiāng)間行醫(yī)維持生計。1933年，伍禾考入湖北省立師范學校。此時，正值戰(zhàn)火紛飛，為了避免戰(zhàn)難，胡文叔帶著全家人一起從黃陂武湖遷至武漢，借居在一個親戚家。親戚家的后門正對著盧家的前門，伍禾與盧家青年盧華北年齡相仿，志趣相投，常在一起交游。而在美專念書的盧華北又跟同學聶菊蓀莫逆于心。

于是，三個青年總是結(jié)伴而行，不是在盧家，就是在聶家。聶菊蓀有一個八九歲的妹妹聶碧蓮。在兄弟姐妹中，碧蓮跟二哥菊蓀最為親厚，每次，二哥在家招待一眾好友時，她總是在旁邊靜靜地傾聽他們高談闊論。

青春的熱血總在沸騰、燃燒。自幼就喜歡吟詩對句的伍禾，進入師范學校后受左翼文藝的影響，就與好友聶菊蓀、葉品林、盧華北一起參加進步學生運動，并開始新詩創(chuàng)作。小碧蓮對伍禾更為仰慕。時光流逝，伍禾的身影在碧蓮的腦海中扎下根來。伍禾也把聶家當作自己的另一個家，跟聶氏兄妹親密無間。

那時，伍禾還與葉品林等一批詩歌愛好者，經(jīng)常在一起賞析、切磋新詩和各自的作品。伍禾先后在全國頗有影響的上?！渡陥蟆ぷ杂烧劇?、《現(xiàn)代》雜志及武漢地區(qū)出版的報刊上激揚文字。

伍禾發(fā)表于《現(xiàn)代》1934年第四期上的新作《旅人》，詩中“馳騁于曠野的天風”，不僅吹皺了上海文壇的一湖秋水，也吹遍大江南北。此詩因此成為伍禾的成名作。自此，他成為1930年代中國詩壇上的一顆新星。

二

1935年冬，伍禾投身到一二九學生運動之中，并運用手中的筆，為民族解放而歌。在《十二月的江邊》中，他以“憤怒的感情”斥責那些在敵人面前卑躬屈膝的“握著權柄的人”。緊接著，他發(fā)出了“我們從民間來，要回到民間去”的呼喊，要以“革命的熱情，把種子播下去”，要做“縱火者”，讓祖國的大地“七處冒火，八處冒煙”。

在舉國掀起抗戰(zhàn)高潮的1938年春，伍禾作為東道主，張羅著中國文壇精英齊聚于全國抗戰(zhàn)中心漢口，并于3月27日在此成立了中華全國文藝界抗敵協(xié)會。在一次座談會上，協(xié)會詩歌組長方殷建議：將紀念楚國愛國詩人屈原的端午節(jié)定為“詩人節(jié)”。大家一致?lián)碜o之余，推臧云遠隨即起草了《詩人節(jié)宣言》，經(jīng)郭沫若審閱后發(fā)表，從此每年的端陽即為詩人們的節(jié)日了。

此間的伍禾忙得不亦樂乎，他不僅供職于《新華日報》，還負責主編《四月》周刊、《新民報》副刊《空谷》、《華中日報》副刊《駝鳥》、《大光報》副刊《紫線》、詩歌雙周刊《詩小步》、《武漢日報》副刊《小品與詩》等多種文學報刊，“伍禾”的文名因此不脛而走。在伍禾的影響下，小碧蓮也成為進步學生運動的積極參與者，并秘密加入了中共地下黨的外圍組織。

與此同時，伍禾與詩人臧克家結(jié)為知音，他們一起到漢口青年會參加鄧穎超大姐的演講會，聽她分析抗戰(zhàn)的形勢；和老舍在酒店聚首，為“文協(xié)”的籌備分憂解難；參加文藝界舉辦的詩歌朗誦會、座談會，活躍于文苑詩壇。臧克家興奮地說：“抗戰(zhàn)的號聲一響，我瘋狂了，一肚子淤積得到了傾倒，一腔子熱情無遮攔地流瀉，看到什么寫什么，聽到什么寫什么?！彼谖洳龑懗?1行詩《武漢，我重見到你》：“武漢，抖一抖身子站起來！……放開你的喉嚨，喚起救亡的熱情，起來，給祖國再造一個新生！”

徐州會戰(zhàn)前后，臧克家則趕赴臺兒莊，在第三十軍第二十七師作戰(zhàn)地采訪，他的報告文學《津浦線血戰(zhàn)記》初稿完成翌晨，就搭乘火車趕回武漢，在生活書店組織編發(fā)，繪制地圖，安排出版。在伍禾的襄助下，印刷精美的《津浦線血戰(zhàn)記》送到了抗戰(zhàn)前線。

由于伍禾出生于“楚劇之鄉(xiāng)”，自幼就能哼上幾曲。那時由中國共產(chǎn)黨領導的抗敵演劇宣傳隊第二隊匯集了王若愚、李百川等名角，伍禾便隨隊一邊進行戰(zhàn)地采訪，一邊巡回演出于鄂西北、河南等戰(zhàn)區(qū)，以后又南下，一直到香港。

接著，為了更好地為戰(zhàn)地服務，更廣地開展民眾宣傳，伍禾會同臧克家、鄒荻帆、田濤、田一文等14位頗有名氣的詩人，組成第五戰(zhàn)區(qū)文化工作團結(jié)伴走上戰(zhàn)場，成為“戰(zhàn)士詩人”。這支隊伍馳騁在大別山區(qū)村頭山寨，他們敲響鑼鼓，喊賣梨膏糖招徠觀眾；他們出刊墻報，刷寫標語，教唱救亡歌曲；他們自編自演《新小放牛》等抗戰(zhàn)戲劇，將抗日救亡的愛國精神傳播到各地。用臧克家的話說就是：“高唱戰(zhàn)歌赴疆場?！?/p>

1938年10月至1941年，廣州、武漢、香港等重要城市相繼淪陷后，時局發(fā)生了巨大變化。由于湘桂鐵路建成通車，桂林與內(nèi)地的交通變得便捷，加上抗戰(zhàn)初期廣西當局采取了較為開明的政策，積極地與中國共產(chǎn)黨合作，使得桂林的政治氣氛相對寬松，大批文化人士為桂林所吸引，紛紛來桂，使桂林成為大后方文化中心之一，被譽為“文化城”。這一時期，旅居桂林的著名文化人士多達千人。他們中的許多人，不但在業(yè)內(nèi)卓有聲望，就是在普通民眾中也有著廣泛影響。諸如文藝創(chuàng)作、學術研究、教學生涯等方面，打下了不可磨滅的印記。

伍禾就是在這樣的背景下，于1940年初來到桂林的。他先在廣西省立藝術館工作，接著又在兩所中學里教書，并擔任中華全國抗敵協(xié)會桂林分會理事。在桂林5年，他除在《抗戰(zhàn)文藝》、《文藝生活》及當?shù)貓蠹埖母笨习l(fā)表作品外，還先后出版短詩集《寒傖的歌》和長篇敘事詩《蕭》，并和同在桂林的詩人、作家一起出版了《二十九人自選集》。其中《蕭》是他紀念父親的摯友、中共早期領導人蕭楚女的沉痛之作。表達了詩人崇拜烈士、歌頌烈士和決心繼承烈士遺志的情懷。

直到1941年端午節(jié)，第一屆詩人節(jié)慶祝大會才在重慶召開。到會者400多人，于右任被推為主席，郭沫若在會上介紹了屈原的生平，馮玉祥將軍即席賦詩，老舍代為朗誦，胡風發(fā)表了演講，常任俠朗誦了《離騷》原文，光未然和高蘭兩人朗誦了郭沫若的《離騷》譯文。

此時的伍禾非常興奮，他一邊積極參加抗敵協(xié)會的活動，一邊努力創(chuàng)作，終于在次年詩人節(jié)完成了一部紀念屈原的清唱詩劇《汨羅江邊》，并由音樂家陸華柏譜曲演出，在大后方產(chǎn)生了強烈的影響。

1941年，廣西籠罩在一片白片恐怖之中。次年，心上人聶碧蓮高中畢業(yè)后，伍禾趕回武漢接她到廣西，安排她在自己任教的廣西平羅某中學任教。

三

作為現(xiàn)實主義文藝觀的信徒，從事過詩歌與詩劇創(chuàng)作有年，又身兼報刊、出版社文學編輯的伍禾，在這場“形象之爭”中，他根據(jù)自己的多年實踐作出理性思考：從詩歌創(chuàng)作過程、讀者反應、想象力、形象化的技術層面，層層剝脫，寫成了一篇詩論力作《詩的形象》，并于1942年10月發(fā)表在桂林的名刊《詩創(chuàng)作》上。

《詩的形象》的要義包括：詩人的生活要廣而深，觀察和體驗要敏銳而周密，這是“形象”構(gòu)成的前提；一切藝術皆是“形象”的創(chuàng)造，詩本來就是“活的形象的語言的排列”，無論敘事詩或抒情詩都離不開“形象”，詩若離開了“形象”就如同離開了“語言”一樣不可想象。

在詩的藝術元素中占據(jù)最重要位置的，是詩人的主觀真實，詩人的情感和詩人的戰(zhàn)斗意志，以及詩人的生活。不過，這只是建造詩之“房屋”的基礎，“形象”應是居此之上的高級存在：“沒有基礎，不可能建造房屋；有了基礎，建造房屋又不一定是詩的。它們相互的關系就在這里！”

在論述詩的形象與情感的關系時，伍禾明確指出：“形象化須以豐富的情感作底子。形象化的目的，不僅是在使詩不落入概念，而且要詩更有深度。所以非有豐富的情感來拌和形象不可?！苯又?，伍禾對何謂“形象化”以及“形象化”的目的進行了現(xiàn)實主義闡釋——

“為什么詩要求形象呢？因為它可以建立詩底深度，造成詩底效果。詩人用形象來埋葬自己底思想，感情，讓讀者通過活的形象來觸覺它，只要埋葬得不晦澀，使人可以一觸即得，而不在于要挖掘半天還莫明所以，我以為那是一定有助于詩的！所謂詩底形象，就是詩底具象化，把一切抽象的思想觀念和情感，用具體的，活生生的境界事物表達出來，我們姑且這么說：詩人底創(chuàng)作經(jīng)過是由抽象到具體，讀者底欣賞過程剛好反過來，由具象到抽象?！?/p>

“在詩底創(chuàng)作過程上，我們大致可以把它分為兩個階段：第一個階段，是寫作動機的觸發(fā)階段，在這一階段里，又可能有兩種情形：一種是由實生活所得來的直接的形象的觸發(fā)；一種是由實生活升發(fā)出來的間接的，思想概念，感情意志的觸發(fā)。但這兩種情形并不是截然劃分的，只不過是一種情形的偏而已。因為它們總是雜糅起來，而以實生活為底子的；第二個階段，是形象底表達階段。這一階段，大體只有這一種情形，而實際上，整個創(chuàng)作過程都是異常復雜微妙的。我們只不過為了敘說方便起見，來強作劃分而已?！?/p>

伍禾的《詩的形象》一出籠，在大后方文壇一石激起千層浪。頓時，中國詩壇一場看不見硝煙的筆戰(zhàn)拉開了帷幕，大抵可分為正反兩個方陣：

正方以勞辛、臧克家等為代表應和，他們從文藝學角度普泛地提出詩的思想情感理“形象化”的必要性。諸如，穆木天主張塑造出“典型形象”以反映抗戰(zhàn)建國的精神，唐瑯訴諸于人類學知識以尋找“形象化”的歷史依據(jù)，維山從一般美學的角度闡發(fā)“藝術形象”有洞見客觀現(xiàn)實和歷史真理的能力，艾青對“形象”表現(xiàn)出拳拳服膺和夸大其詞的傾向。祝實明則把詩的創(chuàng)作歷程，描述成一個主體感情從“雛形之詩”到“無聲之詩”再到“成形之詩”的發(fā)展過程。認為“具象化”（包括具體化和形象化）手法使誠摯純凈的感情對讀者變得具體可感，而主體感情的“形象化”目標則有寫景、詠物、詠史三種途徑。

反方則以胡風、周鋼鳴、黃藥眠、阿垅等人為代表，他們對“形象（化）”保持著懷疑、省察和批判的態(tài)度，他們從抒情主義的詩學立場出發(fā)，反對把“形象化”化約為自然景物的客觀主義描寫，強調(diào)形象的衍生性和社會性、形象產(chǎn)生于情感、形象的“情感化”的必要性以及“主觀戰(zhàn)斗激情”的優(yōu)先性。他們駁斥伍禾關于“形象”是詩的生命和靈魂過于武斷。認為伍禾的論調(diào)無限拔高了形象的重要性，以形象統(tǒng)攝一切、凌駕一切、把形象規(guī)定為詩的唯一本質(zhì)，有違事實。胡風、阿垅等人還指出，伍禾的“形象”說對于激情的認識不足，把形象化等同于“客觀主義”的景物描寫。

四

多年后，胡風回憶他與“形象思維”的關系時寫道：“1935年，我評介了蘇聯(lián)文學顧問會編出的《給初學寫作者的一封信》。我摘要說明的內(nèi)容之一，是‘形象的思維’這個觀點……我省悟到這個觀點的重要性，作了一些說明。但只是當作方法（作者的“本領”），沒有提到原則性的高度，也沒有引起理論批評家的注意。

“1942年，我又一次提到了它。我有了進一步的理解，正式采用了‘形象的思維’這個說法，但那是為了批評把這個觀點庸俗化地叫做‘形象化’的不正確的理解；而仍然是沒有正面對這個觀點本身做進一步的探討。”

是的。胡風此間炮轟伍禾的主要觀點，集中體現(xiàn)在他寫于1942年一篇詩論《關于“詩的形象化”》中。胡風在文中對“形象”、“形象思維”、“形象化”這三個概念之間做出甄別，論及它們與新詩的關系問題，從現(xiàn)實主義的“主觀論”文藝總綱出發(fā)，診斷新詩之走向“形象化”的缺失。指出，伍禾《詩的形象》夸大了“形象化”與“情感化”的不相兼容，在回歸“抒情主義”的表象下，凸出現(xiàn)代性的“主觀戰(zhàn)斗激情”的優(yōu)勝地位。

按照胡風的觀察和描述，抗戰(zhàn)以來詩的發(fā)展經(jīng)過初期的熱情澎湃以后，漸漸走進低徊沉郁的階段，詩的主潮出現(xiàn)了兩個對立的特征：“一方面是詩人的情熱進向了潛伏的凝練階段，另一方面則是被生活所腐蝕，漸漸失去了情熱，終于只是在一寸一寸的生活現(xiàn)象上寄托自己。而一般地說來，正是后者淹沒了前者的?！焙我怨?？胡風歸咎于詩人和理論家對“形象化”理論的執(zhí)迷，他以諷刺口吻提到形象化的一連串表現(xiàn)，隨即總結(jié)了導致的后果：詩人的主觀精神、對人生的戰(zhàn)斗欲求和獻身精神在“形象化”的理論下面被輕輕遺忘了。

與此同時，詩人、文藝理論家阿垅也認為，“形象論”提出的初衷針對詩的概念化傾向，他把“客觀主義”和“自然主義”歸咎于“形象化”理論的流毒，阿垅在《形象片論》中區(qū)分觀念、形象、情感三者之于詩的等級序列，毫不含糊地把“情感”確認為詩的本質(zhì)和生命。

阿垅宣稱：“詩是強的、大的、高的、深的情感，這個情感對抗觀念也對抗形象。但是并不對抗思想力和形象力，當兩者在藝術的條件擁抱了它?！痹凇缎蜗笤僬摗分校^續(xù)從文類理論的角度貶評“形象”，上述論調(diào)得到進一步重申。

不過，此次“形象之爭”與1930年代的“口號之爭”不同，他們大都表現(xiàn)出君子風度。盡管雙方在論辯中各執(zhí)一詞，有的語言甚至不無尖刻，但他們彼此之間仍然是以心換心的好友。

1950年代后，胡風與伍禾當年論爭“形象化”問題，在中國大陸文壇再燃“烽火”——美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是1950年代中期至1960年代中期，歷時十年左右；

第二次是1970年代末期至1980年代中期，持續(xù)了七八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同、論辯的主角也異同，但理論使命卻與胡風與伍禾當年論爭的相似：到底是“形象思維”還是“形象化”，依然是論爭中肯定論者與否定論者爭論的焦點問題。

回望抗戰(zhàn)期間新詩理論的“形象之爭”，伍禾與胡風等論者在現(xiàn)實主義文藝觀的大前提之下，從詩與形象、詩與情感、詩與觀念三個維度上展開探討、質(zhì)疑和辯駁，開中國新詩理論構(gòu)建之先河。今天，我們重新從社會史、思想史、文學史的多重夾縫中觀察新詩的“形象之爭”，對于新時期新詩理論建設，亦頗具借鑒意義。

五

伍禾在桂林工作的五年，也是桂林有史以來最為繁盛的歲月，文化名人云集，書店出版社林立，圖書報刊琳瑯滿目，文化團體如雨后春筍，文化活動高潮迭起，成了當時名滿全國的“文化城”。作為全國抗敵協(xié)會桂林分會理事，伍禾于1944年2月15日至5月19日全程參與了在廣西桂林舉行的西南第一屆戲劇展覽會（簡稱“西南劇展”）。

其實，會展籌備工作從1943年冬即開始。那時，廣大戲劇工作者為檢閱抗戰(zhàn)以來戲劇運動的成績，有意籌備一次戲劇盛會。于是，在中國共產(chǎn)黨的支持下，由歐陽予倩、田漢等人提出了舉辦西南劇展的倡議。這年11月，伍禾會同歐陽予倩、田漢、熊佛西、瞿白音、丁西林等35人組成了大會籌委會，歐陽予倩任主任委員。

1944年2月15日，西南劇展在歐陽予倩籌建的廣西省藝術館正式開幕。來自廣東、湖南、廣西、江西、云南等省的32個文藝團隊，近千人參加了大會。開幕式上，歐陽予倩報告了大會籌備經(jīng)過，田漢回顧了抗戰(zhàn)以來中國戲劇工作者的戰(zhàn)斗歷程和所取得的成績。

西南劇展主要進行了“演出展覽”、“資料展覽”、“工作者大會”三項主題活動。2月16日至5月19日，舉行了戲劇演出展覽。廣西、湖南、江西、廣東4省的28個文藝團隊參加了演出。除京劇、桂劇、歌劇、民族舞蹈、傀儡戲、雜技、馬戲等節(jié)目外，有17個話劇團隊演出了21個大型話劇。一些戲劇團隊還聯(lián)合公演了一批活報劇和獨幕劇。

伍禾編劇、音樂家陸華柏譜曲的清唱詩劇《汨羅江邊》，在劇展期間成功演出，頗受好評。參加演出的主要劇目還有：田漢創(chuàng)立的新中國劇社的《戲劇春秋》、《大雷雨》，廣西省藝術館實驗劇團的《舊家》，第七戰(zhàn)區(qū)藝術宣傳大隊粵語演出的《洪宣嬌》、《蛻變》，中國藝聯(lián)劇團粵語演出的《茶花女》、《水鄉(xiāng)吟》，廣東藝?；浾Z演出的《百勝將軍》、《油漆未干》，中山大學劇團演出的《皮革馬林》，中國實驗劇社演出的《飛花曲》，復興劇社演出的《塞上風云》，祁陽被服廠劇教隊演出的《兩面人》，廣西大學青年劇社演出的《日出》，第四戰(zhàn)區(qū)藝術宣傳大隊演出的《鞭》等，反映了中國戲劇工作者在抗戰(zhàn)劇運中所取得的突出成績。演出期間，大會還組織了以田漢為首的10人評論團，對會演進行觀摩、指導。

3月17日至4月5日，大會舉辦了為期20天的戲劇運動資料展覽。展出內(nèi)容有中國話劇運動發(fā)展史料，劇作家的原稿、手札和創(chuàng)作資料。各戲劇團體的工作報告、團隊史、創(chuàng)作演出情況，外國朋友贈送的戲劇資料等。計有各團隊文獻375件，統(tǒng)計圖表56張，作家原稿、手札等25件，舞臺設計圖64張，舞臺模型62件，京劇及桂劇孤本79件，京劇臉譜163件，劇照、團體照、作家肖像205幀，總數(shù)達1029件。伍禾編劇的《汨羅江邊》手稿也在其中。所有這些，展示了中國戲劇的發(fā)展歷程，給廣大戲劇工作者進行了一次形象化的戲劇運動革命傳統(tǒng)教育。3月1日至3月17日大會舉行了戲劇工作者大會。會議報告分工作、專題、學術三部分。

為了紀念此次戲劇展盛會，伍禾與聶碧蓮在相識十年之后，于1944年4月在桂林一起走上了紅地毯?；楹髱讉€月，由于倭寇作最后的垂死掙扎，對湘桂進行狂轟濫炸，國民革命軍被迫大撤退。伍禾帶著已懷孕數(shù)月的妻子經(jīng)柳州、貴陽，在極其艱困、危險的情況下，于當年冬才抵達重慶。到了1945年春，伍禾伉儷的愛情結(jié)晶、第一個兒子胡堅于山城呱呱墜地了。

在從桂林到重慶的路上，伍禾與南天出版社的同人同行。伍禾知道，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，胡風從香港回到桂林。在桂林的青年詩人朱谷忠、米軍、彭燕郊等正在籌辦一家出版社，得到了胡風的支持，定名為南天出版社，并推胡風為社長。那時，伍禾在“朋友圈”里有個外號叫“機械化”，意思是說，他做事踏實、認真，一絲不茍。

胡風到重慶后，成為八路軍重慶辦事處周恩來的“周公館”的常客，尤其與周恩來身邊才子陳家康、喬冠華等交往密切，無暇打理南天出版社事務。而胡風在與伍禾進行“形象之爭”之過程中，又看到了伍禾是一位頗有理論見地的詩人，所以在出版社從桂林搬遷重慶時，胡風就將出版社的一套印刷紙版委托給伍禾攜帶。

伍禾不負重托，完整地將紙版帶到了重慶。當南天出版社在重慶重新營業(yè)時，胡風就聘伍禾為出版社經(jīng)理。名義上是經(jīng)理，但整個出版社的工作人員只有他一人，除了編輯之外，校對、跑印刷廠、發(fā)行……以至勤雜，他都須一一承擔。以后，他又在重慶鋼廠子弟學校任教和兼任《客觀》周刊校對。所以，伍禾的“機械化”雅號更是譽滿山城文壇。

剛到重慶，伍禾與神交已久的黃陂同鄉(xiāng)青年詩人曾卓見面了。早在桂林期間，伍禾就曾經(jīng)向遠在重慶的曾卓寫過約稿信，但他們直到1944年冬天才在重慶首次見面。曾卓后來回憶說：

“我當時住在重慶郊區(qū)，每當進城時，就去看他。出版社在一個小小的木板樓上，而那里也就是他的家了。在堆滿書、紙型和雜物的空隙中，有一張床和一張破舊的三斗桌。他熱情地接待我，但難得安靜地坐下來，往往是一面和我談天，一面處理著出版社的工作或是家務。他的工作繁重，做每一件事又都極其認真，因而就異常忙碌。而生活是清苦的，他沒有時間寫稿，靠一點微薄的工資負擔一個家。有幾個友人認為他得到的待遇不大公平而憤憤。我卻從來沒有聽到過他的怨言。他說：‘一切為了事業(yè)……’他常常滿懷喜悅地將他們出的書給我看，贊揚著那些作品?！?/p>

來渝后，由于伍禾與胡風及其戰(zhàn)友馮雪峰過從甚密，而馮雪峰、胡風均是魯迅的親密戰(zhàn)友，在山城有眾多的“粉絲”，伍禾因此成為他們聯(lián)系的“二傳手”。

1946年夏初，伍禾脫離了南天出版社，從重慶經(jīng)川湘公路回到武漢。同年8月，接編《新湖北日報》副刊《長江》（直到1949年5月）。

1946年11月，《新湖北日報》創(chuàng)辦了《文藝青年》副刊，接下來為普及文化知識，推廣科學教育，又辦了《經(jīng)濟研究》、《學?！?、《長江》等綜合副刊?？箲?zhàn)勝利后，于1945年10月遷回漢口，成為當時湖北地區(qū)的第三大報。

在此期間，伍禾所寫的新詩與政論性的雜文，均以“紀煙”、“蘇眉甥”、“勞人”、“上官來”等化名發(fā)表。由于他接編的《長江》副刊內(nèi)容豐富，不僅調(diào)劑了讀者口味，而且具有推動文學藝術發(fā)展的作用，以及追求報紙雜志化的特點。他因此通過主編副刊聯(lián)系了一批進步的青年作者。其中，他所寫的散文詩《無聲》，就表現(xiàn)了“從大處看，光明在望；從小處看，黑暗愈濃”的主旋律。